《泰特斯·安德洛尼克斯》导言

从18世纪起一直到第二次世界大战，《泰特斯·安德洛尼克斯》（ Titus Andronicus ，后简称《泰》）一剧因其特有的震惊效应和对公众固有的高贵优雅罗马传统概念的颠覆，很少在舞台公演，且常常被剔除在莎剧之外。位居高态的评论家与学者们很难想象国宝级的诗人莎士比亚居然允许自己的作品中出现对奸淫、肢解和食人的野蛮盛宴的描写。然而事实上，《泰》剧是伊丽莎白时期最受欢迎的剧目之一。

全剧借助想象，通过将历史与创意糅杂融合，创写出民主与帝国兼具的罗马。本剧与其说是历史故事，不妨说是对历史的冥想，可称为“超历史”之作。就剧中的政治结构而言，早期的罗马共和国与后期的罗马帝国交互叠杂，可谓一脉相承，同时还混有伊丽莎白女王（Queen Elizabeth）统治后期的英国元素：萨特尼纳斯与巴西安纳斯就皇位继承问题的公开分歧恰好影射了莎士比亚创作该剧时的英国现实：在位的童贞女王——伊丽莎白一世正值暮年，几路候选人钩心斗角，意夺王位。

其次，该剧貌似罗马历史的一段，着实令人浮想联翩，却又并非如此。剧中螺旋式的复仇以杀人祭牲肇始，即屠戮哥特女王鞳魔拉的长子阿拉勃斯来血祭与哥特人激战中阵亡的罗马将军泰特斯的儿子们。从历史的维度来说，古罗马从未有过“人牲”，但几乎所有文化传统中都有“人牲”的原初印记。对莎士比亚及其观众来说，罗马能唤起人们对罗马天主教会以及早先的异教徒帝国的回忆。由此，剧中的种种行为便被赋予了丰富的影射意义，如终极祭祀（ultimate sacrifice）、上帝之子被钉十字架（the crucifixion of God's own Son）以及由此引发的教义差异。对天主教徒和新教徒而言，“殉道”（martyred）一词同样意义深远，在剧中则适用于拉维妮娅。拉维妮娅在帮助父亲杀死艾戎和德魔瑞乌斯之后，父亲让她“接血”（receive the blood），可谓是对“圣餐”（the Eucharist）语言的阴郁模仿，尽管“圣餐”中的滴滴鲜血昭示的是耶稣拯救世界（至于盛宴之上的酒是真实的血液还是仅为象征符号，这一问题迄今仍激辩不休）。

英国剧作家克里斯托弗·马洛（Christopher Marlowe）一向被誉为英国戏剧之初“愤怒的年轻人”，而《泰》剧也为莎士比亚打上了地道的“马洛继承者”的印记。剧中阿戎对自己无耻行为的窃喜和志满意得的嘴脸与马洛的《马耳他岛的犹太人》（Jew of Malta）中吹牛的巴拉巴斯（Barabas）和伊萨摩尔（Ithamore）可谓蛇鼠一窝，臭味相投。同时，莎士比亚又逆其道而行之。他截取那个时代的平常琐事，对之进行逆常规的加工，抑或砍之劈之，烘之烤之。世人常道，罗马与文明齐名，哥特则与野蛮为伍；而莎士比亚则探寻罗马与哥特森林同样荒蛮的可能性。罗马斯多葛学派（Stoicism）认为高度克制人的情感大有裨益；而莎士比亚则呼吁给情感一种宣泄的渠道（“愁肠百结，好比置身烤炉，一气不透/生生地炙烤呵，叫你心如死灰，渣烬残留”）。另外，法律规定要由司法体系对罪恶进行惩罚；于是莎士比亚选择将终令人自食其果的复仇之惑戏剧化，增强自我复仇之快感与魅惑。在剧中，女儿横遭奸淫残害，法律无助失语；甚至连寻求皇家公正的小丑也被专横杀害。由此，泰特斯加大了复仇的赌注，精心密谋，以至于复仇之恶远超原初之罪。这不过是人类本能的极端化表现——警方对盗窃行为视若无睹，导致屋主不得不用猎枪来解决问题。

