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在古代文学专题研究课中，本专题是“唐诗宋词”，其研究对象包括诗和词这两种不尽相同的文学样式；所以我们有必要将诗体和词体的文学特征，从以下几个方面作一个简单的比较。
一、从诗词和音乐的关系上来看
中国古代诗歌一开始便与音乐结下了不解之缘。《尚书》曰：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”就是说诗是用来表达人们的情感意志的，歌则是用来咏唱那些表达思想情感的言辞，五声旋律紧紧地依附着歌唱，而律吕则是用来调谐五声。可见言志之诗和歌唱关系之密切。从原始歌谣，到“诗三百篇”，都是诗乐一体，密不可分。
到了战国时代，楚地歌辞本来也是合楚地音乐而歌的，如《孺子歌》等；而大诗人屈原的笔下开始发生变化。一方面他的《九歌》仍按乐调写新辞，另一方面他的《离骚》中虽然“乱曰”等极少数地方也许能唱，但全诗373句、2490多个字中的主体部分则只能诵读而不能歌唱。这就开始将配乐而歌的“诗”，演变成为纯语言艺术的“徒诗”。这种用文字来表达的诉诸视觉的“徒诗”，重在抒发个人情怀；而与乐一体的诉诸听觉的“乐歌”，则重在抒写群体心态。屈原开始了个人独立歌唱的新时代，这在中国诗歌发展史上具有划时代的意义。
汉代的乐府诗，是配乐歌唱的；在乐工们的眼里，当然不把歌辞放在首位，甚至有任意割裂和拼凑歌辞以入乐的现象。但创作诗歌的人们的兴奋点，主要不在诗歌能否入乐演唱上。到了汉末建安时代，“三曹”“七子”的群星将诗坛映照得一片通明！他们中也有一些诗歌是按乐府旧调写成，可以入乐歌唱；但摆脱音乐而写诗，已经逐渐成为诗歌创作的主流；作诗重在抒发自己的情感，诗的文学生命开始高于诗的音乐生命。再往后，摆脱音乐的诗人们，又转向向构成诗歌最基本的要素——语言——去寻求节奏和音律之美，也就是用诗歌内在的语言的声韵不同、语调的抑扬变化所产生的音律美，代替从诗的外部配加上去的回旋起伏的音乐美。这就是南朝齐永明年间出现的“永明体”诗。正如有的学者所评价的那样：永明体的出现，标志着脱离音乐之后的纯语言之诗发展到一个日臻完美的阶段。不同种类的艺术越是各自发展，便越是各自臻于成熟，诗歌和音乐的分离，也有力地促进了各自的成熟和繁荣。
词是在音乐的土壤萌芽和诞生的；早期的词是受到音乐洗礼的一种音乐文学，是经过无数歌者歌唱的一种新体歌诗。所以唐五代时人们称词为“曲子”或“曲子词”，如：敦煌抄本中有《云谣集杂曲子》；五代欧阳炯于广政三年所作《花间集叙》中称所集为“诗客曲子词”；花间词人和凝入相后人称“曲子相公”等。入宋后这种称法仍然存在，如：晏殊曾问柳永：“贤俊作曲子么？”答道：“只如相公，亦作曲子。”直到南宋时，朱熹仍称：“长短句，今曲子便是。”王灼在《碧鸡漫志》中曰：“古乐府变为今曲子。”两宋词人词集的名称中，有称“乐章”的（如柳永的《乐章集》），有称“乐府”的（如苏轼的《东坡乐府》），有称“歌词”的（如鲖阳居士的《复雅歌词》），还有称“歌曲”的（如姜夔的《白石道人歌曲》）等等。其实这些名称，似异而实同，都表明词的音乐性质。
词的音乐性是词体文学的最基本的特征。但词的合乐和诗的合乐是有区别的。其区别主要表现在两个方面：一是所配合的音乐体系是不同的。先秦时的音乐一般称为雅乐，与郑声相对；汉魏六朝时的乐府诗，所配音乐的主流是清乐；而与词相配合的是燕（宴）乐。燕（宴）乐本来是指在宴饮欢会场合演奏的音乐，古已有之；但隋唐时所称“燕（宴）乐”的意思有变化，主要是指六朝以来域外音乐（胡夷新声）与中原民乐、传统清乐、宗教音乐（法曲）相融合而形成的一种新兴的音乐，其曲调的结构和风格一改旧的面貌，使人耳目一新，喜闻乐唱。