《李尔王》导言

《李尔王》写于詹姆斯国王（King James）兼摄英格兰及苏格兰两国王位之后不久，并曾在白厅献演于御前。这出戏显露团结的王国如果分裂会有什么严重后果。原则上，年迈的李尔自动退休似乎不是一件坏事：他对国政渐失掌控，他的女儿和女婿都“年富力强”，更有精力主政；更重要的是，分疆裂土的目的，是为了防止日后权力主张者之间发生内战──这确实可能，因为没有可以自动继承整个王国的嗣子。然而，一位由神膏抹授权的国王可以任意放弃自己的角色吗？如果他这样做，自然不该期待保有权力的装饰。贡妮芮和丽根有理由驱除他那一百名喧闹、放肆的骑士。

李尔的错误在于把国土分配与公开示爱联系在一起。两个擅长“油腔滑调”客套话的姐姐说出他想听的话，但蔻迪莉亚办不到。她是剧中实话实说的一位，根本没有能力或经验以精美的修辞包装她的爱意。李尔知道她最爱他，但我们可以假设，在此刻之前，她的爱意一向是在私底下表达的。蔻迪莉亚身为最年幼且待字闺中的女儿，可能从未在宫廷之上公开说过话。李尔安排这开场戏，目的是要借此让蔻迪莉亚进入社交圈：她应该要公开表达自己的挚爱，而作为回报，也会得到王国最富庶的部分以及最有价值的夫婿。李尔料想不到蔻迪莉亚没有能力演好他为她设计的角色。王公贵族未必都是不识真爱的瞎子──肯特和法国国王便是例子──然而，惯于颐指气使、只听谄媚之言的李尔，已经被自己蒙蔽了。必须等到他的精致华服和宫廷美言都被剥夺，并且听到一个弄臣和一个（假扮的）卑德阑乞丐口中说出的真话，他才发现人的真谛。

相对于《麦克白》（ Macbeth ）和《奥瑟罗》（ Othello ）专注于单一的故事，《李尔王》的情节大大延伸了莎士比亚在《哈姆莱特》（ Hamlet ）中实验过的平行发展情节。雷欧提斯（Laertes）和福丁布拉斯（Fortinbras）算是主角哈姆莱特（Hamlet）的陪衬，在《李尔王》里，格洛斯特这家人的故事却是持续出现。格洛斯特是另外一位盲目而不识自己孩子真性的父亲；他的盲目导致自己眼睛被挖出──在此莎士比亚作了他笔下最残酷的比喻真实化。爱德蒙相当于那两个邪恶的女儿；戏里的许多信件往来中，有不少发生在这三人之间。他最后会向两人承诺婚嫁乃是理所当然。爱德加（国王的教子）跟国王最钟爱的女儿蔻迪莉亚一样，也是不公平地被逐出家门，得不到父亲的关爱。从这两个故事的平行结构来看，在对开本里，剧终的时候爱德加回来掌权，合情合理，就跟内厄姆·泰特（Nahum Tate）于复辟时代所作、恶名昭彰的改写本，让爱德加和蔻迪莉亚结婚作为幸福大结局一样，有它的逻辑──虽然两者逻辑大不相同。

莎士比亚从来不只从单方面看问题。在这出戏开场的对白里，我们发现，先前已经不公平地遭到扫地出门，得不到父亲关爱的，是爱德蒙。肯特是剧中最能判断品格的角色，他起先描述爱德蒙长得“[如此]体面”：他有绅士的举止，然而他的私生子身份剥夺了他的上流社会权益。爱德蒙的第一段独白彰显了社会秩序的不公：长子拥有继承权，私生子受到污辱。他在临终之前说“爱德蒙还是蒙爱的”，这话奇特地感人。这么说来，他并不是单纯心黑手辣，代表纯粹的、毫无动机的邪恶。

占星术和天文学在伊丽莎白时期是同义词：时代的征兆显示在天象里。《李尔王》这出戏讲的是病态时代的故事。国家无舵地漂流，子女与父亲为敌，战云密布，国王和他身边的人在深渊边缘蹒跚而行。于是乎格洛斯特把一切归咎于星象：“最近的日食月食不是好兆头。”爱德蒙却反驳这种说法：“人这个色魔真是会推诿，把自己淫荡的本性怪在星星头上！”他认为，常常被视为是“自然秩序”造成的事物，其实是“习俗”使然──对他而言，长子继承权和正统性就是属于这一类。这里表达的立场，接近于16世纪法国散文家蒙田（Michel de Montaigne）在他所著《雷蒙·塞邦辩》（ Apology of Raymond Sebond ）的结论部分指出的：任何习俗，只要是某一国厌恶或禁止的，必然会受到另一国的赞扬与实践。然而，若是除了习俗别无所有，没有神所认可的阶级制度，则价值系统将从何而来？蒙田的答案是对神的盲目信仰，而爱德蒙，像是站在时代之先，为霍布斯（Thomas Hobbes）政治哲学辩解的人，把自己交托给“自然”，把它当作生存与图谋私利的原则。

