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毋庸夸张地说，现代中国话剧与传统中国戏剧截然不同。如今，背景逼真、使用日常语言对话的话剧是公认的标准形式，但这在三十年前却是非常陌生的。传统的舞台艺术相当于歌剧和芭蕾的混合体。与其他白话文学形式不同，现代中国话剧源于对欧洲戏的改编。最早的实验是1907年《茶花女》和《黑奴吁天录》的上演。这一选择不难理解。当时中国的年轻人深受父母的压制，尤其在婚姻问题上；与此同时，他们同情被蹂躏的黑奴。当外国戏以其异乎寻常的魅力，比我们自家的戏更能反映我们的思想时，自然就引起共鸣。同样，日本侵略东北之后，格雷戈里夫人的《月亮上升》也火了起来。然而把年轻的中国戏剧家引上社会改革大道的，是易卜生的戏剧。
易卜生不仅影响了我们的戏剧家，作为一个不屈反抗传统的社会批评家，他赢得了每一位中国作家的心。曾有一度，“问题剧”同“问题小说”一样流行。中国作家从这位挪威戏剧家身上学到了戏剧的最高使命在于揭露现行社会的弊端和荒谬。有位戏剧家在一篇跋文里写道：“尽管这出戏技巧上不足取，但我要说，它涉及了婚姻和农村破产这两个当今最基本的问题。”在当时，这已足够叫人信服了。人民剧院在1921年揭幕时宣告：“把戏剧贬成是一种消遣娱乐形式的时代已经成为过去。现代剧院是推动社会进步的车轮和发现社会病症的显微镜。它是一面无情的镜子，我们社会生活中所有丑恶的一面都将被反射出来。”
在转型期，双重性是难以避免的。许多早期的白话诗真的就是古诗的转译。随笔作者更是无心彻底改变措辞，古文中常用的固定词句不时出现，这也暴露了人类惰性的顽固。1907年到1915年是现代中国话剧的发端期，以“文明戏”著称的新戏开始脱离传统戏。由中国留日学生1907年在东京成立的春柳社，是这一时期最具活力的一股力量。后来，他们在长江流域巡回演出；紧接着，全国各地成立了无数的戏剧社团。
这些社团大多一方面希望新戏成功，一方面又想让新戏充当思想解放运动的扩音喇叭。但这两个目的的结合多少有些拙劣。不幸的是，脱离了歌剧式的传统以后，他们所把握的新戏的唯一特征就只剩下平实的对话了。除了一些剧场的改进之外，如禁止在演出中间像老派观众似的喊“好，好！”，“文明戏”对戏剧艺术的贡献实在微不足道。事实上，他们有时连脚本也没有，男女演员很少知道剧情和各自所要扮演的角色。这导致“文明戏”从文学中脱离出来，结果尽责的成员离开社团，开始认真学习戏剧，像欧阳予倩，后来成为一名演员、导演和剧作家。其他人则跑去做歌舞杂耍表演，像《火烧红莲寺》那种永无休止的“连续剧”，半人半神地在舞台上满天飞，现代上海还能见到这种表演。
这一时期的中国戏剧家似乎处在十字路口，迟疑不决。“国剧”派提出，我们传统的歌剧式演唱和象征性的布景在世界上确实独一无二，那么富有音乐的韵律，富有印象主义的氛围，而西方的现实主义戏剧只是些模仿的表演。但反对派提出取消旧的形式又走向了另一个极端。他们认为，现代人复杂的情感不可能通过演唱表达出来，而且，传统戏里有太多封建主义的东西。一位极端的批评家直言，建立共和，得推翻帝制，因此，要建立新戏，全国的老式剧场应立即关门。还有第三股力量，在承认传统戏与白话文学的支柱——现实主义精神相矛盾的同时，认为该把传统戏作为娱乐特殊观众的形式，作为一种教学的历史艺术保存下来。这一观点最早由已故的刘复教授提出，想必他在巴黎目睹过西洋歌剧的辉煌。“中央研究院”和其他一些文化机构已经为保护和发展传统艺术做了许多，梅兰芳访问美国和莫斯科、程砚秋去欧洲都是大事件。然而，现代文学戏剧的正统观念无疑已经建立了起来。
“文明戏”的衰落给我们上了深刻的一课，要为新戏建立牢固的基础，我们需要剧作家。对“文明戏”失败的另一反应，是试图让新戏完全非职业化，以便把它从杂耍舞台上分离出来。他们庄严宣告：“我们拒绝受票房支配！”熊佛西、陈大悲和洪深写了许多戏。郭沫若的《三个叛逆的女性》把现代思想和历史主题糅合在一起，获得很大成功。已故的徐志摩和他的妻子合写出一部优美的象征剧《卞昆冈》。从丁西林愉快的讽刺剧可以看出A. A.米尔恩
的影响。确实，大多数剧作家是头脑中装着“问题剧”，完全独立于观众而创作。背景常被安置在一些社会地狱似的角落：一个一夫多妻制的家庭、一个有着腐败乡绅的村庄。一场戏常常意味着连珠炮似的揭露和对社会邪恶的控诉，接着是对该社会邪恶的暴露以及冷酷而非戏剧化的分析，通常是宣教式的。更天真的剧结尾处常是一个理想主义者手擎火炬，眼睛放光，凝视着远方光明的未来。
在这样未成熟的舞台上，我们的戏剧教育已经取得了进步。北京的“新中华戏剧协社”已经有四十八个附属机构和二千多个个人会员。1925年，国立北京艺术专门学校成立了戏剧系，而只存在了十个月的“人艺戏剧专门学校”或许是中国最早的纯戏剧院校。这些有价值的努力为后来的“小剧场运动”撒播下种子。后来许多成功的电影演员正是在那时培养的。男女同台合演是又一有趣的进步，好像始自1924年洪深根据《温德米尔夫人的扇子》