二是与乐配合的方式不同。大体而言，诗与乐相配的形式基本上是“以乐就诗”，即先有诗，然后给诗配乐；而词大体上（自度曲除外）是“以诗就乐”，倚声填词，言合于声。因为音乐的曲子有长短、旋律有繁简、节拍有急缓等因素，就使得合乐而歌的歌词，句式上有长有短，调子也千变万化。可以说词的基本体制，是被音乐陶铸而成的。所以说词体文学是词与乐的较为完美的一种结合。音乐对词的影响，可以说是深入骨髓的；即便是到了南宋后，词已经不再完全入乐歌唱，而成为一种新的韵律诗歌后，按词谱所规定的韵律乐调所填的词体文学的肌体中，音乐的烙印依然是不可抹煞的。
二、从诗词外部的形式上看
1.词的句式长短不齐
词在形式上最明显的一个特色，便是绝大多数词调中的句式都是长短不齐、参差错落，从一字句到七字句都有，这和诗歌主要是整齐划一的五、七言句式，形成了一个十分鲜明的对比。正因为词体句式上的这一最显著的特点，所以从宋代开始，“长短句”成了词的一个最流行的一个别称。
虽然从《诗经》开始，诗中也有时句式长短不齐，如《诗经》中的《伐檀》等，汉乐府中的《上邪》、《东门行》等，唐诗中歌行体如李白的《蜀道难》等，也都是句式有长有短，但是诗中的长短句式不是主流，在数量上也是极少一部分；而且自从初唐时格律诗产生以后，格律诗成了诗歌主流，而格律诗的句式必须是整齐划一的。
而词正好相反，绝大多数词牌的句式都是不整齐的。因为词的句子的长短，是以配合音调的长短而造成的。为了合拍歌唱，不得不长短其字句；换言之，词的句子的长短看似自由不拘，实则长短有定，一点灵活性也没有。词句适应曲调的节拍而采用的这样一种长短句式，比那整齐的诗句更接近于人们生活中语言的自然状态，更适合于细腻地、曲尽其妙地表达不同情感。所以词体文学表情达意的能力更强，诵读起来也更有节奏感和音乐美，因而也更富有艺术感染力。
另外，从《诗经》开始，诗行总的趋势是由短到长，而且基本上是每行增加相同的字数，由四言发展到五言，再发展到七言，总体上是求整齐。整齐也是一种美，但总是那么整齐，便难免显得有点单调；尤其是整齐的语言，约束和影响了曲尽其妙地表情达意。而且诗句的长短，差不多以七言为极限，八言句则自动分为四、四，九言句又自然分为四、五或五、四。而词句的长短，则突破了四、五、七言的限制，因为曲调的不同，词的一阕之中，可以从一字句到九字句应有尽有，而且交错使用，变化多端，这便产生了不同于整齐美的另外一种美，即错落变化的美。
2.词的句法灵活多样
这里所谓句法，指的是句子内部的结构方式。诗句的内部结构，一般四言是上二下二，五言是上二下三，七言是上四下三（或者二、二、三）；少数歌行体诗歌中的少数句子长短自由，句法也稍有不同。而词却大不一样，除了与诗句的结构方式相同外，还有很多诗中不可能有的特殊句法。清初赖以邠在《填词图谱·凡例》中指出：词中句读，不可不辨。有四字句而上一下三、中两字相连者，有五字句而上一下四者（笔者注：还有二、一、二者，如“灯火已昏黄”），有六字句而上三下三者（笔者注：还有二、二、二者，如“夜月一帘幽梦，春风十里柔情”），有七字句而上三下四者，有八字句而上一下七，或上五下三、上三下五者，有九字句而上四下五，或上六下三、上三下六者。此等句法，不可枚举。
词的这些句法，都是依从乐句的节拍而调整变动的；所以不能用读诗的句读来读词。而词人在填词时，也必须按照词谱来填，句法不能随意变更。
词除了每一句内部的结构变化多样外，不同的词牌中的句子与句子之间的变化，也是多种多样的。诗歌中，不管是四言诗、五言诗，还是六言诗、七言诗，一般都是一句起句，一句对句，总的句数，则绝大多数都是偶数，这是常例；只有极少数是奇零的，如刘邦的《大风歌》、曹丕的《燕歌行》等。而词的句数和句与句之间，则整齐中有变化，变化中见整齐。如《菩萨蛮》上下片各四句，排列得匀称整齐；可是上片中前两句都是七言，后两句都是五言，下片的四句又全是五言。这样就既有整齐美，又有错落美；既避免了单调，又不显得零乱。又如《浣溪沙》上下片各为三句七言句，上下片对称，字数也整齐；但每片的第三句又是奇零的。这种对称中的奇零，显示出一种变化中的动感。