格洛斯特的人生观则是转向斯多葛（Stoic）逆来顺受的想法，寻求合适的死亡时机。自杀不成之后，他说道：“今后我要忍受/痛苦，直到它自己喊/‘够了，够了’才死。”但是他无法维持这个立场：李尔和蔻迪莉亚战败的时候，我们发现他“又断了生趣”，意图寻短。爱德加的回应是给他更多的斯多葛式劝勉：“人必须忍受/离开世间，一如忍受来到世间：/要等时机成熟。”然而这个时机成熟的观念没有成功：爱德加错估了向格洛斯特表明身份的时间，反而加速了他父亲的死。

因此，本剧的模式乃是使我们看到斯多葛式的安慰无效。第四幕开始的时候，爱德加思考自己的景况，替自己打气，认为最坏不过如此，可是接着他两眼被弄瞎的父亲来到，他立刻困惑起来──事情比先前更糟。若是说爱德加的例子显示出斯多葛式的安慰想法有所不足，奥尔巴尼的例子则证明了天道好还的信仰也不完全。他的信念是，好人会尝到“美德的酬劳”，坏人会喝到“应得的[毒]杯”。这种设计适用于坏人，却不适用于好人。在最后一场，奥尔巴尼试图安排一切，从混乱中理出秩序，然而随着他的每一项决定而来的，都是新的灾难：他欢迎恢复身份的爱德加，接着就听到格洛斯特的死讯，然后是两位女王的死讯；接着垂死的肯特上场；然后，听说蔻迪莉亚将被吊死，奥尔巴尼的回应是“求神明保佑她！”却只见李尔抱着已经吊死的她进来。神明并没有保佑她。之后奥尔巴尼试图把权力交还给李尔──李尔立即死亡。然后他想要说服肯特和爱德加平分王国，但肯特立即离开，去接受死亡。

这出戏的最后几行──在四开本和对开本中说话者不同──暗示，学到的教训乃是：斯多葛式的安慰不足为恃；宁可“说出感觉”而非“于理当说之言”。对开本里让爱德加来说这番话，比四开本里让奥尔巴尼来说，更具戏剧意义，因为爱德加在第三幕被剥夺一切就是暴露于感受，跟李尔对穷人感同身受同时发生；由他担任表达这种情感的角色，较为合宜。

斯多葛派哲学家试图接受理性的驾驭，而非情感。然而，16世纪杰出的人文主义者伊拉斯谟（Desiderius Erasmus）在他的《愚人颂》（ Praise of Folly ）一书里认为，为了追求智慧必须压制情感的这种观念不合人性。最要紧的是“感觉”──这正是格洛斯特必须学习的：不用理性看世界，而是“凭着感觉”。伊拉斯谟的愚人指出，友谊乃是最高的人性价值之一，而友谊靠的是情感。对李尔友善的人（弄臣，乔装为凯幽斯的肯特，先乔装为苦汤姆、后又乔装为农夫的爱德加），以及对格洛斯特友善的人（仆从、老人），都不是智者或富人。

我们都受制于情感与肉身；我们一生要扮演的一系列不同角色，绝非我们所能控制。“凡人的一生，不就是某种戏剧吗？”伊拉斯谟的愚人问道。李尔呼应这种想法：“我们出生时会哭，因为来到/这傻瓜的大舞台。”在这世间的大戏园里，神明是观众，我们是戏台上的傻角。按照愚人的观点，我们看见国王和其他任何人没有两样。君主的装饰不过是戏服：这是愚人和李尔两人共同的发现。

这出戏完结于对千禧年世界末日的预示。号角吹响三次，宣告最后的决斗。然后，当李尔抱着他心爱女儿的尸体上场时，忠心耿耿的肯特问道：“这就是应许的结局吗？”他想到的是世界末日，但这句话也是莎士比亚悄悄地暗示：在先前所有的李尔故事版本里（其中有些应该是他的观众耳熟能详的），蔻迪莉亚存活下来，李尔也重获王位。正因为这不是先前文学与戏剧传统所“应许”的结局，蔻迪莉亚的死才更加令人伤痛。

《李尔王》是一出充满问题的戏。重大问题都没有解答。最大的是李尔的“怎么狗啊、马啊、老鼠都有生命，/你却连一口气都没有？”在这世上，没有理性可言，没有天道公义可循。这一点，莎士比亚又跟他的故事出处──作者不详的旧剧《雷尔王》（ King Leir ）大相径庭：在后者里，基督教的神旨获胜。莎士比亚把他的素材放在凄凉的非基督教世界。如此一来，他不仅回顾过去，也瞻望未来，就是我们的世界──失去旧有宗教等级和道德确定的时代。

