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在所有写作形式中，最接近中国文学传统的是散文。这么说，绝不是恭维话。中文的“散文”是指散而无韵的文体，或叫小品文，没有严格的形式限制。中国诗里没有史诗性的作品，我们的国乐常被描述成是没有和声的旋律。我们的小说趋于记录，记录生活而非再现生活。中国文学明显缺乏建筑美，也许应归罪于我们生活的大陆过于平坦，也许要怪禁欲主义的儒家学说。然而，散文完全是一种在一定程度上受道家滋润的个人主义的写作。有位著名散文家把现代散文界定为私人文学的典范，蕴含着创作者灵魂深处的所有元素。因此，中国作家写起散文来，感觉完全舒松、畅快、闲适。
文学青年有时会把这种松散的写作形式当成“创作入门”。我在天津、上海、香港编《大公报》文艺副刊时，每天收到大量来稿，通常有超过一半的稿件是散文、短篇小说或（照后来时的叫法）特写。它们多带有回忆性质，主要描述日常所发生的事。对一位有雄心的小说家，这不失为很好的锻炼写作的方法，就像小画稿是为大幅油画作准备。但它一旦成了时尚，就会滋生出懒惰和闲散。现在，正值战时，没有几位作家能坐下来潜心小说创作，小说需要想象力和创造力。因此，特写成为目前最流行的写作形式，作家写起来方便，普通大众也易读。当散文的篇幅不得不缩短，就出现了“墙报”一词。
古典文学里最通常的散文形式是“随笔”，这在今天仍然流行。一个作家会在一本《山行杂记》中随意地匆匆记下自己的行踪，探过的洞穴，对读过的一本书的偶感，或漫步遐思时的瞬间灵感闪现。到冰心写出《寄小读者》，“书信体”被当成一种作家喜欢的杂记形式，这种沉思而抒情的文体，也是作家经过深思熟虑写成的。1924年，郁达夫打破常规，写过一篇《给一位文学青年的公开状》，这实际上是篇睿智微妙的讽刺文。他富有同情心地分析了一位没能找到工作的大学生的情势，当时这样的窘境很普遍。他雄辩地劝告那位学生去抢劫，因为“在现在的社会里称为赃物，在将来进步了的社会里，就会成为你的应有之物”。
即便在这纯国粹的艺术里，也不能低估西方的影响。《英国随笔选》的译者，已故的梁遇春曾借用J. K. 杰罗姆
的《懒惰汉的懒惰想头》作为他一篇散文的题目。他的散文明显受了《伊利亚随笔集》的影响。李广田非常欣赏W. H. 赫德森
并钟爱他那个“简单而个人的世界”。“散文诗”体的写作，则是屠格涅夫的影响。就连鲁迅，通常好像过于理性写不了抒情文章，也禁不住用散文诗的文体写了《野草》。波德莱尔的影响更把中国年轻一辈散文家引向精巧的迷宫。
中国有两类散文家，隐士和斗士。隐士散文家把手中的笔用作雕刻家手中的雕刀，常常是以自我为中心和多愁善感的，在感情深处大概就是一个纳克索斯
。他会为几年前住过的一间竹舍而动情，会为给他带来过快乐的小鸟的死而哀怜。内容上常是琐碎的个人回忆及人类怀乡病的抒情编织。主要登载散文的刊物《人间世》的编者林语堂博士，在开卷首期宣布，杂志内容上包罗万象，大到宇宙，小到飞虫。有批评家说他们是逮到了飞虫，却失掉了宇宙。而对斗士散文家来说，一篇散文只是一个简单的媒介，是刺向近敌的利剑和掷向远敌的投枪。雕刀擅长精雕细刻，利剑的品格却是锋利尖锐。他们的散文，无论批评社会还是文学抒写，必定是嘲弄和讽刺。他们也写小品文，可一旦把散文当武器来用时，就一定要有目标。有趣的是，鲁迅和周作人兄弟俩正好是这两种类型写作的最好代表。
作为哈夫洛克·蔼理斯
的崇拜者、辛勤的翻译家和出色的学者，周作人开始是以身穿长袍的现代反叛者面貌出现的，从容、悠闲，全身心支持一切进步的事物。他译介了从波罗的海到巴尔干半岛中国读者鲜知的国家的大量文学作品。但很快，他的个人主义把他带上隐士之路。从他在著名的“苦雨斋”所写的文章看，他像是一位古玩商，品鉴酒、茶和上好信笺的行家。当全民族对日本人侵略东北表现出极大愤慨的时候，他却在营造自己的一小块绿洲，陶醉在往事的芳香里。生活的意义对他来说就是收集纪念品。他是那些被严酷的现实不幸驯服了的反叛者之一。对一个中年人，这或许是一种舒适的隐退，但它对中国青年的影响却是极其消极的。