我国著名的词学家龙榆生先生曾经指出：长短句歌词的形式之美，是根据“奇偶相生，轻重相权”的法则，错综变化构成的。就一首词中的句数而言，奇句多倾向于情感的发扬，偶句多倾向于情感的敛抑。就一句词中的字数而言，三、五、七言句多倾向于情感的发扬，而二、四、六言句多倾向于情感的敛抑。一般说来，每一种词调的句式安排，在音节上大体不外乎和谐（或曰趋于和谐）和拗怒（或曰倾向拗怒）两种。以短促的句式为主的词调，往往显得繁音促节，适宜于表达昂扬慷慨的激烈情感；如长调中的《六州歌头》、《贺新郎》等，短调中的《钗头凤》、《小重山》等。而以接近于律诗的五七言句式为主、并有偶句的词调，往往音节和婉，适宜于表达低回缠绵的情感；如长调中的《满庭芳》、《八声甘州》等，短调中的《江城子》、《临江仙》等。（参见《龙榆生词学论文集》，上海古籍出版社，1997年）
3.词的押韵上的多种新变
诗和词都必须押韵，故称为韵文。诗的音乐性主要体现在平仄相间、押韵固定上。律诗的押韵，基本上只有一个模式，即：两句一韵，首句可押韵可不押韵，偶句必须押韵；必须押平声韵；一韵到底，不许换韵。而词的音乐性不仅体现在平仄和押韵上，而且每一种不同的词调都有自己所独有的押韵规则。词除了隔句用韵这一形式外，还有多种形式；韵脚的位置疏密不定，疏者有三、四句才一韵的，如《月下笛》等，密者有几乎上一句一韵的，如《十六字令》等。
另外，词韵可平可仄，还可以平仄通押。押仄声韵的如《忆秦娥》、《声声慢》等；平仄互押的如《西江月》，上下片各有两个平声韵，而上下片的结句都是仄声韵。而且一首词中，可以换韵。如《菩萨蛮》、《减字木兰花》，都共有八句，但却句句押韵，而且两句一换韵，八句便换了四个韵部。
此外，词中还可以重韵，如《如梦令》中的第五、六句都必须重韵，还有《采桑子》、《调笑令》、《琴调相思引》等。词中还可以叠韵，还可以句中韵，这些都是诗中所不可能有的。
4.词的对仗多样
对仗，是单音节、方块字的汉字所独有的一种特性，其他所有拼音、连写的文字，都无法组成对仗。对仗的基本要求是前后两句字数相等、句式结构相同、词性相对、词意相关。先秦散文就已经有对仗，如：“满遭损，谦受益。”（《尚书·大禹谟》）到了六朝骈文中，则有意识地大量创作偶句。唐代定型的格律诗则严格规定第二联和第三联必须对仗，而且起句和对句平仄相反，特别是最后一个字必须仄起平收。
而词在对仗上比较灵活，并不要求某两句必须对仗。在不同的词调中，用不用对仗，词中何处用对仗，都没有统一的要求。只是当某种词调中的一些相邻的句子字数相等、平仄相反时，某一作者便将这两句对仗一下，以增强词的艺术效果。换言之，词中句与句的对仗，并非词的格律要求上所规定的；而是最初某词人在某一词牌中的某处用了对偶句，或者因为这个词人名气很大，大家以此马首是瞻而效法之；或者因为这一首词艺术精湛，脍炙人口，遂为人所模仿承袭；于是这一词牌中的某处两句，便渐渐地固定为对仗句。如秦观《鹊桥仙》词的上下片的开头两句“纤云弄巧，飞星传恨”和“柔情似水，佳期如梦”，都是对仗句，后人再填《鹊桥仙》词时，也大体沿用此例。
