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《安东尼与克莉奥佩特拉》（以下简称为《安》剧）是莎士比亚的一部极为绚丽璀璨的悲剧。故事横跨整个地中海世界，是罗马爱神维纳斯（Venus）和战神玛尔斯（Mars）的情事搬到历史情境中的呈现。这部悲剧构筑在形形色色的矛盾冲突上：男人与女人、欲望与职责、床笫之欢与战场之争、老迈与年轻，以及最重要的，埃及与罗马之间的纠葛。
在与莎士比亚的第一对开本同年出版的亨利·科克拉姆（Henry Cockeram）的《英语词典》（ English Dictionary ）中，克莉奥佩特拉这一词条被解释为：“埃及女王，曾是尤力乌斯·凯撒的情人；后又勾引马克·安东尼掉进她的温柔乡，使他情陷埃及王国，最终走向灭亡。”贡献卓越的立法者或是战功赫赫的勇士受到情欲的诱惑而导致自我毁灭，这在当时是人们常以为戒的。早前的一部词典就曾提醒读者《圣经》中的所罗门王（King Solomon）如何“智慧超群，博学多闻”，但又如何“因娇宠女人而犯下邪神崇拜的罪过”。dotage一词最初的意思为“痴狂乖张，昏聩糊涂（如年迈者）”。溺爱放纵会违背理性；沉迷爱情会丧失智慧。同时，该词亦指年老朽迈：衰老会使理性之光暗淡，让一个老人再变成孩童。
戏剧一开场，一名罗马部下就议论道，“唉，我们的将军竟如此痴恋，/真不可思量”。在罗马人看来，他们的主帅身为伟大的罗马帝国三大柱石之一，竟然变成了一个纵欲享乐、被迷得神魂颠倒的少年了——这简直是奇耻大辱！也许他确实到了年老糊涂的时候，变成了一个“老小孩”。相反地，在埃及人看来，欲望的力量超越了微不足道的部族政治。安东尼面临着两难抉择：这一刻，他亲吻着克莉奥佩特拉，感叹道，“生命的荣光就在于能够这样”；而下一刻，他又警告自己，“我必须挣断这副坚硬的埃及镣铐，/否则我将在沉沦中迷失”。
罗马精神要求用理性克制激情，但在埃及，爱情则被认为是既不能也不应该被束缚或衡量的情感，爱情的力量无边无尽。安东尼和克莉奥佩特拉之间的爱情“必须发现新的洞天”。爱情的媒介是诗歌：在这部戏剧中，莎士比亚任由他那非凡的诗意才情自由驰骋，可谓空前绝后。尽管开场白出自于一位罗马人之口，但其风格却忠实于克莉奥佩特拉：诗行遵循着五音步诗歌的韵律缓缓流淌，与那由丰饶的尼罗河贯穿全境的婀娜柔美的埃及形象交相辉映，打破了严苛冷酷的罗马精神。
在文艺复兴传统中，奥古斯都时期是一个理想化的时代，《安》剧却一反常态，把屋大维描绘成一个说话拐弯抹角的实用主义者。该剧没有将落脚点放在从共和国到帝国的重大变革之上，而是更加关注马克·安东尼如何从一位军事领袖沦为了情欲的奴隶：“留心看看，你就可以明白/他本是这世界上的三大柱石之一，/现在已变成娼妇的玩物了。”在罗马人眼中，肉欲让安东尼威严扫地，留下千古笑柄，但整部悲剧的诗意的语言，一直到结尾都为这对情侣唱着赞歌（“这世上再不会有第二座坟墓/环抱着如此赫赫有名的一对情侣”），他们死后的“结合”象征着世界的和谐。就连屋大维自己也不得不承认殉情后的克莉奥佩特拉“仿佛还要用她那坚不可破的迷魅之网/再俘获一个安东尼”：原文中的toil暗指性爱时大汗淋漓，但grace暗示即便是最具罗马精神的人物，此时此刻也无法再把安东尼和克莉奥佩特拉看成是自欺欺人的“老糊涂”。克莉奥佩特拉的临终之言仍在空气中回响；诗歌语言的魅力是那么迷人，当克莉奥佩特拉说她丢弃身上的其余元素，化身为“火和风”时，披文入情的听者都差点信以为真。查米恩说得好，她是“一位风华绝代的佳人”：既是一个普普通通的女人，但同时也是一位举世无双的女王，是尼罗河的花蛇；她象征着尼罗河畔的丰饶肥沃，寄托着生命本身的热情之火。