然而，很奇妙地，爱德加响应肯特所问“这就是应许的结局吗？”的话里，可以找到一个答案。他用另一个问题回答肯特的问题：“或是那恐怖末日的影像？”这并不真的是世界末日；这是末日的影像。哈姆莱特说，演员举镜反映自然，但《李尔王》一再提醒我们，镜中所见乃是影像，而非事物本身。格洛斯特没有真正跳落悬崖：那是爱德加精心设计的一场游戏，用以开导他父亲。在不确定的时代，我们需要影像、游戏、实验来设法理解我们的世界。我们需要戏剧。因此，四个世纪以来，我们不断回到莎士比亚和他那人人都是演员、令人目为之眩的镜像世界。

从某一方面来看，《李尔王》的世界有种种末日的意象、发疯的国王、狡诈丑陋的两姊妹、弄臣，以及装疯的卑德阑乞丐──和日常生活简直相差得不可以道里计。然而从另一方面来看，这正是日常生活的影像，只不过是透过极端的角度所见。这出戏里使用寻常事物的语言──园里的水壶、鹪鹩、烤过的奶酪──的时间多过油腔滑调的宫廷语言艺术。

如此说来，这整出戏是否就像“多佛尔峭壁”那一场，乃是莎士比亚精心设计用来教导我们的游戏？只有把它当作一种感觉的教导，而不是高傲的批判，才可以这样说。若要真正回应这出戏，我们必须像最后一段台词所言，“说出感觉，而非于理当说之言”。凭着感觉来观看才有人性，不是借着简易的说教──如奥尔巴尼这类人物爱讲的“于理当说”的话。凭着感觉来观看，乃是以同情的眼光对待我们所见的影像，包括戏台上的以及世界大剧场里的。当李尔不再关心某种形象（君王鲜耀炫目的外表）而正视另外一种形象（天然粗糙的人，如弄臣、卑德阑乞儿和贫穷赤身的可怜虫）的时候，他才变得有人性。这出戏告诉我们，当最后号角响起时，审判我们的标准是我们对无依无靠者的同情心，而不是我们的社会地位。在这方面，跟在其他许多方面一样，莎士比亚不只代表他自己的时代发言，也代表我们的时代。

参考资料

剧情：不列颠国王李尔决意逊位，把王国分给三个女儿。他最疼爱的幺女蔻迪莉亚拒绝当众声明她对父亲的爱，因此立刻遭剥夺继承权，并且嫁给法兰西国王，没有得到任何嫁妆。肯特伯爵因为大胆替她辩护，也被李尔放逐。两位姐姐──贡妮芮和丽根──以及她们的夫婿继承了王国。格洛斯特被他的私生子爱德蒙蒙骗，剥夺了嫡子爱德加的继承权；爱德加被迫逃亡保命。释出权力的李尔为了住所的条件跟贡妮芮和丽根争执；一怒之下，他离家冲进暴风雨的夜里，只有他的弄臣和现在乔装为仆人的肯特相随。他们遇见了假扮为疯癫乞丐“苦汤姆”的爱德加。格洛斯特被爱德蒙出卖，遭到丽根和康沃尔逮捕，被挖掉眼睛。李尔王被秘密带到多佛尔；蔻迪莉亚率领一支法国军队在那里登陆。瞎了眼的格洛斯特与爱德加相遇，却没有认出他；爱德加引领他前往多佛尔。李尔与蔻迪莉亚两人和解，然而在随后的战斗中被两个姐姐的军队俘虏。贡妮芮和丽根两人都爱上爱德蒙，爱德蒙也向两人示好。贡妮芮的丈夫奥尔巴尼发现此事，便控告爱德蒙叛国，逼他为自己辩护。有一骑士出面挑战爱德蒙，予他致命重伤之后，表明自己乃是爱德加。有消息传来，贡妮芮已经毒死丽根并且自尽。爱德蒙临死之前透露，他已下令处死李尔和蔻迪莉亚。

主要角色：（列有台词行数百分比/台词段数/上场次数）李尔（22％/188/10），爱德加（11％/98/10），肯特伯爵（11％/127/12），格洛斯特伯爵（10％/118/12），爱德蒙（9％/79/9），傻子（7％/58/6），贡妮芮（6％/53/8），丽根（5％/73/8），奥尔巴尼公爵（5％/58/5），蔻迪莉亚（3％/31/4），康沃尔公爵（3％/63/5），奥斯华德（2％/38/7）。

