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《罗密欧与朱丽叶》中的一些剧文是莎士比亚最美的诗行，其中包括“玫瑰，/即使换了名，不也有同样的香味？”以及“嘘！是什么光穿透那边的窗棂？/看东边天际，朱丽叶就是旭日初升！”等深受喜爱的诗行，但也有一些剧文显得非常粗鄙、淫秽。就在罗密欧把朱丽叶比作旭日初升的前一刻，茂丘西奥使用了一个下流的比喻：“啊，罗密欧，好想有那件阴器，/开口的屁屁，对准翘起的棍棍！”莎士比亚之所以使用这样的形象，是因为欧楂果（medlar）形似女性生殖器，而产于古城镇波珀灵厄（Poperinghe）的一种梨子的形状则酷似男性阴茎。茂丘西奥打趣罗密欧的双关语“玩弄”（meddle）和“猛插进去”（pop it in）也意味着性行为。而那个大写的字母O显然标志着女性阴户。这样的描写语句和罗密欧在一见钟情的情状下吟出的华美唱段叠加并置，显示出典型的莎士比亚式的冷峻与粗犷。剧中的情侣们年轻而充满朝气，朱丽叶尤其如此。这是一个非常成熟的剧本，它承认情爱与性爱是不可分离的。
莎士比亚的思考常常是成双捉对的。他一旦有了一个想法，就会同时对与此相反的想法产生同样强烈的兴趣。有时候，他会在几部连续性的作品中处理类似的题材，有时尝试用它们作喜剧材料，有时又尝试用它们作悲剧材料。《仲夏夜之梦》（ A Midsummer Night's Dream ）反映的是一种古老的喜剧情节：描述年轻人面对父母的反对时如何寻找真正的爱情。在最后一幕，同样的故事却引出了相反的结局：波顿（Bottom）和他的朋友们表演的是罗马诗人奥维德（Ovid）有关皮剌摩斯（Pyramus）和提斯柏（Thisbe）的故事。故事描写的也是一对来自敌对家庭的恋人，因为陷入阴差阳错、相互误解的悲剧而丧失生命。虽然该剧有一种恶搞式的模仿风格，皮剌摩斯和提斯柏这种“很具悲剧感的欢笑”却无疑是在提醒人们：在爱情这种事情上，并非一切总有好的结局。《罗密欧与朱丽叶》的情节与此颇相类似。《仲夏夜之梦》是一个喜剧，被某种夜晚的因素搞得有些昏暗；《罗密欧与朱丽叶》是一个悲剧，却总有一些喜剧因素的闪现让我们感到惊异。朱丽叶的假死令人震撼，而这种震撼由于婚礼筹备活动的近乎乱糟糟的欢声笑语和小丑与乐师之间的滑稽对话而得到进一步强化。同样的，莎士比亚从喜剧传统中抽取不同的人物类型——暴虐的父亲、淫秽的仆人、爱管闲事的神父、机智且玩世不恭的朋友——并将他们转换成复合型的、多层次的人物形象，诸如老凯普莱特、奶妈和茂丘西奥等。
这部戏剧的精神从根本上说来是奥维德式的，虽然故事情节和一个不同的来源紧密相关，这来源即意大利文艺复兴时期的一部中篇小说。莎士比亚通过一首用枯燥语言写成的诗篇《罗密乌斯与朱丽叶悲情史》（ The Tragicall Historye of Romeus and Juliet ）而间接获悉了这篇小说的内容。正如奥维德的《变形记》（ Metamorphoses ）所言，“狂暴快乐必有狂暴结局”：强烈的激情导致了巨大变化，年轻人的明亮爱火被迅速而残酷地扼杀了，但最终有某种恒久不变的东西留存下来。奥维德的皮剌摩斯和提斯柏也相会于城外的一座古墓。他们陨落尘埃而亡，但人们用成熟的血红色桑葚来象征性地铭记他们的爱情。劳伦斯神父的一副对偶诗句颇为简洁地浓缩了潜藏于奥维德的这部及其他多部变形作品中的感情结构：“大地生化万物埋葬万物，/既做子宫又做坟茔荒郊。”整体看来，神父的独白正好揭示了莎士比亚双重视野的关键。这个剧本具有修辞学上的矛盾修饰法的特点，它具有似非而是的结构，其中的种种对立因素都被统合起来了。不仅子宫与坟墓是这样，其实白天与夜晚，同为剧毒与药材的草与花，美德与罪恶，神的恩典和我们自己的欲望也都是这样：“草木人心，善恶共殊调，/各争雄长，各为圣与妖。”