因为词中的对仗，并非词的格律所要求的，所以不是固定不变的。即便是某一词人在某一词牌的某两句中用了对仗，而且用得很好，但别人也完全可以在填这相同词牌的相同两句时不用对仗。如晏几道的《鹧鸪天》词的上片第三、四句“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风”，极美！但贺铸所填《鹧鸪天》词的上片第三、四句却是“梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞”，虽然也很精彩，但不对仗。另外，律诗的对仗这有五言对、七言对两种（个别六言对），而词的对仗除五七这两种形式为多外，其他形式还很丰富。如三言对（如张志和的“青箬笠，绿蓑衣”等）、四言对（如王雱的“丁香枝上，豆蔻梢头”等）、六言对（如朱敦儒的“青史几番春梦，红尘多少奇才”等）。再有，诗中只有两句一对仗，而词中却可以三句一组，互为对仗，其形式犹鼎之三足，故又称为鼎足对。三言的鼎足对如苏轼的“湖中月，江边柳，陇头云”（《行香子》）、陆游的“胡未灭，鬓先秋，泪空流”（《诉衷情》）等等。四言的鼎足对如谢逸的“昨夜浓欢，今朝别酒，明日行客”（《柳梢青》）、朱淑真的“绿杨影里，海棠亭畔，红杏墙头”（《眼儿媚》）等等。
此外，词的结构形式上的分片，也是诗中所没有的。诗在同一题目下如果写几首诗，那称为组诗；一个题目下只写一首的，则只能一气写下，不必分段。而词只有一段（称为单片）的小令并不多，最短的令词是《十六字令》，还有如《望江南》、《如梦令》等。绝大多数的词是分上下两片（又称两阕、双调）的，例子不胜枚举。也有分为三片的，如《戚氏》、《兰陵王》、《宝鼎现》等；最多的分为四片，如《莺啼序》，这也是词中字数最多的一个词调，共240个字。
5.词的体式繁富
诗在体式上只有五古、七古、五律、七律、五绝、七绝、排律、歌行体等有数的几种；而词的体式则十分繁富。清人万树的《词律》中共收词调660调，词体1180体。
而《钦定词谱》中，则一共收词调826调，词体则有2306体。一种文学样式中，有如此多的体式，这在世界诗歌史上，也是绝无仅有的。
三、从诗词的题材上看
在题材内容上，词和诗也有明显的不同。中国历代诗歌理论的开山纲领便是“诗言志”（《尚书》）。其“志”的性质，用孔子的话说：“诗三百，一言以蔽之：思无邪。”言志的诗，要求具有从思想感情和情操意志上影响人改造人的作用，具有对社会的伦理道德的规范作用和风俗民情的教化作用。所以诗歌在题材内容上偏重政治主题，以关系到国家兴亡、民生疾苦、胸怀抱负、宦海浮沉等内容为主；即便写到男女之情，也“发乎情，止乎礼义”。儒家的入世哲学和伦理观念，对中国文学的影响有积极的一面，它给文学注入了政治热情、进取精神和社会使命感、家国责任感；但同时也极大地抑制了人的自我情感欲望的释放、自由个性的迸发和自我意识的开掘，从而使文学特别是诗歌染上了政治教化、伦理道德等浓重色彩，笼罩在理性主义的光环之中。
到了魏晋南北朝时代，开始进入了“文学的自觉时代”，诗歌理论上有新的突破。一方面在诗歌理论上，陆机在《文赋》中提出了“诗缘情而绮靡”的主张，钟嵘在《诗品序》中也提出“感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情”的主张；另一方面在诗歌创作上，开始吟咏一己之情，特别是齐梁陈时期的宫体诗，内容上描写女子的体态神韵、愁思艳情，形式上追求声律和美、辞藻华美。这些都表明，当时的诗坛上明显地弥漫着一种“重情”的风气。
