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《告别圆舞曲》很显然是昆德拉较容易看的一部小说，一个封闭性的单一场景，五天时间，八个人，一次死亡或说谋杀。事实上，这部小说顺时间分五个章节，创世记般以“第一天”“第二天”……命名，到第五天因死亡而终结，这几乎已是推理小说的标记——当然，昆德拉这个强烈而且复杂难驯的书写者名字不真的令我们错觉（或期待）自己正读着一本推理小说，但我想，如果书出版时发生了这个那个意外，以至于作者名字被误植为阿加莎·克里斯蒂那会怎么样呢？
我不相信昆德拉不是有意的，你看，故事设定在昆德拉故国某个健康疗养胜地的温泉小镇里，封闭、遗世独立，这是典型到令人生气的谋杀舞台，这种地方在小说里不死人那才叫奇怪；故事的启动开关是一次不恰当的怀孕，疗养院的年轻护士露辛娜坚信这是两个月前的一夜情结果，男方是声名如日中天的喇叭手也是乐团领导人克利玛，露辛娜拒绝堕胎息事，而克利玛有着病弱但依然绝美如昔的妻子，他深爱她且自誓要照顾她一辈子，所以被害人（尸体）也第一时间准备好了；接下来，相关人物一一登场如演员上台或说嫌犯指认，每个人都有他脸谱也似的极其安定身份、性格、年纪和他惟一想做成近乎附魔的那件事，有嗅闻出外遇不祥气味追过来的妻子卡米拉，有异想天开一直暗中执行他生育改造世界计划的产科医生斯克雷塔，有妒火中烧像个四处移动炸药的在地年轻情人弗朗齐歇克，有只是路经此地即将去国不返如昆德拉自己的政治犯良心犯雅库布，有雅库布监护超过十年、身世坎坷、脑子远比胸部发育成熟的小女孩奥尔加，此外，疗养院还住着一个钱多得要命、该说优雅得很恶心还是优雅得很残酷的美籍老人富豪伯特莱夫（我感觉自己好像又回到担任推理小说编辑的老日子，正负责写着某本书的封底诱惑文字），可能的凶手也全数就位了；事实上，凶器一直就在我们眼前晃着，昆德拉不断特写它，这是一颗剧毒药片，泛着淡蓝光辉，拥有者是政治犯雅库布，配药人是医生斯克雷塔：“我拥有这颗药已经有十五年以上。我在狱中待了一年之后学到一件事：一个囚犯至少需要有这种把握——那就是，他主宰自己的死亡，能够选择死亡的时间和方式。当你有了这种把握后，你就几乎能够忍受一切。你始终确知，你有力量在自己所选择的时间结束自己的生命。”“在这个国家之中，你永远不知道什么时候有这种需要。除此而外，我认为这是一种原则。我认为，每一个人一旦成年之后，就应该拥有一颗毒药，并且要举行隆重的赠与毒药典礼。这并不是为了引诱人们自杀，相反的，是要让他们生活得比较平静，比较安全，让每个人在生活中都有一种把握，即他们是自己生命和死亡的主人。”
这使我想起但丁·加布里埃尔·罗塞蒂读了《呼啸山庄》后写给朋友信中的精彩话语：“事情发生在地狱，但不知为什么全都是英国地名。”——当我们活着的地方是监狱，或是地狱，这样的一颗药片便成为一把钥匙，我们随时可跟自己说够了开门离去。
用死亡来保护生命，博尔赫斯也有相似的想法，他没药片，但他用跟自己约定自杀来替代（“如果××事没改善，两个月后我就自杀。”云云），一种唯心的剧毒药片，博尔赫斯说做成这个约定总让他精神振奋，不惧陷入更糟的未来，也再没有超过忍受极限的未来。现实之中，我认识的人惟一拥有药片的是一位旅居纽约的前辈作家，他也是半生紧紧携带着如同某个有实体有重量的生命信念，更像陪着他水里来火里去的守护神，只是他认为我当时还太年轻，拒绝了我的请求，我是没敢像昆德拉（或只是雅库布）说的主张人人该有一颗，但我确实觉得自己应该拥有。