由彼得·昆斯（Peter Quince）搬上舞台的皮剌摩斯和提斯柏剧本中，斯诺特（Snout）扮演的是将两个恋人家庭分离开来的隔墙角色，令人难以忘怀。而在《罗密欧与朱丽叶》的开场中，凯普莱特家的仆人山普孙吹嘘他将如何把蒙太古家的女佣们靠墙刺进去。也就是说，他要把仇家的男人们都打败，然后占有他们的女人。两性关系是一种占有而不是付出。山普孙这个姓名源于《圣经》中使所有的墙壁都坍塌的力士参孙（Samson），但实际情况却是，罗密欧轻松地翻越了果园围墙——就像奥维德作品中的赫剌克勒斯（Hercules）进入了赫斯帕里得斯三姐妹（the Hesperides）神话中的花园——并使这行动转换成一种新的发展枢纽。恋人们相互委身给对方，尽管他们的遭遇都是死亡，分隔他们的墙壁毕竟轰然倒塌。罗密欧与朱丽叶之死换来的是蒙太古和凯普莱特两家世仇恩怨最终冰释。
在这个过程中，罗密欧本人也在迅速成长。在戏剧开场时，他爱上了罗瑟琳。或者说，他爱上的只是一种恋爱的念头。我们从没有看到罗瑟琳本人：她只是作为罗密欧理想化的爱情对象而存在。她只不过是一个文学类型，是一种可望而不可即的美貌情人，此种情人类型可追溯到文艺复兴时期的意大利诗人彼特拉克（Petrarch）的十四行诗传统。彼特拉克笔下的恋人靠机巧和异乎常情的矛盾冲突而取胜。但罗密欧心中的情火却靠的是女方冷若冰霜的处女状态——“铅羽，明雾，冷的焰火，病的康宁，/名为睡眠，实则是永远的清醒！”正如劳伦斯神父所承认，这是纯粹的糊涂发昏的爱，而非真正的恋爱。而只要茂丘西奥在场，这种诗歌的语言的泡沫就会不断被戳破——这无非是为了要让“爱”押上韵，便随便用上一个字眼“唉”，难道不是吗？
罗密欧在初睹朱丽叶时，仍然诗情勃发，尽管他使用的意象在质地上已经相当丰富，不再是那种因罗瑟琳而激发出来的陈腐的矛盾修饰用语了：“她似明珠悬坠于夜幕边上，/像非洲黑女孩耳畔的珠宝。”当这对恋人在凯普莱特家的舞会上相遇时，随着他们肢体的舞动，唇间吐出的话语也应和着构成语言的舞蹈：他们最初的对话看起来酷似一首十四行诗。但在接下来的几场中，他们的语言逐渐变得更流畅、更自然。当你看到朱丽叶与罗密欧之间的爱情从一见钟情式的迷恋升华为一种确信双方均已找到灵魂伴侣的信念时，你甚至觉得能亲闻莎士比亚成长为一名诗人的过程。爱是一种始于生理变化的化学现象——罗密欧“被外表的魅力所蛊惑”——但这恰恰成了人的核心深处的发现：“心儿已失落此地，怎可离此前行？/回去，沉沉肉身，去找回失落的心灵。”
伟大的浪漫主义批评家和散文家威廉·黑兹利特（William Hazlitt）在解读莎士比亚和思考恋爱问题方面都同样深刻。“罗密欧就是堕入情网的哈姆莱特。”他说。对于黑兹利特来说，堕入情网有如回归梦想的家园。但是，使恋人惴惴不安的还有一个疑虑——请记住《仲夏夜之梦》中的戏弄式悖论——也许爱情整个就是一场幻梦。茂丘西奥编造了一个故事，说爱情只不过是幻想的助产婆麦布女王玩的一场恶作剧。罗密欧祝福黑夜，但接着承认，他很担心“只恐夜中的一切也许只是梦境，/如此称心快意，怎能梦里成真！”