改编的《少奶奶的扇子》。在此之前，易卜生《傀儡家庭》中的娜拉一角总是由男演员反串，能够担当此角是一种荣誉。1926年，根据詹姆斯·巴里
《亲爱的布鲁特斯》改编的《第二梦》获得成功。江苏省教育厅非常满意，给予高度赞扬：“这是一出有价值的戏，富有微妙的哲学内涵，教给人们保持自己原初的个性。”
业余剧作家们成功剔除了剧院的营利性质，但同时也剥夺了其娱乐能力。坦白地说，只上演某种类型单调的戏，即便最热心的支持者也会厌烦。1921年，汪仲贤遭受了一次沉重打击。他在上海为非学生观众上演《华奶奶之职业》
，报纸上登出显著的演出广告，但订票连一场普通杂耍表演的一半还不到。当第二幕华伦夫人开始向维维讲述自己的生活故事时，几位坐在前排的时髦太太吵吵嚷嚷地退场了。好幽默的汪仲贤后来这样分析那些观众：
有些人是完全不知所云，有些人看明白了，可觉得情节不够离奇。有些人在道德上是不赞成华伦夫人的，而另一些人并不喜欢过分强调像性别平等这样的新词。对那些在国外看过此剧演出的，我们的演出又差得太远。
汪得出一个妥协的结论，他要“拿极浅近的新思想，混合入极有趣味的情节里面，编成功叫大家要看的剧本。以后的方针——我们演剧不能绝对的去迎合社会心理，也不能绝对的去求知识阶级看了适意”。
1926年，北伐革命军到了长江边，郭沫若同许多剧作家一起毅然加入日益壮大的队伍。戏剧再次充当了扩音喇叭。这之后，“南国艺术运动”开始受到普遍欢迎。“南国社”领导人田汉为在长江沿岸的巡回演出写了十几个剧本，这些大多是感情戏。例如，《湖上的悲剧》涉及的是一宗失败了的爱情事件，常有谣传说，一些人因看了这出戏而自杀。由于余珊小姐热情泼辣富有天赋的表演，使奥斯卡·王尔德《莎乐美》的演出获得极大的成功。它以其强烈的性爱色彩，对当时反对孔儒的青年一代具有极强的吸引力。还有一出外国戏赢得了广泛的关注，这就是一位苏联剧作家根据万县惨案写成的《怒吼吧，中国！》。
1931年日本入侵东北，极大地刺激了中国的戏剧活动。那时，政府严令禁止任何反日的行为，剧作家们只好以隐含的形式来表现爱国主义。上海业余实验剧团在舞台装置各方面迈进了一大步，在上演陈白尘的《太平天国》时收到独特效果。他们还演出过一系列西方的古典戏，像果戈理的《钦差大臣》、A. 奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》，《罗密欧与朱丽叶》也非常出色。过去几年，一些国人曾去国外学习过舞台设计和戏剧技巧其他学科，业余实验剧团将这些人聚集起来，他们最令人惊异的成功，是最大限度地保持了外国戏的原貌，除了将对话译成中文。与观看《华奶奶之职业》的观众相比，现在的戏迷已变得更易接受外国戏剧的形式。
但最根本的进步还是在剧本的创作上，就此而论，曹禺无疑达到了顶峰。作为一名华北地区知名的业余演员和文学教授，他兼具舞台技巧与渊博学识。同时，他还是当时最具原创性和最富才华的作家之一。他就读清华大学时，学到了欧洲戏剧传统方面的丰富知识，从希腊悲剧到尤金·奥尼尔的抒情现实主义。1936年发表并上演曹禺的《雷雨》，是中国戏剧史上的重大事件。严格地说，它是第一部多幕剧，有序幕和附加的尾声。但使它受到空前欢迎的，是这出不同寻常的悲剧所产生的戏剧力量。《雷雨》被巡回剧团演出了上百场，并很快被改编为电影。紧接着，曹禺又创作出《日出》和其他两部戏。他是位极有责任感的戏剧家，他从欧洲戏剧汲取养分，而没有被欧化。但他没有使他的艺术和社会意识达到完全融合。“《雷雨》被指责有宿命论的表现之后，他在《日出》的最后一幕显然强调了一下乐观主义，”让工人们在日出的时候唱起了歌。在巧妙娴熟刻画人物性格这一点上，中国戏剧界没人能够超越他。
1937年抗战爆发，戏剧很快成为宣传先锋，再次充当起扩音喇叭。爱国的轮演团体和中宣部政治处戏剧组深入内地乡村和城镇进行巡回演出。人们逐渐减少舞台艺术方面的尝试，纯戏剧创作不太受鼓励。从1911年辛亥革命以来，每逢国家危难关头，戏剧便被当作一件有效的武器。战争旷日持久，戏剧的功能是唤醒和激发民众。绝大多数演出都在露天进行，考虑实际需要，戏装和舞台布景越少越受欢迎。街头剧的创作应运而生，最著名的是《放下你的鞭子！》。在民族危机时刻，戏剧家们要为国效力，不仅要牺牲掉艺术技巧，而且在敌后巡回演出，常要冒生命危险。但他们明白，国家得靠他们维持与生活在游击区的人民的联系。丁玲为中国农民写的一出街头独幕剧《重逢》，还被译成英文，于去年2月在泰戈尔创建的孟加拉和平大学上演。这出戏的制作人阿伦森教授在演出之后撰文指出：“选择这出戏，并非只因为它的政治内容，它具有强烈的人文情调，是现代中国的一个小片段。这样的事在日军占领区每天都在发生着，我们并不想煽动对日本人的仇恨，只想让大家明白，战争是如何毁掉人类的和平与安宁。”