从结构上来讲，《泰》剧中的暴力行为并非空穴来风，而是带有明显的人为加工痕迹。剧中故事情节颇具残酷却不失高雅华美的对称：阿拉勃斯的四肢被砍，而拉维妮娅亦遭此毒手；因哥特女王鞳魔拉失去爱子，罗马将军泰特斯必痛失爱女。自古希腊悲剧时期起，西方文化已然笼罩在复仇者的阴影之下。他或她立足于一系列的对立边缘：文明与野蛮，个人的良知责任与群体的法治需要，正义与怜悯的冲突性需求。那么，人们是否有权利——甚至责任——去报复那伤害至爱亲人之人？或者，是否应该让法律或神明来惩处这种种罪恶？倘若亲自复仇，是否人们自身的道德水准已然在复仇中降至与恶之始作俑者一般？在伊丽莎白时代的公众剧院，托马斯·基德（Thomas Kyd）在《西班牙悲剧》（ The Spanish Tragedy ）中已然开始探索如上问题。莎士比亚在《泰》剧中进一步探讨了这些问题，后在《哈姆莱特》（ Hamlet ）一剧中将之发挥到极致。

显然，复仇剧对伦理窘境的处理并不亚于对情感创伤的拿捏，二者皆游刃有余，得当有度。《西班牙悲剧》中的赫罗尼莫（Hieronimo）由于爱子之死而疯癫，到最后悲苦无法言表，唯有咬舌以解其苦。而泰特斯说“或者，像你一样，我们咬掉舌头，/在默默寂静中了却这面目可憎的残生？”这可谓是赫罗尼莫在莎剧中的意象重现。

苦极痛极之状可否以语言来倾诉？这就又涉及诗体悲剧（poetic tragedy）传统的净化（cathartic）功能。在《泰》剧中，玛克斯作为全剧最主要的“旁观者（spectator figure）”，面对侄女拉维妮娅那骇人听闻的遭遇，挖空心思寻找可以“聊慰其苦”的悲词哀句。父亲泰特斯紧紧拥拉维妮娅入怀，尝试以此分担女儿的苦痛，并将她比作哭泣的风，将自己先后比作海洋和大地。即便如此，在拉维妮娅面前，任何语言都显得苍白而单薄。纵贯全剧，莎士比亚的笔锋在真言与假说、理智与疯狂、演说与沉默间跌宕有致，错落起伏。

值得一提的是，莎士比亚着迷于“体为心声”的艺术表达手法。在伊丽莎白时代，戏剧演员与观众的沟通方式有两种：言语和身势语。莎士比亚的演员出身使他熟谙当时相对粗糙的保留剧目的共同特征——精巧的修辞语言与高度形式化的身势语。在他所处的16世纪90年代早期，票房最高的演员是爱德华·阿莱恩（Edward Alleyn）。作为第一个饰赫罗尼莫的演员，阿莱恩以华丽宏壮的风格闻名。但莎士比亚却认识到在舞台上表演“过度”的危险，遂与其主演理查德·伯比奇（Richard Burbage）密切合作，寻求一种更为精巧的风格，让诗化的语言成为传情达意而非华丽陈饰的媒介，以此更多地去挖掘内心的生活。当然，为博观众眼球，《泰》剧并不乏华丽的语言和冠冕堂皇的铺陈；但其匠心独运之处在于，在一些篇章中莎士比亚有意避免了剧作家常用的语言与身势语。基德的赫罗尼莫只是在终场死前咬舌从而归于言语和精神上的双重安宁，而莎士比亚让拉维妮娅在半场之前就失去了舌头。余下的剧幕中，她只能上演哑剧（dumb show）。同时，她因双手被砍，也不能用任何身势语表达自我。她已经活脱脱地成为男人戕害女人的视觉符号。因此，她的父亲泰特斯将军才不得不根据她残肢的“殉道标记”来推断拉维妮娅心灵的“只言片语”。