朱丽叶则要应对另一种恐惧。在莎士比亚时代，对一个女孩而言，贞洁是无价的商品。无缘于婚姻却又失去了贞德就等于失去了自己。她有段台词一开头就说“你知道，若非有黑夜作帘栊”，这表明朱丽叶有一种相当出色的自知之明。她敏锐地意识到，在爱情问题上，女人所承担的风险远远高于男人。在这个问题上，莎士比亚诗一般的语言变成了理性争论与情绪的载体。随着思想本身的柔韧变化，素体诗取代了精巧的韵律诗。
在原来的作品中，这些台词原本会由一位与朱丽叶年龄（约13岁）相当的男演员来讲述。莎士比亚通过强调剧中的主角特别年轻这一点（根据这部剧的取材来源，朱丽叶16岁），对这部诗剧提出了大胆的隐性诉求。这两个角色的台词都很成熟，远远超出了他们的实际年龄。剧作家是在暗示，当爱情与艺术的火星与火药交混在一起时，其变形的潜态就是这个样子。朱丽叶虽然比罗密欧更年轻，但却更懂事。听到他有关信徒崇拜的高谈阔论，她感觉到某种危险因素。在罗密欧被流放之前他们最后在一起的场景中有一段高亢的爱情二重唱，她希望鸟儿的鸣啼是夜莺的歌声而非云雀的叫声，因为她知道白昼的到来意味着他们爱情的夜晚行将结束，而残酷的现实即将尾随而至。在这一现实中，她将沦为维罗纳两家豪门巨族之间进行谈判时讨价还价的筹码。
根据当时的社会法则，服从长辈是年轻人的义务。婚姻不是爱情的产物，而只是为了巩固、延续财富与地位。莎士比亚写作此剧前，曾读过《罗密乌斯与朱丽叶悲情史》一诗，作者阿瑟·布鲁克（Arthur Brook）曾告诉他的读者，这个故事具有道德寓意。年轻的恋人们常常恣情纵欲，忽视父母的权威和忠告，反倒听信酒友的教唆，迷信神父的话语，到头来必落得凄悲的果报。莎士比亚的戏剧却与此相反，它处处洋溢着青春的朝气。它不是要宣扬某种道德说教，或者对朱丽叶所谓的“违背尊意，忤逆不孝”进行谴责。相反，该剧提供了一种悲剧式矛盾现象。那使命途多舛的恋人血脉贲张的热情也同样是一种豪情，竟导致年轻的后生斗殴于街市，并出于对朋友的忠心而痛下杀手。爱与复仇之间难分难解的关系，代代人之间永恒的战争，这是莎士比亚后期剧作如《哈姆莱特》（ Hamlet ）和《李尔王》（ King Lear ）中将再次描述的领域。
偶有人言，比起那些“成熟的”悲剧，《罗密欧与朱丽叶》略逊一筹，因为它的灾难起因于命运，而非人物本身的行为导致。莎士比亚确实精心构思了开场诗，从而将一种艺术框架强加于剧本情节，它强调的是命中注定的事件。但是，引发灾难性结局的意外事件也不纯粹是由于逆运。罗密欧之所以没有收到劳伦斯神父那封极其关键的信件，是因为约翰神父被人认为有可能传染瘟疫而遭到拘留。在莎士比亚时代的伦敦，瘟疫是常有的现象。清教传道者可以宣称它是由愤怒的上帝降下的裁判，但对于莎士比亚时代的观众而言，情形看起来并非如此。剧场里的每个观众对那些未来生活已经遭到瘟疫毁坏的家庭想必是心中有数的。
一般说来，父母应先于自己的孩子而亡，老者应先于少者而亡。可瘟疫带来的结果却并不总是这样。《罗密欧与朱丽叶》给人的悲剧性讽刺意味是：凯普莱特和蒙太古两大家族都逃过了瘟疫，而他们的孩子却不幸早夭。最后一场发生在他们祖先的古墓中，但现在置身其内的死者却是这城镇青年的花朵：茂丘西奥、提伯尔特、帕里斯、朱丽叶和她的罗密欧。
剧情： 蒙太古和凯普莱特家族之间的长期纷争在维罗纳街头斗殴中达到白热化，幸好爱斯卡勒斯亲王及时赶到才制止了这场争斗。罗密欧——蒙太古家的独生子——毫无希望地爱上了高不可攀的罗瑟琳。罗密欧的朋友茂丘西奥和班伏里奥试图让罗密欧摆脱忧伤，说服他去参加在凯普莱特家举行的舞会。罗密欧在舞会上遇见凯普莱特的独生女朱丽叶，并对之一见钟情。朱丽叶也深深爱上了罗密欧。在朱丽叶奶妈的帮助下，罗密欧与朱丽叶第二天就由劳伦斯神父主婚而秘密结为伉俪。