语体风格：诗体约占75％，散体约占25％。

创作年代： 1605—1606年。1606年12月于宫中演出；取材自旧剧《雷尔王》（1605年出版）；似乎提到1605年9月的月食和10月的日食；引用了哈斯内特（Samuel Harsnett）、弗洛里奥（John Florio）1603年出版的书籍。

取材来源：根据《雷尔王及其三个女儿的真实编年史》（ The True Chronicle Historie of King Leir and his Three Daughters ）；这是16世纪90年代初伦敦剧目里的一出老戏，作者不详。但莎士比亚作了许多更动，包括把基督教天命的语言改为异教徒语言，并且带入悲剧结局。李尔的故事也出现在其他莎士比亚熟稔的来源里：《治事通鉴》（ The Mirrour for Magistrates ，1574年版）、霍林谢德（Holinshed）的《编年史》（ Chronicles ，1587），以及斯宾塞（Edmund Spenser）史诗《仙后》（ The Faerie Queene ，1590）的第二卷第十章。这个故事在莎士比亚之前的所有版本里，都有一个“传奇剧”（romance）结局：老王重回女儿蔻迪莉亚身边，也得回王位。格洛斯特的支线情节来自锡德尼爵士（Sir Philip Sidney）所著《潘布若伯爵夫人的世外桃源》（ The Countess of Pembroke's Arcadia ，1590）里，第二卷第十章帕夫拉戈尼亚国王的故事：有个瞎眼老者被引领到悬崖顶，他因遭到自己的私生子蒙骗而意图在那里自杀；好儿子回来，与坏儿子相遇于一场骑士的决斗。这个故事的目的是用来举证“真实自然的善”与“卑劣的忘恩负义”；过了几章之后（第二卷第十五章），锡德尼又讲了另一个轻易受骗的国王怀疑自己善良儿子的故事。“苦汤姆”和傻子的角色完全是莎士比亚所创，虽然爱德加假装恶魔附身的言语有些借自哈斯内特的《揭发罪大恶极的天主教骗徒》（ Declaration of Egregious Popish Impostures ，1603）；这本书宣传天主教的阴谋以及假造的驱魔术。莎士比亚会读这本书，可能因为其中一位驱魔教士德布戴尔（Robert Debdale）来自 [他的家乡] 斯特拉特福（Stratford）。这出戏的语言以及某些哲学观念显示莎士比亚也读过弗洛里奥英译的《蒙田散文集》（ The Essayes of Montaigne ，1603）。

文本： 1608年以四开本出版，剧名为《威廉·莎士比亚先生：所著李尔王及其三个女儿的真实历史。另有格洛斯特伯爵之嫡嗣子爱德加的坎坷命运，及其化名卑德阑汤姆装疯卖傻：根据圣诞节期圣司提反日当夜于白厅国王陛下御前献演之剧本。通常由其仆人在岸边环球剧场演出》。这个本子印刷粗糙，一来由于印刷商（尼古拉斯·奥克斯[Nicholas Okes]）没有排印剧本的经验，二来因为这似乎是根据莎士比亚自己的草稿，难以辨识。四开本收录了1623年对开本里所无的大约300行；对开本的剧本名为《李尔王的悲剧》，有明显证据显示是根据剧场演出本而来（不过使事情更为复杂的是，对开本的印刷也受到1619年的一个四开本重印本的影响：当时托马斯·帕维尔[Thomas Pavier]想要出一本莎士比亚选集，收录的十出戏中就包括了《李尔王》）。对开本则有大约100行是四开本所无，并有将近1000行里出现异文。因此这两种早期的文本代表本戏生命的两个阶段，经过大量的修订，无论是有系统的或是添补的。修订部分包括减少法国入侵部队的分量（或许出于政治理由）、澄清李尔分疆的动机，以及减弱奥尔巴尼的角色（包括把最后一段台词的说话人从他换成爱德加；这样做，言外之意就是拿走他统治不列颠的权利──因为照莎士比亚悲剧的惯例，新的掌权者总是拥有最后发言权）。比较重大的删节是[李尔王]在茅舍里假审贡妮芮那一场，以及忠仆为格洛斯特流血的双眼止痛的悲悯桥段。几个世纪以来的编者综合了四开本和对开本的异文，创造出莎士比亚未曾写过的一出戏。我们支持20世纪80年代以来的学术研究，以及新的编辑传统，即把四开本和对开本视为两个不相连的实体。我们编辑了戏剧性比较强的对开本，但也修正了它的错误（错误还真不少，因为它大部分是由“排字工人戊”[Compositor E]排版，而他是艾萨克·贾格德[Isaac Jaggard]店里最差劲的排印学徒）。四开本对于对开本的影响大有裨益于勘误。本剧版本校勘的注释自然比莎士比亚其他作品来得多；列出的四开本异文有几百处。我们把四开本独有的最重要段落印在剧本后面。

乔纳森·贝特（Jonathan Bate）