另外，泰特斯自己身经百战，亦九死一生，莎士比亚以此说明真实的人并非超人或动作英雄，而是柔弱造物。泰特斯伤痕累累，污手垢面，忍辱负重，但遭受残酷现实的洗礼之后，他依然斗志昂扬、不可战胜：

玛克斯，我们原本灌木，并非雪松，

更不具库克洛普斯的虎背熊腰，

然而，玛克斯，我们却有铮铮铁骨，金刚脊梁。

这桩桩不义之举，令人不堪重负。

同时，该剧还刻画出了莎士比亚笔下第一个大恶棍形象——阿戎，他是后来许许多多恶人的模版，如理查三世（Richard Ⅲ）、《奥瑟罗》（ Othello ）中的伊阿戈（Iago）和《李尔王》（ King Lear ）中的爱德蒙（Edmund）。同时，阿戎也是英国戏剧中的第一个黑人形象。在剧中，他作为一个彻头彻尾的“局外人”，起初看来完全是魔鬼的化身，但发展到最后，却又出现了令人震惊的转机。“黑色皮肤有那么下贱吗？”——当奶妈口吐侮辱之言将新生婴孩递给他时，他对奶妈发出了质问。正是这种身为黑人的自豪感和父爱消解了将黑色等同为罪恶的古老的种族主义等式。

《泰特斯·安德洛尼克斯》就像一个天资聪颖的淘气男孩的杰作。在埃文河畔斯特拉特福（Stratford-upon-Avon）的文法学校中，小威尔本应学到研习经典作品的目的在于受到英雄行为和道德美德的熏陶与启发，如普卢塔克（Plutarch）的《希腊罗马名人传》（ Lives of the Most Noble Grecians and Romanes ）一书中所传达的讯息——由此他将得以创作出《尤力乌斯·凯撒》（ Julius Caesar ）和《安东尼与克莉奥佩特拉》（ Antony and Cleopatra）。然而，他却也从卷卷经典古籍中读出了这些光辉故事的血腥残暴，遑论那历历在目的性犯罪场景。《泰》的亮点在于全剧充满了伊丽莎白时代课堂的语言氛围，如运用了tutor（教员）、instruct（指点）、lesson（教训）等词，但其奉经典文学为“范例模板”并非用于传统意义上的歌功颂德，而是借以描述罪行恶为。奥维德《变形记》（Ovid, Metamorphoses ）中所讲述的菲洛梅尔（Philomel）被忒柔斯（Tereus）奸淫以及她姐姐普洛克涅（Progne）进行血腥报复的故事先是被德魔瑞乌斯和艾戎提出，作为他们意欲对拉维妮娅下手的范式，后又被泰特斯作为报复的样板提及。并且，也正是通过奥维德的书才使被割舌的拉维妮娅得以揭露出事情的真相。

此外，从来在经典文学的传统范畴中，悲剧、喜剧各行其道，互不相干，悲剧要尽力避免由于接近喜剧而导致的由高级艺术向低级艺术的“下嫁”。莎士比亚并非不谙此道，此种认知在他的作品中亦有展现：在所有的已成经典的剧目中，《尤力乌斯·凯撒》很可能是笑声最少的。但在《泰》剧中，他恣意与这些经典教条背道而驰。关键的一点是，他认识到悲剧与滑稽剧之间其实相隔咫尺。也就是说，在距离现代好莱坞诞生“可怕的孩子们”（ enfants terribles ）四百年之前，莎士比亚就已经注意到观众对从暴力到幽默的过山车般审美体验情有独钟。一般来说，笑话总是以取笑某人作为代价，而严肃艺术家的职责之一便是恰如其分地把握良好艺术品位的界限，从而使大众能够发现对艺术对象用力过猛往往反倒得不偿失，导致艺术的审美困境。