朱丽叶的表兄提伯尔特与罗密欧发生争执，后来的打斗中，茂丘西奥被刺身死。罗密欧为朋友之死而复仇，杀死了提伯尔特；为此，罗密欧被判远离维罗纳，违则处以极刑。罗密欧与自己的新娘度过一个夜晚之后，逃往曼托瓦。朱丽叶此时则得知父母打算把她嫁给帕里斯伯爵。悲痛欲绝之际，她向劳伦斯神父求助，神父为她想出了一个计划。他给了她一种药，让她服后表面上看起来像是死了。之所以这样做，是因为她死后父母必定会将她放置在家族墓室中，一旦药物失效，她就会苏醒，而罗密欧必定守候其旁，并带着她逃到曼托瓦。可罗密欧回到维罗纳时，以为朱丽叶真的死了，于是自杀殉葬。朱丽叶醒来发现死在身边的罗密欧，也自杀身死。两个世仇家庭在此大悲中团结起来，发誓永断仇隙。
主要角色： （列有台词行数百分比/台词段数/上场次数）罗密欧（20％/163/14），朱丽叶（18％/118/11），劳伦斯神父（11％/55/7），奶妈（9％/90/11），凯普莱特（9％/51/9），茂丘西奥（8％/62/4），班伏里奥（5％/64/7），凯普莱特夫人（4％/45/10），亲王（3％/16/3），帕里斯（2％/23/5），蒙太古（1％/10/3）。
语体风格： 诗体约占90％，散体约占10％。
创作年代： 1595至1596年。包括为1594年加入宫内大臣剧团的威尔·肯普（Will Kemp）所写的那部分。1597年出版时指明由亨斯顿勋爵剧团（此系莎士比亚所在剧团从1596年7月至1597年4月的名称）上演；其中的星相学相关语和有关地震的台词可能暗示剧本写作于1595年至1596年间；尾幕与《仲夏夜之梦》相关。
取材来源： 以阿瑟·布鲁克的长篇叙事诗《罗密乌斯与朱丽叶悲情史》（1562）为基础。该诗则主要来源于马泰奥·班戴洛（Matteo Bandello）1554年所著的意大利文中篇小说——莎士比亚可能通过威廉·佩因特（William Painter）的小说英译本《娱乐之宫》（ Palace of Pleasure ，1567）一书而获悉这个故事。莎士比亚在布鲁克提供的故事基础上作了若干改动，包括在相当大的程度上扩展了奶妈与茂丘西奥这两个角色。
文本： 第一四开本（1597）印刷质量颇差，所以历来被认为是由人口头陈述重新拼凑而成的“传闻”版，但这个假设在二十世纪后期受到质疑；这个版本似乎来源于剧院本身。第二四开本（1599）篇幅长些，印刷质量也好些，书名页上所谓“新订、增幅、改进版”云云，倒也名副其实；人们通常认为这一版本来自莎士比亚的手稿。第三四开本（1609）是第二四开本的重印本；第四四开本（1622）则是第三四开本的重印本，此开本中校订颇为精到，有些校订参考了第一四开本。1623年第一对开本的文本取自第三四开本，其中包括了一些精到的校订和追加的舞台提示，但也有许多新的失误，这主要是由于“排字工人戊”（Compositor E）几乎包揽了此版的排印工作，而他是排印第一对开本的排字工人中能力最差的。现代的诸多版本传统上以第二四开本为依据，但我们尊重第一对开本的意图，试图保留原编者的创新努力，同时参照第二四开本（偶尔也参照其他四开本）的校勘成果，消除我们认定的排印错误。第一对开本没有开场诗，省略的诗行我们前后加星号予以突出。第一对开本一如第二四开本，包含一些重复的诗行（例如，第二幕第一场场尾和第二幕第二场场首关于黎明的描述）；这种情况出现了三次，对此最有可能的解释是：第一次出现的重复段落代表作者试图后来删除的“最初想法”。这些诗行都在我们这个版本中予以保留，前后加上了双斜线（////）。
乔纳森·贝特（Jonathan Bate）