文学艺术作品中所抒发的感情，概而言之，不外乎两大类：一类是着重表现社会性的群体所共有的情感，诸如爱国情感、民族情感等；另一类是着重表现作者个体的自我情感，诸如亲情恩怨、爱情悲欢等。这两类情感当然不能决然分开，但之间的区别还是很明显的。从广义上讲，诗和词都是抒情艺术；但诗中所抒之情，大都属于前一类。其上焉者辅助教化，补察时政，救济民瘼，泄导人情。如《诗经》“饥者歌其食，劳者歌其事”（何休《春秋公羊传·宣公十五年解诂》）的传统，汉乐府“感于哀乐，缘事而发”（班固《汉书·艺文志》）的精神，中唐诗人白居易提出的“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（《与元九书》）的主张等等。其次焉者抒发作者的理想抱负，多为胸中块垒、大志豪情。如屈原抒发的是“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”（《离骚》）的追求理想至死不悔的精神，杜甫抒发的是“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜……吾庐独破受冻死亦足”（《茅屋为秋风所破歌》）的伟大的利他主义精神等等。
这些是诗中言情之主流。诗中也写到男女之情，但多限于夫妇间离情别恨、相思悼亡等；即便是涉及少女怀春、少男求爱的内容，其表现手法也多用比兴，隐约朦胧，如“蒹葭苍苍，白露为霜；所谓伊人，在水一方”（《诗经·秦风·蒹葭》）。如此等等，不一而足。
而词在题材内容上的一个显著特色，即主要抒写男欢女爱的恋情。早在唐代民间敦煌曲子词中，就有一半左右是“言闺情与花柳者”；到了晚唐五代及宋初的士大夫文人词，更是不出“艳科”范围，连篇累牍，大都是“簸弄风月，陶写性情”（张炎《词源》）之作。这里所谓“性情”，主要指男女柔情，幽怨闲情。这一点不仅唐五代“花间词”是如此，不仅北宋前期二晏欧柳词是如此，即便是豪放词雄风振起、苏辛词如洪钟大吕在词坛回荡之时，词中描写女性的生活命运、描写与女性相关的情感，或借助于男女爱情描写而另有寄托的情形，照样十分突出。可以毫不夸张地说，陶写男女之情、风格婉约的词，在词史上的正宗地位从来没有从根本上被动摇过。男女爱情题材的词，在全部词史中一直占有主导地位，而且这一类词也最能代表词体文学的特色。
词突破了一般诗文所不直接表现男女爱情的藩篱，而以此为主要题材来加以表现；在表现中又把女性作为主要审美对象，极力描摹女性的风韵仪态，使词成为中国诗歌史上竭力挣脱诗教桎梏而集中描写爱情意识的纯情诗。毋庸讳言，词中也有少数言情庸俗低下应该剔除的篇什，但其主体上还是清纯的；而且就表达纯情的婉约细腻而言，在所有文学样式中，大概以词为极致。可以说词是一种专以描摹人的心态和情感为能事的一种文体，“其情长，其味永，其为言也哀以思，其感人也深以婉”（清·陈廷焯《白雨斋词话》）。清人查礼也曾经指出：“情有文不能达、诗不能道者，而独于长短句中可以委婉形容之。”（《铜鼓书堂词话》）诸如：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白洲。”（温庭筠《梦江南》）诸如：“语已多，情未了，回首犹重道：‘记得绿罗裙，处处怜芳草。’”（牛希济《生查子》下片）诸如：“彩袖殷勤捧玉钟，当年拚却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。”（晏几道《鹧鸪天》上片）诸如：“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”（李清照《醉花阴》下片）等等，漫步词苑，俯拾即是。所以，我们说在体制各别、样式种种的抒情文学中，浸润着柔丽香艳、婉约馨逸气息的词，是最富有女性纯情之美的一种独特的文学样式。对此，清人谢章铤在《赌棋山庄词话》中巧妙地做过一个形象的比喻：“词体如美人，含娇掩媚，秋波微转。正视之一态，旁视之又一态；近窥之一态，远窥之又一态。”