若说该剧有所不足，则是开场时高度格式化的情节行为与语言所促成的僵硬感使人联想到古典主义最单调冗乏之时，这无疑成为了常被诟病之处。这或许并非莎士比亚的过失：现代学者通过令人信服的细读式文体分析手段认为《泰》剧是由另一位戏剧家乔治·皮勒（George Peele）开创。乔治有着良好的古典素养，并对全方位的舞台对称式表演及夸张华丽的修辞学独具品味。显然，该剧主题巧妙融合，浑然天成，涵盖罗马历史之多样性——在这一点上，说此剧开场笔出皮勒似乎可信度更高些。但是，究竟该剧系莎士比亚与皮勒的有意合作，还是莎翁只是重写或补全残篇，我们不得而知；至于从哪部分起为莎翁独创更无从知晓，尽管所有最具戏剧性的几幕皆出自莎翁之手无可置疑——从奸淫、砍手至杀蝇宴（此系后增补内容，在先前的文本中并不存在）直到最后全剧高潮部分的人肉盛宴。

也许最富莎士比亚特点的瞬间——即远超皮勒笔力所及的戏剧性一举——在于当泰特斯家破人亡，弟弟玛克斯告诉他是时候刮起“狂风骤雨”，是时候撕扯自己的头发并将满腔怒火转化为义愤填膺的陈词，甚至是时候模仿拙劣演员的粗糙台风发表咆哮式的演说，而泰特斯并没有哭，亦无咒骂。他大笑起来。在极端的情形之下，一切的约定俗成已然失语。在现实生活中，悲剧、喜剧之间本就不存在无可逾越的鸿沟。威廉·华兹华斯（William Wordsworth）曾状写过此种思想：压抑太深，泪不可及。只有莎士比亚将这一震惊而富有人性化的观点带入戏剧，将超越眼泪的情感用笑声而非沉默表现了出来。

参考资料

作者：该剧大部分是由莎士比亚所作，但第一幕以及可能第二幕、第四幕的开始部分具有皮勒的文体风格。究竟全剧属于二人合作，还是莎士比亚将皮勒旧稿中尤其是后边的剧幕进行了大刀阔斧的修改，皆不得而知。1598年弗朗西斯·米尔斯（Francis Meres）和1623年对开本的编辑们毫不犹豫地将此剧作者认定为莎士比亚。

剧情：二位皇子萨特尼纳斯和巴西安纳斯都觊觎罗马皇位。罗马的元勋将军泰特斯·安德洛尼克斯刚刚结束与哥特人的战争返回，带回了包括哥特女王鞳魔拉及其儿子们和情人摩尔人阿戎在内的俘虏。女王长子被泰特斯杀死作为祭牲，女王发誓要复仇。泰特斯被弟弟罗马保民官玛克斯提名为罗马皇帝。泰特斯拒绝了，并提名萨特尼纳斯为罗马新皇。为回报大恩，新皇允诺娶泰特斯之女拉维妮娅为皇后，但她与巴西安纳斯已有婚约。于是，被鞳魔拉迷昏头脑的萨特尼纳斯娶其为妻并封后。在阿戎的操纵怂恿之下，鞳魔拉的两个儿子德魔瑞乌斯和艾戎杀死了巴西安纳斯，奸淫了拉维妮娅并残忍地砍断她的双手，割去她的舌头，以为自己的母亲报仇。阿戎还故意将泰特斯的两个儿子牵扯其中，使其丧命。泰特斯发誓复仇，并派仅剩之子卢修斯到哥特重建军队。最后，泰特斯杀死了鞳魔拉的两个儿子并将他们烹成肉饼，邀请其母鞳魔拉品尝，然后杀死她，以此复仇泄恨。他自己被萨特尼纳斯杀死，儿子卢修斯又将萨特尼纳斯杀死为父报仇。最终，卢修斯成为罗马皇帝。