好，谋杀开始，人们天南地北来到此地；谋杀完成，大家一一握手道别各奔西东，让时间恢复流动，让生命重拾它们原先的路径暨其样态继续不回头前行——
8-1=7，这七个人里，究竟谁杀了露辛娜？总有人得负责当凶手的；还是说，我们不该这么快把这个1（露辛娜自己）给减掉，如果你推理小说看得够多，已成为某种风声鹤唳型的读者了，你一定不会那么快排除露辛娜自己动手的可能，她可能只是自杀，也可能会谋杀了自己，为着某个更恶毒更复仇天使式的企图。
很神经是吧？的确是但没办法，生活里通常我们不会这样，只有我们读着某部小说时、如踩进了某种小说陷阱时才不由自主这样。依博尔赫斯，是爱伦·坡创造了推理读者，亦即创造出这样接受暗示读小说的我们。
于是，最典型最神经兮兮的推理小说总包含着这夸大的、遥遥相望的两端：一端是最终必须有明确的、排除的、单一执行的凶手，惟人数可以是复数无妨；另一端则是，通常会下英雄帖般召集全世界都可能杀此人的嫌犯，从当下利益纠结到沉睡百年的家族恩仇，附带着诸如此类阿加莎式的阴森森喟叹：“是啊，我常奇怪为什么每个人都会杀人。”但其实更奇怪更虚张声势的是（但愿只是虚张声势而已），为什么每个人都有这么多人可能杀他。
近年来，音量颇大地响着一种对此小说单行道结局的质疑声音，依附在平等、多元、民主、开放云云这一团我们这个时代最无可阻止的思维主流里因此更显理直气壮，其积极实践形式便是所谓开放性文本的书写尝试，大家一起来，多歧路的人生不是只一种可能，小说也就不是只允许一种结局，我们自己提笔就可以改变它。所以，安娜·卡列尼娜不是非死不可，从她和渥伦斯基发生恋情到她跳向火车之间有足够长时间，而且还是呈树枝状展开而非单行道形状的时间，也有足够多的偶然阻止她或供她做出不一样的抉择，这也才是完整的人生事实，我们眼前结了婚又忍不住谈起恋爱的男女不比比皆是吗？所以，大白鲸莫比·迪克也可以转过头来由它天涯海角猎杀亚哈船长，这样也许更好玩更温暖更富节奏变化甚至有机会带出更复杂的善恶寓意，或者也可以考虑让这一条如此珍稀的白鲸列入濒临绝种动物名单得到保护，失业的亚哈可以改行上岸写小说如康拉德船长那样，或应征上“全世界最好的工作”成为南太平洋某小岛的海洋巡逻员，由他负责照顾莫比·迪克，一人一鲸，死生契阔从此过着幸福快乐的生活。
当然，这两个例子都很不好，因为《安娜·卡列尼娜》和《白鲸》这两部巨著太厚了，玩开放性文本的人不会选择它们，这是有确确实实理由的，甚至这才是关键所在。一般而言，他们会选择短而轻而明确的东西，因此童话和寓言优先考虑，至多到那几本其实看电影或看电视即可的流行小说；我们随便走进一家书店或上网看其成果也的确如此，有不化为泡沫和没成为回收物资的小美人鱼和快乐王子，但并没有不自杀身亡的安娜，有变脸令人战栗的小红帽或青鸟，但并没有学会宽恕的亚哈和莫比·迪克。
这难免令人怅然若失甚至奇怪，理论上，敲开封闭硬壳，打断宿命铁链，让自由和其他无限可能宛如天起凉风吹灌进来，我们有理由期待甚至有理由要求，应该获得另一本乃至于一排更好或至少不逊色的《安娜·卡列尼娜》或《白鲸》，但何以我们只得到这些比报纸上四格漫画稍微有意思一点点的东西而已？雷声隆隆的解放却是荒漠一片的成果？如果原因是够好的书写者没参加，那我们仍得回答，何以这么动人的解放主张不吸引他们，他们不是最要求无限自由而且永远缺乏好题材的一批人吗？究竟什么阻止了他们？