由此可见，词以描写男欢女爱、相思离别为主要内容，而且描写得细腻真切，甚至放浪不羁、无所顾忌，这使得词在题材上呈现出女性化、纯情化、香艳化的鲜明特色。从晚唐温庭筠到清代纳兰性德，历时近千年，朝代数易，词派更替，词家迭出，但言情、言儿女之纯情的婉约词，始终是词史的主流。爱情题材如此历时长久、如此高度集中地用一种文学样式来表现，换言之，一种文学样式在近千年的文坛上，几乎是主要用来表现男女之纯情，这不但在中国文学史上是绝无仅有的，而且在整个世界文学史上，恐怕也是独一无二的。
四、从诗词的风格上看
“诗庄词媚”，不仅指题材而言，更主要的是指与题材相关联的风格来说的。有时即便是相同的题材，但诗和词所呈现的风格却大不相同。如怀古题材的诗，风格大都沉郁苍凉，如刘禹锡的《西塞山怀古》：“王浚楼船下益州，金陵王气黯然收。千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。今逢四海为家日，故垒萧萧芦荻秋。”即景抒情，感伤往事，故垒残破，愈显沉痛。而在怀古题材的词中，也往往插入艳情，如王安石的金陵怀古词《桂枝香》的结尾写道：“六朝旧事随流水，但寒烟衰草凝绿。至今商女，时时犹唱，《后庭》遗曲。”全词由此而笼罩上一层冷艳的氛围。又如苏轼《念奴娇·赤壁怀古》词，在豪语健笔中，插入一句“小乔初嫁了”，温情柔笔，相映生色。
就连范仲淹边塞词《渔家傲》，也在烽火未熄、功业未就的慷慨悲凉中，浸透进征帅戍卒思乡怀亲的柔情。
即便是同一位作者，所写的诗和词的风格，也有很大的不同。如欧阳修的诗和词，不但题材内容相去甚远，而且艺术风格也迥然不同。另外，如著名的女词人李清照的诗和词也风格判若云泥。她的“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”（《声声慢》），她的“花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头”（《一剪梅》）等等，婉约缠绵，堪称极致。而她的《夏日绝句》诗：“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”短短二十个字，惊天地，泣鬼神，近千年来，令多少男儿汗颜。
可见诗词在风格上的差异是很大的。人类的感情本来就是丰富复杂的、多层次的、多侧面的、多色彩的；抒发感情的方式是变化多样的，风格也不会是刻板一律的。诗人中，特别是浪漫主义诗人抒发感情往往是比较粗线条的、跳跃式的、豪放飘逸的。如屈原的“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”、“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”（《离骚》）；李白的“俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月”（《宣州谢朓楼饯别校书叔云》）、“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”（《南陵别儿童入京》）、“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”（《梦游天姥吟留别》）等等，豪情勃发，元气淋漓！诗中也有抒情倾向于缠绵悱恻的，但若以抒发感情的深婉细腻而言，大概以词为极致。清人江顺诒在《词学集成》卷五中有按语曰：有韵之文，以词为极。填词者作一毫粗率不得，读词者作一毫浮躁不得。夫至千曲万折以赴，固诗与文所不能造之境，亦诗与文所不能变之体。
清人查礼在《铜鼓书堂词话》中云：情有文不能达、诗不能道者，而独于长短句中可以委婉形容之。
近人王国维在《人间词话》中亦云：词之为体，要眇宜修；能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。
