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惊险小说和纯幽默小说在现今的中国小说界完全没有地位。小说家们把纯粹为大众娱乐而写作当成一件丢脸的事。尽管这非常不利于技巧的运用，但可见我们的小说家是多么尽责啊！事实上，我们大部分小说家骨子里都是社会改革者。探求其创作动机，很明显是要努力改进一个腐败的社会。日本人或许知晓中国古老瓷器和青铜器的价值，但他们严重低估了能够清楚表达思想感情的中国年轻一辈的自信精神及其政治意识。对国家弱点无情剖析、对个人权利勇敢维护正是中国现代作家的指导力量。以《阿Q正传》的作者鲁迅为例，他原是个医科学生，因少年时代深受乡下庸医之苦，才想掌握为同胞治愈疾病的技术。在东京的一天，教授讲完冗长乏味的解剖课后，拿出一些与医学无关的幻灯片放给学生看，有一组展示的是日俄战争期间给俄国人充当间谍的中国人被捕，在一群喝彩的围观者前被斩首。鲁迅的心被刺痛了，他开始明白，他的同胞的病症是精神上的而非肉体上的。于是他放弃了医学生涯，成为一名作家。他所描绘的中国一片灰暗，小说都是对各类漠然的中国人进行无情的、常常是入木三分的讽刺。
我们现今最大的文学收获无疑是小说，新旧写作的对照也是在小说中最为引人注目。小说的地位在中国的变化就像一个人由贫民到王子那样令人吃惊。三十年前，小说还被认为是一种低级粗俗的写作形式。十到十九世纪间的少数几部小说主要出自那些遭官场贬逐或科举落第的文人之手。因此，对原作者常常只能推测。1904年科举的废除和对西方文学的评介完全改变了这种局面，小说从此成为一种大众喜爱的写作形式。民国以前，写小说只是出于偶然，而今天，艺术家是在有意识和深思熟虑地写小说了。
民国的作家为生活的贫困、沧桑而感到自豪，他们清楚个人经历对一个笔下有料的小说家的价值。源自社会底层的生活经历可以提供丰富的写作素材。他们中有的就出生在这样卑微的条件下，有的则特意去寻求这样的条件。如此一来，中国现代作家从事现实主义写作就是很自然的事了。他们不仅是腐败社会的改革者，许多人还曾是这个社会的受害者。草明在一段自述文字中写道：“在我九岁的头一半时间里，枕头很少是干的。我是一夫多妻的父亲的第二十三个孩子。我母亲是他的妾。十岁的我长得瘦弱苍白，看上去就像一个六岁的女孩。母亲常抱紧我，抚弄着我的辫子，摸着我皮包骨头的下巴，说‘做女人真难，她是那么的微弱’”白薇在她的一篇自传体小说里，描绘她自己跪在信奉儒教的父亲面前，胆怯地呜咽着，哀求他：“爸，给我个学习的机会吧，别让我这么快就嫁人！”她被强迫同一个从未见过面、已经快死了的男人结婚。她遭受的痛苦实在残忍，她要忍受婆婆的酷刑，被剥光衣服毒打。后来她出逃了，背着父母去上学，但很快就被发现了。
艾芜是自愿选择流浪生活，而非环境所迫。他徒步从四川到云南，再到缅甸。一路之上，他在边境荒山里的路边客栈刷洗过马匹，甚至在仰光给和尚做过饭。他常因欠房钱而被房东逐了出来。但他始终带着一本果戈理的《外套》、一支钢笔和一瓶用麻绳拴着的墨水。无论走在荒山野岭，还是在清扫马粪、骡子粪，他都细心观察周围的生活。入夜，他便就着昏暗的油灯，把白天发生的事情记录下来。事实上，他的作品显示出超乎寻常更宽裕之人的独特风格。