尽管《马克·安东尼传》（“Life of Marcus Antonius”）这一章对女主人公的描写着墨颇为浓重，但普卢塔克（Plutarch）叙事的历史结构一贯都围绕男主人公展开。莎士比亚的悲剧却一改以往的焦点，转而将埃及艳后的殉情而并非统帅安东尼生命的终结作为故事的高潮。这种女性视角站在了一直以来支配着历史演进的男权声音的对立面。在叙述声调和语言方面，《安》剧可称为“女性化”的经典悲剧：埃及的烹饪术、豪华的寝榻以及打弹子的太监都与冷峻的罗马建筑、严酷的元老院政事形成鲜明对比。
在戏剧末尾，年轻的屋大维·凯撒成为了罗马帝国唯一的统治者。他将获封“奥古斯都”的尊号，被认为是开明的帝国君主的化身——是莎士比亚的赞助人、雄心勃勃的国王詹姆斯（King James）的楷模。然而，整部悲剧中诗意的语言呈现出的是一种“埃及风格”。从艾诺巴勃斯对锡德纳斯河上的画舫令人神往着迷的回忆，到克莉奥佩特拉为迎接毒蛇的死亡之吻最后一次穿戴王袍，描述女王的语言仿佛向听众施展了魔法。戏剧创造幻象的魔力与她那魅惑诱人的法术浑然天成。
她的演技完美精湛，脸色说变就变，何时郑重其事，何时玩闹打趣，周围的人们都捉摸不透。在语言上，她拥有将轻快出奇的高雅语调与充满色欲的粗俗之言完美结合的天赋（“啊，幸福的马儿啊，你能够把安东尼驮在你的身上！”）。她也是莎士比亚的悲剧中唯一一位拥有可与喜剧女主人公，如《皆大欢喜》（ As You Like It ）中的罗瑟琳（Rosalind）以及《威尼斯商人》（ The Merchant of Venice ）中的鲍西娅（Portia），相媲美的超群智慧的女性。当她故意佯装怀疑地问“富尔维娅能死得了吗？”的时候，其实是一语双关，此处的“死”是在暗指达到性高潮（她在嘲讽罗马人的妻子净是些不解风情的娘儿们）。克莉奥佩特拉是成熟的朱丽叶（Juliet）：她对自己的身体拥有绝对的自信，享受自己的性身份，并在两性关系中占据着主导地位。然而，她还有着阴暗的一面：她不仅利用自己的性诱惑力和女王的权势来勾引、迷惑男人，而且还将他们玩弄于股掌之间，使他们丧失男子汉的气概。她不分青红皂白地把带来凶讯的信差痛打一顿。她的主要侍臣是两名侍女：查米恩和伊拉丝。普卢塔克曾控诉道，安东尼整个帝国的事务都由这两名伺候克莉奥佩特拉起居，帮她梳理头发、佩戴头饰的侍女说了算。她的侍从中仅有的男性，一个是太监玛狄恩，一个是希腊人艾勒克萨斯，而后者的名字与同性恋性欲同义。
据史料记载，克莉奥佩特拉是效忠于希腊，而与罗马帝国站在对立面的。她的家族，即托勒密家族，是希腊马其顿人的后裔。尽管现代的一些研究在她深色的皮肤上做文章，认为她是黑人，甚至在某种程度上是女版的奥瑟罗（Othello），但莎士比亚的同时代人却不这么认为。比莎士比亚早出生不到两年的乔治·阿博特（George Abbot
）在其《世界概览：特述各君主国、帝国与王国》（
Brief Description of the Whole World wherein is particularly described all the Monarchies, Empires, and Kingdoms of the same
）一书中明确地澄清了这一点：