所有这些论述，都道出了词独有的特色。今人缪钺先生曾在《论词》一文中，对词的抒情意境和风格特点十分形象地分析道：诗虽贵比兴，多寄托，然其意绪犹可寻绎。阮籍诗言在耳目之内，意寄八荒之表，号为“归趣难求”。然彼本自有其归趣，特以时代绵远，后人不能尽悉其行年世事，遂“难以情测”耳。若夫词人，率皆灵心善感，酒边花下，一往情深，其感触于中者，往往凄迷怅惘，哀乐交融，于是借此要眇宜修之体，发其幽约难言之思，临渊窥鱼，若隐若显；泛海望山，时远时近。……故词境如雾中之山，月下之花，其妙处正在迷离隐约，必求明显，反伤浅露，非词体之所宜也。
总之，词的总体风格特征是细腻深婉：词不是以表达群体共同情感为能事，而是以表达个体特殊情感为擅长；词不是向所抒感情的广度上横向推进，而是力求向所抒感情的深度上纵向开掘；词不是向情感的强烈显露方面积极扩张，而是向情感的含蓄蕴藉方面刻意追求；词不是向情感的粗率豪放方面努力攀登，而是向情感的细腻婉曲方面顽强渗透。
五、从诗词的语言特色上看
真挚、细腻、深厚的感情，往往是难以用语言来充分表达的。日常生活中的一个手势、一个眼神、一个微笑所蕴涵的丰富情感，可能是很多文字也表达不尽的；因此自古就有“书不尽言，言不尽意”（《易·系辞上》）之说。但语言毕竟是交流思想感情的重要工具。经过一代一代文学家们的辛勤劳动而创造出来的艺术语言，也越来越丰富精美，越来越富有艺术表现力。诗，无疑是一种典型的语言艺术；而词，则可以说是一种典型的精美语言艺术。
今人缪钺先生在《论词》一文中，曾对诗和词的语言特色作过比较，他形象风趣地比喻道：古人谓五言律诗四十字，譬如士大夫延客，着一个屠沽儿不得。余谓此词（秦观《浣溪沙》“漠漠轻寒上小楼”）如名姝淑女，雅集园亭，非但不能着屠沽儿，即处士山人，间厕其中，犹嫌粗疏。唯其如此，故能达人生芬馨要眇不能自言之情。
生动的比喻，传神地道出了词的语言特色是讲究精美浏亮、典雅脱俗、轻灵细巧。一首优美的词，就像一座玲珑雅致的艺术殿堂，它自然需要高品位、高精密的建筑材料，即精心选择精心锤炼的精美的语言来构建。南宋张炎在《词源》中指出：“词中一个生硬字用不得，须是深加锻炼，字字敲打得响，歌诵妥溜，方为本色语。”现就词的语言特色，择其要者谈两点。
词的语言追求轻灵细巧。诗中所常用的铁马秋风、大漠风尘、长河落日、急湍飞瀑这类词语，在后起的豪放词中或可见到；但被视为词坛正宗的婉约词，为表达委婉细腻的情思，在铸辞炼句时却特别偏爱取资微物。如微雨淡月、飞絮残红、流萤寒蝉、云鬓香腮等等，柔媚纤巧，轻灵疏淡。而在美化修饰时，则喜欢浸带上浓重的女性色彩和闺阁气息。如词中写灯，一般不说油灯、明灯，而常用银灯，既给人形象上的晶亮之美，又让人读起来清脆浏亮。或者写作青灯、孤灯、残灯，带有一种凄冷哀婉的感情色彩。尤其突出的是韦庄在《菩萨蛮》词中写道：“红楼别夜堪惆怅，香灯半卷流苏帐。残月出门时，美人和泪辞。”香灯，明显地沾染上女性的脂粉气。香灯，只能点燃在红楼翠阁之中、美人泪眼之前。与此相似的还有香雾、香云、香风、香车、香尘、香钿、香笺、香烛、香泪等，甚至连抽象的愁思都带有香气，称之为香愁；连虚幻的梦境都带有香气，称之为香梦。
如此修饰状物不用说在文中不宜，就是在诗中也失之纤柔香艳，但在词中则出色当行，习以为常。如写窗，在小窗、纱窗、明窗外，还修饰成绿窗：“花落子规啼，绿窗残梦迷。”（温庭筠《菩萨蛮》）“劝我早归家，绿窗人似花。”（韦庄《菩萨蛮》）等等。写桥，在小桥、长桥、虹桥、板桥外，还修饰成斜桥：“骑马倚斜桥，满楼红袖招。”（韦庄《菩萨蛮》）
以“绿”字状窗、以“斜”字状桥等等，都与词的婉媚风格相关。如此用语，有助于词达到“极有情致，尽态穷妍”的艺术境界。