研究中国现代小说可从几个角度切入。中国的区域小说从来没有发达过，部分原因是乱哄哄的生活使得中国的作家无法在一处地方宁静地居住下来。但许多中国作家仍很自然地依恋着他们最熟悉的乡村某个地方。在周文、沙汀和罗淑的作品中，你能看到四川的全部生活形态：邪恶的乡绅，无助的农妇，盐商和鸦片贩子。芦焚生动地描绘出家乡河南的村庄面貌：民兵，酒鬼和教会医院。《八月的乡村》的作者萧军及其前妻萧红选择从哈尔滨到大连的广阔地域作为写作的背景。萧军还写那里的游击战士，他自己也曾是其中一员。端木蕻良的小说自然描绘的是他老家内蒙古东部的情景。吴组缃的小说展现出安徽被蹂躏的佃户憔悴的面容和地主乡绅的贪婪。鲁迅小说里的所有人物几乎都出自不朽的阿Q诞生于斯、生活于斯、受苦于斯的未庄小镇。也有一些作家有时以外国为背景，一方面因为可以增强作品的异国情调，像许地山笔下的印度、巴金笔下的法国、艾芜笔下的缅甸，以及靳以所描绘的哈尔滨的白俄聚居区；另一方面也因为他们曾长期旅居国外，像郭沫若在日本就住过很长时间。
把作家按地域分类很明显是危险的，中国现代作家从一开始就不赞同地方主义。尽管鲁迅和周作人是兄弟，但他俩的生活观截然不同。在周作人的笔底，小溪泛起涟漪，竹林暗影浮动。而在鲁迅的作品中，你看到的是中国在颓废的道德传统桎梏中挣扎，但也有田园的怀旧情调在里边。作为形成作家风格的一个要素，这也是极为重要的。例如，沈从文承认湘西的辰河影响着他的整个文学生涯。他写道：
在我一个自传里，我曾经提到过水给我的种种印象。檐溜，小小的河流，汪洋万顷的大海，莫不对于我有过极大的帮助。我学会用小小脑子去思索一切，全亏得是水；我对于宇宙认识得深一点，也亏得是水。
……
到十五岁以后，我的生活同一条辰河无从离开，我在那条河流边住下的日子约五年。这一大堆日子中我差不多无日不与河水发生关系。走长路皆得住宿到桥边与渡头，值得回忆的哀乐人事常是湿的。至少我还有十分之一的时间，是在那条河水正流与支流各样船只上消磨的。从汤汤流水上，我明白了多少人事，学会了多少知识，见过了多少世界！我的想象是在这条河水上扩大的。……
再过五年，我手中的一支笔，居然已能够尽我自由运用了。我虽离开了那条河流，我所写的故事，却多数是水边的故事。故事中我所最满意的文章，常用船上水上作为背影，我故事中人物的性格，全为我在水边船上所见到的人物性格。我文字中一点忧郁气氛，便因为被过去十五年前南方的阴雨天气影响而来，我文字风格，假若还有些值得注意处，那只是因为我记得水上人的言语太多了。
再过五年后，我的住处已由干燥的北京移到一个明朗华丽的海边。海既那么宽泛无涯无际，我对人生远景凝眸的机会便较多了些。海边既那么寂寞，它培养了我的孤独心情。海放大了我的感情与希望，且放大了我的人格。
（摘自《我与文学》，1934年，上海）
无论何种形态，水总能使我们的作家陶醉。最早用白话写作的女作家之一冰心，深受大海的影响。我们不是航海的国家，无法产生约瑟夫·康拉德
。但大海常是中国作家抒情的象征。冰心用大海象征母爱。她的童年是在胶州半岛一个风光如画的渔镇上度过的，常去海上航行。她在美国写回的《寄小读者》里，不断地歌唱赞美大海。她写道：“夏日炎热的午后看山，就好像一群害病的牛黑压压地堆在眼前。但海总是可爱的，像有成千朵银亮的鲜花闪烁着微光。海是我的母亲，湖是我的朋友。”
在改革家庭体制的过渡期，两性之间的关系引起人们的强烈兴趣和争议。青年人逐渐意识到自主选择生活伴侣的天赋权利，但凭父母之命的传统婚姻尚未被打破。没有几个作家没在婚姻问题上碰到过麻烦，因此写文学自白成为一种时尚。郁达夫更是以情爱写作来发泄他的“性饥渴”。很明显，年轻一代心灵中有一种本能渴望，长期受到社会和伦理的否定或压抑。具有卢梭和陀思妥耶夫斯基某些特性的郁达夫，对这种渴望表达得最为率直。他在《五六年来创作生活的回顾》一文中说，文学作品都是作家的自叙传。这无疑适于他自身。他那本声名狼藉的《日记九种》里边记满了他所犯的罪恶。在每次罪恶之后，他都要用蒸汽浴来冲刷。他最有名的小说是分析一个病态青年的《沉沦》。在其中一章里他这样写道：
