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中国现代诗人显得非常烦躁不安，诗的“形式”是个永恒的难题。当诗人感到自己像是只夜莺时，他就希望摆脱任何拘束他的形式。然而当他意识到诗也像绘画一样，需要有个框框时，他同样强烈地希望回到这样一个框框。许多个人或流派发明并实验着如此多样的诗的形式，但到目前为止，并没得出什么结论。
胡适博士称得上是第一位白话诗人，早在1920年就出版了先锋诗集，起名叫《尝试集》。早期的白话诗几乎都带有实验性，这些诗常常感情肤浅，形式笨拙。人们用尽全力使诗歌大众化，但少有人努力抬高诗的地位。与其说白话诗的自身价值在诗律上的尝试，倒不如说就在其大胆革命性。除了伟大的天才，中国诗歌的韵律多少世纪以来一直被视为一种极其死板的束缚。它的格律规则是那么的机械，诗的意象也很陈腐。新诗实验者们把中国诗从传统的束缚中解放出来，但他们这样做，也消除了诗歌和散文之间的界限。
实验主义者的又一成就是拓宽了诗歌主题的范围。过去，中国诗似乎只为吟咏“风花雪月”而存在。我们许多旧体诗人因着这“风花雪月”，时至今日在国内外都为人所传诵，但它确实已不能适应希望文学在社会运动中起作用的民国人的需要。他们带着探索新领域的强烈愿望，以散文化的诗歌创作，打破了主题思想上的传统限制，为后来的诗人解开束缚，笔随心走。当然，有些嗜恶成瘾的诗人诗行中充斥着政治或色情的冗长诗句。但总的来说，人类头脑对自然界的反映还是中国诗人最喜欢表达的主题。
人们很快发现这种诗歌形式上的彻底解放并不自在。就像歌剧的首席女演员，诗歌同样需要优雅或华丽的装扮。它开始对裸体感到羞臊，显然需要一件外套。新月社代表诗人徐志摩，熟谙英国和中国诗歌，提出诗歌创作还是要回到音乐性上来。他作了许多大胆尝试，把英国的韵律诗，从伊丽莎白时代的十四行到拜伦时代的诗歌，介绍给中国诗歌界。哈洛德·艾克敦先生在他那卷独特的《中国现代诗》 （伦敦达克沃思1936年出版）里写道：
在徐志摩有意识地评介西方的狂想曲时，他已经走到了精致绝妙的中国古典诗歌的反面。他沉迷于夸张和重复，字里行间过度堆砌意象，有的虚假，有的则精巧。说它们精巧，是指具有纯粹中国式的风雅，只能以视觉化的手段表达给外国人，比如最精美的玉雕。徐志摩掌握了韵律的生命力，可是，天哪，他缺乏约束。
新月社诗人在翻译威廉·布莱克
、保罗·瓦莱里
和其他外国著名诗人的诗作之外，还产生了几位原创诗人，如《死水》的作者闻一多、陈梦家和卞之琳。但新的诗歌框框在成形前显得那么机械，对称的诗节被讥讽为“豆饼”。严格的十四行似乎特别不适合中国诗人的口味。于是，又一轮反叛开始了。这一次，动力来自沃尔特·惠特曼
和法国象征派诗人。创造社的领导人郭沫若反抗十四行，是因为他的自我表现被这种严格的形式窒息了。他不拘泥诗行的形式，不估量每一个词听觉和视觉上的意象，而是任情感山洪暴发般喷涌。例如，他这样诅咒现代大都会：
大都会的脉搏呀！
生的鼓动呀！
打着在，吹着在，叫着在，
喷着在，飞着在，跳着在，
四面的天郊烟幕朦胧了！
我的心脏呀，快要跳出口来了！
创造社最先预示了浪漫主义的到来，然后是社会主义。多才多艺的郭沫若在所有活动中都起着主导作用。在“浪漫派”时期，他刻苦翻译出《鲁拜集》、《浮士德》和雪莱的诗。他写小说、戏剧、诗，也写文学批评。像梁实秋教授那样的英美派批评家，并不喜欢他诗里的充沛激情，他们更喜欢灵感的节制和得体运用。但这不能妨碍郭沫若成为受欢迎的诗人。事实上，他被视为英雄。他所要反叛的不仅仅是影响自由精神表达的僵硬的形式。像鲁迅一样，他反叛的是象牙塔派的矫揉造作的时髦。当象牙被廉价的材料取代时，塔虽仍是塔，却已逐步失去大众的支持。然而，我禁不住想，抗日战争使“朗诵诗”如此受欢迎，真是二十年代郭沫若诗的复活。
另一派“形式”反叛者具有贵族气派，形式与简洁都是他们所嫌恶的。在巴黎学过雕塑的李金发，是法国象征派的热心信徒。他要用他的魔指雕塑出诗行。他创造出一种新形式的诗，充满了异国情调的意象和久远的隐喻，并时常借用欧洲神话典故。自从白话写作以来，他是第一位尽其所能把白话和文言混在一起的作家。从长远来看，李金发的影响是有益的。他扩展了这种“无雕饰的语言”的词汇量。最触动读者的，是他的意象，这意象常是肉欲的，如《温柔》：
我以冒昧的指尖，
感到你肌肤的暖气，
小鹿在林里失路，
仅有死叶之声息。
有时，他的诗又显露出冥想的趋向，染上病态的气味。与大多数早期叛逆者不一样，他非常喜欢古代。但他专注的这个古代是欧化超过中国化，在《永不回来》诗中，他这样开头：
与我远去，孩子，
在老旧之中古的城里，
——他们睡眠于世纪之夜，——
流泉唱着单调之歌，
如东方诗人之叹息。
他们岩石似的心房，既生满苔痕。
虽然李金发回到他的雕塑中了，但这种形式的诗歌继续发展。在后来戴望舒、卞之琳、何其芳的诗作中，更兼具了保罗·瓦莱里和T. S.艾略特的影响。他们保持了自由韵的形式以及印象主义的意象。但诗的内容变得更难以把握，有时暗示性太强，以致只有具备相当联想能力的读者才能读出隐藏在诗行间的寓意。印象主义批评家刘西渭多次成功解读现代作家的心灵之歌。他试图以其绚丽的文风破译卞之琳的《圆宝盆》：
别上什么钟表店
听你的青春被蚕食，
别上什么古董铺
买你家祖父的旧摆设。
冒险家想象那“圆宝盒”象征现在，一座横跨过去与未来的桥。当他读到下面一节：
明月装饰了你的窗子，
你装饰了别人的梦。
他断定诗人是把生活喻为一种装饰。诗人通常都是远离批评家，不会说什么。卞之琳可不克制自己，他在致这位吃力不讨好的批评家的一封公开信中，告诉他，他想的“完全错了”。诗人想的是事物的相对性。
中国的读者抱怨新诗的多重解释是很自然的。他们有时责怪瓦莱里，有时责怪艾略特。日本轰炸机摧毁了我们的人民和建筑，还摧毁了享有特权的中国知识分子一直建造着的象牙塔。社会意识高于艺术意识的学者创造了白话文学，唯美主义者则以多种方式使白话文学得到深化。他们这种深化的努力是自然的，在一定程度上也是有益的。但由于中国未受教育的人口太多，它无疑只能是沙漠中的一块绿洲。战争毁掉了大量的内省文学，但也拓宽了文学的范围，带来富有泥土气息的鲜活生命力。