主要角色 ：（列有台词行数百分比/台词段数/上场次数）泰特斯·安德洛尼克斯（28％/117/9），摩尔人阿戎（14％/57/6），玛克斯·安德洛尼克斯（12％/63/9），鞳魔拉（10％/49/5），萨特尼纳斯（8％/49/5），卢修斯（7％/51/4），德魔瑞乌斯（4％/39/7），巴西安纳斯（3％/14/3），拉维妮娅（2％/15/3），艾戎（2％/30/6），小卢修斯（2％/11/4）。

语体风格 ：诗体约占98％，散体约占2％。

创作年代 ：1591/1592年，或许1594年曾进行过修订？1594年1月份曾在玫瑰剧场（the Rose）演出，并被剧院经理做上记号ne，可能表示new（新）。也是在1594年，第一版的题名页似乎意指由三家剧团（参见文本）于剧院大萧条（指1592年下半年和1593年近全年的瘟疫疫情导致全部剧院被关闭）前上演。或许前两家剧团排演的是皮勒的旧版本，而1594年的演出和剧本均采用莎士比亚修订过的新版本。

取材来源 ：该故事并非历史。有一本匿名的小故事书曾经一度被认为是《泰》剧原本，后经论证，人们认为此故事书系该剧之衍生而非来源。因此，一般认定《泰》剧原本已经佚失，或故事情节是通过吸取一系列罗马史料与诗性素材后自由创作而成——最引人注目的是塞内加的悲剧与奥维德关于普洛克涅为妹妹菲洛梅尔遭残暴的忒柔斯奸淫而复仇的故事（《变形记》卷六，在第四幕第一场中被用作道具与铺垫）。《泰》还兼受同时代其他悲剧的影响，如托马斯·基德的《西班牙悲剧》（约作于1589年，借鉴了其中复仇者作为具有自我意识的剧场演员形象）以及克里斯托弗·马洛的《马耳他岛的犹太人》（约作于1591年，借鉴了剧中类似于阿戎的恶人为自己的恶行而得意的形象）。

文本：以四开本形式出版的《泰特斯·安德洛尼克斯的痛彻心扉的罗马悲剧：由尊敬的德比伯爵、彭布鲁克伯爵和苏塞克斯伯爵剧团演出》（ The Most Lamentable Romaine Tragedie of Titus Andronicus: As it was Plaide by the Right Honourable the Earle of Darbie, Earle of Pembrooke, and Earle of Sussex their Seruants ，1594，重印于1600和1601年），文本质量上乘，尽管在成文过程中不免有一两处修订痕迹（开场行文错误以及第一幕中杀死阿拉勃斯和缪舍斯皆为后来所加，这些是否为莎士比亚对皮勒的版本所做的修订？），但整个剧目还是很有可能印自莎士比亚的手稿。第二四开本是在一份破损的第一四开本的基础上修正印刷而成。其中，最后一场的用词发生了变动，并新加了全剧最后的四行台词。对开本的文本印自一份第三四开本，里面集中了第二和第三四开本的修正及错误；当然，文本自身的一些谬误亦不可避免，因其大部分由“排字工人戊”（Compositor E）排版，显然第一对开本对他来说难度很大。但是这一对开本的主要价值在于加进了舞台提示，或许来自于剧院提示者所用的剧本，并且还全新增添了一个整场（第三幕第二场，杀蝇宴）。许多现代的版本均以第一四开本为蓝本，但也加进了第一对开本中的该宴会场景。为符合我们自对开本始的一贯做法，也为了避免将不相关的文本混为一谈，我们没有采用此种做法，而是将对开本文本进行编辑，尽管对“排字工人戊”的文本谬误不免时有增删改动。由于第二四开本中最后部分增添的四行台词也出现在对开本中，因此予以保留，但以花括弧标明，表示这四行来自印刷所而非剧场，属附加成分。

乔纳森·贝特（Jonathan Bate）