槁木的二十一岁！死灰的二十一岁！我真还不如变了矿物质的好，我大约没有开花的日子了。知识我也不要，名誉我也不要，我只要一个能安慰我体谅我的“心”。一副白热的心肠！从这一副心肠里生出来的同情！从同情而来的爱情！我所要求的就是爱情！若有一个美人，能理解我的苦楚，她要我死，我也肯的。若有一个妇人，无论她是美是丑，能真心真意的爱我，我也愿意为她死的。我所要求的就是异性的爱情！
这是对一个受压抑的灵魂多么率真、多么明确的描写！
郁达夫对青年一代的影响称不上好，但他的情感是真诚的，忠实而毫无节制地表达出了那个时代青年人特有的悲哀。可另一位选择几乎同样主题的小说家却不能用同样的眼光来评判。张资平想必为他的机会主义深感后悔，也许他正在诅咒读者的忘恩负义。仅在十五年前，他制造的大量表现三角四边恋爱的小说，曾使全国的少男少女着迷。写作一定给他带来了可观的收入。他小说里的情节都一模一样，人物也似乎有着共通的长处，即性感。结尾恒定不变是悲剧性的，不是因爱上了已婚者而导致自杀，就是被父母突然发现怀了孕。这些老套子很快便遭到批评家的指责，甚至连最热心的读者都感到大失所望。
但是“家庭压迫”的问题没有完全解决，中国的读者从未对此失去兴趣。巴金小说的成功是最好的证明。他是位无政府主义者，以不妥协的精神道出了同代人的诸多不满。他在许多小说里写到矿工和革命者，最近的《家》、《春》、《秋》三部曲讲述的是四川一个家长制家庭的堕落以及年轻一代的反抗。巴金是位有信仰的作家，在法国留学时，成为法国大革命的热情支持者，并把谴责的精神贯穿于自己的作品。他写作不是因为兴趣，而是要抗议。但他从来不把自己假扮成一个艺术家。他在《电椅集》代序中写道：
我没有自由，我没有快乐。一根鞭子永远在后面鞭打我，我不能够躺下来休息。这根鞭子就是大多数人的受苦和我的受苦。当热情在我的身体内燃烧的时候，我那颗心，我那颗快要炸裂的心是无处安放的，我非得拿起笔写点东西不可。那时候我自己已经不存在了，许多惨痛的图画包围着我，它们使我的手颤动，它们使我的心颤动。艺术算得什么？假若它不能够给多数人带来光明，假若它不能够打击黑暗。整个庞贝城都会被埋在地下，难道将来不会有一把火烧毁艺术的宝藏。……我的文章是直接诉于读者的，我愿意它们广泛地被人阅读，引起人们对光明爱惜，对黑暗憎恨。我不愿意我的文章被少数人珍藏鉴赏。
这一对“为艺术而艺术”创作的非难，在《写作生活的回顾》这段话中表达得更直白：
我时常说我的作品里面混合了我的血和泪，这并不是一句诳话。我不是一个艺术家，我只是把写作当作我的生活的一部分。……我的生活是一个苦痛的挣扎，我的作品也是的。我的每篇小说都是我的追求光明的呼号。光明，这就是我许多年来在暗夜里所呼叫的目标。它带来一幅美丽的图画在前面引诱我。同时惨痛的受苦的图画，象一根鞭子那样在后面鞭打我。……固然人说生命是短促的，艺术是长久的。然而我却始终相信还有一个比艺术更长久的东西。那个东西迷住了我，为了它我甘愿舍弃艺术……
1927年革命军北伐以后，中国的作家变得更关注政治了。个人自省式写作已不时兴，小说家开始把视野转向更大的生活画面。茅盾是第一个尝试写纪念碑式小说的作家，他的《幻灭》、《动摇》、《追求》三部曲描绘了灾难岁月里那场流血的革命。像《上海风暴》的作者安德烈·马尔罗