尽管埃及与毛里塔尼亚气候类型相同，但那里的居民并非黑色人种，而是深棕色或浅棕色的。克莉奥佩特拉也生着这样的肤色；她先是勾引尤力乌斯·凯撒，成为他的情人，后又通过同样的方式，成为安东尼的妻子。那些以埃及人的名义奔走于世界各地的棕色皮肤的逃亡者（他们曾千方百计逃离故土），实际沦为了混迹于许多国家的骗子和专干卑劣勾当的渣滓。
tawny是一种由于日晒而形成的浅棕色，但与毛里塔尼亚的摩尔人的黑色肤色截然不同。吉卜赛人的肤色便是棕色的，他们声称来自埃及。正如伊阿戈（Iago）用带有种族歧视的言语侮辱奥瑟罗，说他生着一副黑面孔，罗马人也贬低克莉奥佩特拉，称她为吉卜赛女郎，把她与一个以懒惰、流浪、偷窃、占卜、谎言、巫术和行骗而闻名的民族联系在一起——这些也正是莎士比亚笔下克莉奥佩特拉宫廷的特点。
吉卜赛人经常被视为身无分文的乞丐；克莉奥佩特拉是矛盾的化身，至高无上的王权和乞丐般的低下卑微在她身上相伴相随。安东尼以一句“如果爱情可以衡量，它便肤浅不堪（beggary）”开启了他剧中的旅程，而克莉奥佩特拉在意识到那满是粪便的土地孕育出的食物是“乞丐和凯撒同样赖以生存的东西”后，生命之剧也将落下帷幕。她宁愿从一个乞丐般的乡下佬那里买来毒蛇，让它在自己的胸口吮吸，也绝不愿低三下四乞求凯撒开恩。她拒绝归降凯撒的主要原因似乎是无法忍受被示众的屈辱：“卑劣可鄙的诗人们”会把她编入那无聊的谣曲，
……滑稽可笑的喜剧伶人们
将临时拼凑出一台戏，把我们
埃及王宫的飨宴搬上舞台：
安东尼将以醉汉形象踉跄登场，
克莉奥佩特拉将变身尖嗓子的童孩，
威严的女王将成为卖弄风骚的妓娼。
这可以说是莎士比亚最大胆的自我指涉之一：他就是那所谓的“卑劣可鄙的诗人”，他的演员们则是将欢宴即兴搬上舞台的“滑稽可笑的喜剧伶人们”；由理查德·伯比奇（Richard Burbage）扮演的安东尼曾“以醉汉形象踉跄登场”；他心里也很清楚，男童伶有时被视为供演员玩弄的娈童，讲这番话的“尖嗓子的克莉奥佩特拉”正是由伯比奇男扮女装的学徒扮演，他也就二十岁左右（这一点是发人深省的，因为在莎士比亚的众多角色中，克莉奥佩特拉在当今被认为是成熟女演员的首选）。
莎士比亚在《安》剧中为自己设定了什么角色——如果确实有的话——我们不得而知，也许只是一个无关痛痒的小角色。但哪个角色与他的思想最为契合却毋庸置疑。莎士比亚既是一位现实主义者，也是一位浪漫主义者，既是一位精通权术的政治家，也是一位无人能及的诗人；他对安东尼戏剧性人生轨迹的大起与大落的呈现同样得心应手。他始终既在戏内，又在戏外；他既是自己创作的戏剧世界的入情入境的参与者，又是以超然的姿态凌驾于戏剧之上的揶揄嘲弄的评论者。在戏剧中，他看待问题的角度与身在罗马的埃及人和身在埃及的罗马人一样；正如他早年虽然身在伦敦，却一直秉持一个从乡下来的局外人的立场。因此，在他的笔下，出现了一个全新的角色，也是该剧中唯一一位无历史文献记载的主要人物，那就是艾诺巴勃斯。他头脑聪明，机智幽默；他爱与人结伴，同时又谨慎地与人保持距离；他对女人充满包容与赞赏，但感到还是与男人相处时最自在（在与茂那斯结盟、与阿格里帕较劲时，同性之间微妙的暧昧之感跃然纸上）；他在评判别人时不偏不倚，分析得头头是道，但当他认清局势，抛弃忠诚，最终背叛朋友和主子时，内心又充满了悲恸和羞愧。艾诺巴勃斯是莎士比亚塑造的又一个丰满动人的角色，从某种程度上讲，可以说是莎士比亚所有作品中最接近他本人的角色。