词的语言还追求色彩鲜美。色彩与线条是构成绘画的两大要素；色彩给人的美感，既是最直接、最大众化的，又是最强烈、最独特的。色彩不仅显示出客观事物的形象美，而且还可以起到烘托气氛、暗示情感、渲染意绪等作用。诗中也追求语言的色彩美，如“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”（杜甫《绝句四首》其三）、“江碧鸟逾白，山青花欲燃”（杜甫《绝句二首》其二）等等，但词人们对色彩更垂青。他们通过对色彩的细致描绘，以唤起读者的联想和情绪体验，它比绘画更直观地再现色彩，往往意蕴更加丰厚。如唐人张志和的《渔歌子》词第一首写道：“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”白色鹭鸟与粉红的桃花，对比鲜明；而青和绿是大自然的基本色，青箬笠和绿蓑衣跟青山绿水浑然交融，显示出情怀淡泊的渔人跟大自然天人合一的意趣。又如宋人范仲淹的词《苏幕遮》的上阕写道：“碧云天，黄叶地。秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水。芳草无情，更在斜阳外。”词中的碧云、黄叶、翠波、芳草、夕阳等黄、绿、青为主的类似色，构成了一幅美丽的苍凉深秋图，与下阕所抒“黯乡魂，追旅思”的羁旅愁怀，和谐化一，相得益彰，遂成绝唱。
另有一些词人在修饰语言之时，常常喜欢运用红和绿这一对互补色，以形成鲜明的对比，增强词的艺术效果。如宋祁《玉楼春》词中有句云：“绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹”，柳永的《定风波》词中有句云：“自春来，惨绿愁红，芳心是事可可”，李清照的《如梦令》词中有句云：“应是绿肥红瘦”，蒋捷的《一剪梅》词中有句云：“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”，等等，鲜明的色彩使画面生动活泼，一方面在人们的视觉上产生了一种赏心悦目之美，另一方面又使人们的情感跌宕起伏，造成激动人心的艺术效果。词中常用的以色彩来修饰的词语，还有红妆、红泪、红袖、红笺、红腮；朱阁、朱户、朱栏、朱唇；画帘、画桥、画舸、画阁、画楼、画梁、画屏、画堂；彩袖、彩笺、彩云、彩笔、彩舫；等等：真可谓五颜六色、异彩纷呈。它们给读者的审美感受无疑是美好温馨的。
当然，词的语言风格也是多样化的，色彩鲜艳是一种美，本色自然也是一种朴素的美；如果能把握其度，浓淡适中，则又是一种美。诚如清人沈祥龙在《论词随笔》中所云：“词不宜过于设色，亦不宜过于白描。设色则无骨，白描则无采；如粲女试妆，不假珠翠而自然浓丽，不洗铅华而自然淡雅，得之矣。”在唐宋词坛上达到这种境界的词人不多，在不多的词人中，我以为著名女词人李清照是十分突出的一位。
以上从五个方面分析了词体相对于诗体在形式、题材、风格、语言等方面的特色，词合乐歌唱，音律委婉，声调悠扬；其形式长短错落，变化丰富；其意境空灵幽渺，如“深岩曲径，丛筱幽花”；其风格婉约细腻，要眇馨逸；其语言轻灵细巧，典雅浏亮。诚如宋人沈义父在《乐府指迷》中所论述的那样：填词“音律欲其协，不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体；用字不可太露，露则直突而无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意”。
词体十分短小，一般都在百字左右，最长的才二百余字，而且很稀少，大多数是几十个字。
但是唐宋元明清无数词人，却能在如此小小的文学空间里驰骋才情，激扬文字，创造出一个个独立的宇宙——真的宇宙，善的宇宙，美的宇宙！正是这些精美的词篇，具有永不衰竭的艺术魅力，极大地丰富了中国文学的宝库，成为我们受用不尽的文化遗产。