在鲁迅死后出版的全集里，有四卷小说，散文、杂文则有十四卷。有批评家认为鲁迅把才华浪费在那些杂文写作上了，因为就其所涉及的内容来看多只能引起读者短暂的注意，便怀疑它们能否长久。但鲁迅从未在他的杂文中寻求永生。作为他那个时代的主要精神支柱，他从不克制自己去攻击凡他认为腐朽的人和事。《热风》是他较早的一本杂文集，文章大多简短而辛辣，对封建迷信、腐朽思想、一夫多妻和民国初年所有污秽肮脏的社会生活的诸多层面，进行无情地讥讽。鲁迅反对身处黑暗却只顾粉饰太平的作家，批评他们“不敢正视社会现象，变成婆婆妈妈，欢迎喜鹊，憎恶枭鸣，只拣一点吉祥之兆来陶醉自己”。鲁迅要求中国作家要有胆量把对这个病态社会的嘲笑、悲叹、诅咒和攻击写进散文。他的散文正是这种尖锐有力、深刻解剖和无情讽刺的代表。他最鄙视那种雕饰性、抒情性的散文写作。他说：“在风沙扑面，虎狼成群之时，谁还有闲工夫，玩琥珀扇坠，翡翠戒指。即要悦目，当有大建筑，坚固而伟大，用不着雅。”鲁迅这种理性心智下的杂文创作，无疑已成为一种非常受欢迎的写作形式。大多数文艺刊物都在卷首加了几段这类“编者按语”。鲁迅去世后，上海还新创刊一份双月刊《鲁迅风》，“风”在中文里亦指“风格”。
散文的分类或许与中国的绘画相似。除了独特的“写意画”，有风景、人物、花、鸟、虫等。这里最受喜爱的是风景写作。中国遍布名山大川，描绘自然景致的散文很多，有如水墨画的，如叶绍钧、朱自清；也有如西洋水彩画的，如徐志摩、陆蠡和丽尼。抗战爆发前，还有一种“超现实主义”的散文写作，如1936年获得《大公报》文艺奖的何其芳的《画梦录》。但总体而言，它们大多数都像袖珍画，只是简单地描绘出个人的所见、所忆与所想。
中国传统的“骈”文，最具有散文的装饰美。在何其芳的《画梦录》里，我们能看到这种本土艺术与译介的西方“散文诗”的融合。何其芳学的是哲学，他的散文自然带有强烈的哲理色彩。他在发表于《大公报》文艺副刊的自传性散文《我与散文》中透露，他正在寻求一种具有精致和谐之美的新型抒情散文。他在《画梦录》代序中这样开头：
“你说我们的听觉视觉都有很可怜的限制吗？”
“是的。一夏天，我和一患色盲的人散步在农场上，顺手摇一朵红色的花给他，他说是蓝的。”
“那么你替他悲哀？”
“我倒是替我自己。”
“那么你相信着一些神秘的东西了。”
“我倒是喜欢想象着一些辽远的东西，一些不存在的人物，和许多在人类的地图上找不出名字的国土。我说不清楚有多少日夜，像故事里所说的一样，对着壁上的画出神遂走入画里去了。但我的墙壁是白色的。不过那金色的门，那不知是乐园还是地狱的门，确曾是为我开启过而已。”
“那么你对于人生？”
“对于人生我动心的不过是它的表现。于我如浮云。我喜欢它是我一句文章的好注脚……”
批评家欧阳竞认为，何其芳尝试让他的文字变成“跳舞的诗”，而不是“走路的散文”，是个错误，只会让它们听起来就别扭。“他人工的成分太多，我们会一时沉醉于他‘文字的彩色，图案，典故的组织’，可是单纯文字的吸引无法让作品鲜活。他‘坠入了文字的魔障’，忽略了我们所最重视的——生命力。读他的作品，使我想起一位传记家描写先拉斐尔派诗人的话：可怜的翅膀，美丽、辉煌，却飞不起来。”
但没过多长时间，何其芳就获得了这种生命力。《画梦录》出版一年之后，抗战爆发。何其芳不得不离开任教的天津，回到四川老家。《还乡日记》在文风上更趋于明朗、清澈。不同于那种抽象的“生活的表现”，他在四川见到许多误人的乡下庸医，看到农民遭受着不公平的剥削，发现“这由人类组成的社会实在是一个阴暗的、污秽的、悲惨的地狱。我几乎要写一本书来证明其他动物都比人类有一种合理的生活。理想、爱、品德、美、幸福，以及那些可以使我们悲哀时十分温柔、快乐时流出眼泪的东西，都是在书籍中容易找到，而在真实的人间却比任何珍贵的物品还要希罕。当我是一个孩子的时候，我已完全习惯了那些阴暗、冷酷、卑微。然而后来书籍给我开启了一扇金色的幻想的门，从此我极力忘掉并且忽视这地上的真实。我沉醉、留连于一个不存在的世界。然而既是梦便有一个醒觉时，而我又醒觉得太快”。
不久，这位《画梦录》的作者又陪同一组政工人员到了前线，徒步行走上千公里，横跨中国北部平原，更多地看到中国农民的悲惨、愚钝及其难以描述的坚韧不拔的精神。他们的英雄气概和忍耐品质足以感染任何一位敏感的作家。何其芳根据此行写成的《新的山西》，在文风和观点上比《还乡日记》有了更惊人的变化。何其芳的完全转变是日本侵华对中国现代文学影响的深刻表征。这场战争使我们的作家精神变得坚强，同时还强化了他们与土地和人民的关系。