剧情： 自尤力乌斯·凯撒被刺和菲利皮之战后，马克·安东尼、屋大维·凯撒和雷必达结成了统治世界的“后三头同盟”。然而，安东尼拜倒在了美艳绝伦的埃及女王克莉奥佩特拉的石榴裙下，耽溺于和她在亚历山大共度良宵，而把主帅的职责抛于脑后。罗马人对此议论纷纷，年轻的屋大维·凯撒和他之间的矛盾也随之加剧。消息从罗马传来，安东尼的妻子去世；同时，罗马帝国又面临着更为紧急的局势，“三头同盟”的统治受到庞培叛乱的威胁。安东尼不得不返回罗马，重新担负起他的职责。为了巩固与屋大维的同盟关系，安东尼同意迎娶他的姐姐屋大维娅为妻。克莉奥佩特拉在埃及听到这个消息后，妒火中烧，好一顿数落。在濒临交战之时，安东尼和屋大维与庞培达成了和解。但不久之后，安东尼便得知屋大维不仅下令攻打了庞培，还公开嘲笑辱骂自己，更找了些牵强的罪名将雷必达囚禁起来。安东尼遣屋大维娅去找她的弟弟谈判，自己却偷偷回到了亚历山大。在那里，他和克莉奥佩特拉与他们的儿女们加冕称王；消息一经传到罗马，屋大维即对埃及宣战。在亚克兴角海战中，克莉奥佩特拉的战船掉头逃遁，安东尼不顾激战，尾随而去，埃及军队大败。安东尼羞愧难当，失望至极，变得一蹶不振。然而，当得知屋大维主动提出与克莉奥佩特拉缔结秘密协定时，他重振旗鼓，打了一场漂亮仗。在第三场战役之前，安东尼的部下个个惶恐不安，担心噩运终将降临，甚至连一向忠心耿耿的艾诺巴勃斯都弃他而去。埃及的舰队投降，盛怒之下的安东尼痛斥克莉奥佩特拉把他出卖给了屋大维。克莉奥佩特拉因畏惧安东尼的暴怒，躲进了陵墓，并派人向安东尼谎称自己已经死去。安东尼闻讯后，不禁万念俱灰，遂伏剑自杀。临死前，他得知真相，叫人把他抬到克莉奥佩特拉的陵墓，在女王的怀中合上了双眼。而克莉奥佩特拉因不愿做罗马人的俘虏和奴隶，也自杀殉情。至此，屋大维·凯撒铲除了所有敌人，奏凯而归。
主要角色： （列有台词百分比/台词段数/上场次数）马克·安东尼（24％/202/22），克莉奥佩特拉（19％/204/16），屋大维·凯撒（12％/98/14），艾诺巴勃斯（10％/113/12），庞培（4％/41/3），查米恩（3％/63/10），雷必达（2％/30/6），茂那斯（2％/35/3），阿格里帕（2％/28/7），道拉培拉（1％/23/3），艾洛斯（1％/27/6），斯卡勒斯（1％/12/4）。
语体风格： 诗体约占95％，散体约占5％。
创作年代： 1606—1607年。可能于1606年或1607年圣诞节时在宫廷中上演。于1608年5月作了出版登记（但其实并未在第一对开本前出版）；它似乎对由巴纳比·巴恩斯（Barnabe Barnes）创作、于1607年上演并出版的一部戏剧产生了一定影响。
取材来源： 该剧主要依据的是普卢塔克所撰写的《希腊罗马名人传》（ Lives of the Most Noble Grecians and Romanes ）中《马克·安东尼传》一章，莎士比亚使用的是托马斯·诺斯（Thomas North）1579年的英译本；有些措辞甚至可以对照起来阅读。莎剧主要增加了艾诺巴勃斯一角，而这一人物在普卢塔克的著作中只是略有提及。莎士比亚似乎还读过塞缪尔·丹尼尔（Samuel Daniel）1594年版的《克莉奥佩特拉》（该剧是为读者并非观众而作）；而丹尼尔在1607年重新修订这部剧时，似乎又反过来受到了莎士比亚的影响。
文本： 1623年出版的第一对开本是唯一的早期版本。它似乎排印自莎士比亚手稿的一个抄写稿，第一对开本中的专有名词有明显的前后不一的拼写错误，小错误亦比比皆是，但所幸的是，严重的错误并不多见。
乔纳森·贝特（Jonathan Bate）