一样，茅盾在武汉时是一名积极的党员，武汉是当时左翼政府的所在地。作为自然主义的热心信徒，他从现实中汲取素材。他的《子夜》全景展现了中国城市和乡村的风貌，可说难度相当大，最独特的地方是生动描述了上海的证券交易。茅盾的有些小说趋向纪实，但他教会了青年一辈作家从现实生活中挖掘素材。
描绘民国生活的阴暗面也是作家普遍关注的一个主题。叶绍钧形象地描写学校老师和中年人，张天翼笔下多是公务员和孩子们。他的《洋泾浜奇侠》是我们最好的以流浪汉冒险为题材的小说之一。丁玲的创作广为人知，她的《在黑暗中》和《母亲》赢得了许多赞扬。凌叔华写了一些轻快的小说。她是陈西滢教授的太太，陈是一位知识渊博却非学究气的批评家。凌本人是位画家，她的学识进一步提高了她的创造性才能。我并不是想把所有的赞美都给予我们的女作家，但这里我还是不能不提一下林徽因，她的《九十九度中》等小说同样迷人。她是位多才多艺的艺术家，并像弗吉尼亚·吴尔夫一样钟爱实验小说的写作，记录生活的闪光一瞬，而非静止的“事实”。她能够调动潜在的知觉，从而深化了创作效果。
从1916年到1930年“左联”创建，任何形式的白话写作似乎都被接受了。而评判标准也似乎更重视语言而非艺术。革命文学期间，左翼批评家们更关心的是意识形态。杰出的左翼批评家王淑明这样写道他如何成为一名文学批评家：“我跟资本主义社会的美学理论说再见，开始认真研究社会主义。”当时，艺术被作为“技巧”轻易地摒弃。结果许多小说沦为干瘪的革命故事或某种政治信念的戏剧化演绎。
沈从文常被描述成一个文体家。确实，他的用字是如此深思熟虑，魅力无限。读他的小说，你的心境好像是在读诗。他承认他所要做的就是捕捉瞬间的感觉和形象，这些常常都是那么的新鲜，充满印象色彩。例如，描绘一个胆怯的年轻人，他会说他害羞得如一株小杏树。沈从文最本质的特色是，他的写作世界完全是他自己的：士兵、内陆公务员、湘西农民和边界地区的部落成员。他用生花妙笔把这些人物丰富的对话、独特的生活及其悲剧故事活脱脱地展现出来。他就是在他们中间出生和成长的，他当过士兵，还当过税收员，踏遍了那里的每一寸土地。他在《边城》（英文由项美丽和邵洵美合译，在香港发表于《天下月刊》）序文里坦露出自己的创作心态：
对于农人与兵士，怀了不可言说的温爱，这点感情在我一切作品中，随处都可以看出。我从不隐讳这点感情。我生长于作品中所写到的那类小乡城，我的祖父，父亲以及兄弟，全列身军籍：死去的莫不在职务上死去，不死的也必然的将在职务上终其一生。就我所接触的世界一面，来叙述他们的爱憎与哀乐，即或这枝笔如何笨拙，或尚不至于离题太远。因为他们是正直的，诚实的，生活有些方面极其伟大，有些方面又极其平凡，性情有些方面极其美丽，有些方面又极其琐碎……来提到二十年来的内战，使一些首当其冲的农民，性格灵魂被大力所压，失去了原来的质朴，勤俭，和平，正直的型范以后，成了一个什么样子的新东西。他们受横征暴敛以及鸦片烟的毒害，变成了如何穷困与懒惰！我将把这个民族为历史所带走向一个不可知的命运中前进时，一些小人物在变动中的忧患，与由于营养不足所产生的“活下去”以及“怎样活下去”的观念和欲望，来作朴素的叙述。
总的来说，战争对中国文学尤其小说称得上祸中得福。抗战前，中国作家身上大多存在着两种令人惋惜的症状：他们或者缺乏对现实生活的坚实基础，或者所用辞藻离人民太远。战事把作家赶到生活中去了。他们第一次闻到稻田里的香味，看到迷人的橘林，感受到农村形形色色有意思的生活。最重要的是他们跟人民——居住在远离沿海、完全不曾欧化过的人民，有了直接接触。此外，他们还经历着战争，目睹战争的残酷以及人们在战时所表现出的英勇。因此，我们可以寄厚望于战后的中国小说家。