总之，不管问题怎么问，都是福尔摩斯所说的，“奇怪的不是为什么深夜传来狗吠，真正奇怪的是狗为什么没有叫。”
好，谁杀了露辛娜？小说里我们可以就说是流亡的雅库布，但当然不是典型推理小说式的杀法，而是用昆德拉自己的方式来，有鬼使神差的味道——第四天，露辛娜把装镇静剂的玻璃药管忘在酒店桌子上（典型推理小说读者会第一时间注意到镇静剂和毒药相似的淡蓝色，从第一天就开始盯着这管镇静剂），被雅库布捡拾起来，“这几个小时是他在祖国的最后几个小时，甚至最微小的事情也具有不寻常的意义，并且转变成寓言的戏剧。他在心中自问：偏偏在这一天，有一个人留给我一个淡蓝色药片的管子，这是什么意思呢？为什么留给我这个管子的人是一个很特殊的女人——迫害者的侍女、刽子手的朋友？难道她是想告诉我说：我还需要淡蓝色的药吗？或者，她是在提醒我毒药，为的是肯定她无止尽的憎意？或者，她是要让我知道：我离开这个国家是一种投降的行为，就像吞下背心口袋里那颗淡蓝色的药？”然后，是接连而来让人不及反应的意外，先是已知道有这颗毒药存在的少女奥尔加进来，正比较两种药片色泽和大小微差的雅库布下意识地把真正的毒药也收入管子内，马上露辛娜又去而复返，不容分说夺回多了一颗药的管子扬长而去，并在十八小时之后吞下它。这很冤枉，吞药当时她已和美国富翁伯特莱夫共度一夜，新的生活花朵绽放般豁然打开，眼前一片亮光，她已准备好堕胎重新开始。
这十八小时，雅库布为何不追回这颗可能害命的毒药？这是典型推理小说说不通的地方，但在人生现实却是成立的，也总是小说中特别好特别深刻的片段；推理小说并不信任人个别的思维和反应，它相信一般性，这是它的基本限制——雅库布在露辛娜吞药之前就开车离境，此时他已倾向于相信毒药是假的，是他老朋友斯克雷塔医生的一个温暖的玩笑（“他曾经相信：那小张卫生纸一直包着死神，其实，它只包着斯克雷塔沉默的笑声。”）；他也回头检视着自己内心最深处那一丝顺势的杀意，持续想着陀思妥耶夫斯基《罪与罚》中以斧头砍杀放债老妇的拉斯柯尔尼科夫，思绪顺着乡村的车行清风往上飘，从自身，到国家，再到人类历史和世界，具体的死亡乃至于祸福逐渐稀释并随之蒸发——
《告别圆舞曲》，从戏剧结构来说搭建得非常巧妙，太巧妙了，一种夸大的、难能置信的、但偏偏一切就如此准确的巧妙，每一人每一物每一个稍纵即逝的时间点和人心念头都被捡起、被嵌入、被利用并且得到解释；结局也摆放得纹风不动，每个人都得其所哉，满心安适地离去。但和典型推理小说最显著的不同在于，这不是凶手的精妙设计步步为营结果，因为这个戏剧性主结构的完成包含了、而且依赖着太多无可预期的、不必然发生的意外和人不确定的心思。对推理小说而言，偶然是流沙是杂质，是建筑结构里不合法的材料，当然，好一点的、胆子大一点的推理小说也会试着驯服一些偶然，让小说显现出某种见机而作的机智（还有人没看过电影杰森·波恩三部曲吗？尤其是第三集开头波恩护卫着英国记者逃避狙杀的经典一段，波恩利用的全是现场随手抓来的物件和那些一闪即逝的时间差隙缝，这于是成为一次无法重现的逃亡），但这里仍有某一道天条也似的界线存在，越过这界线，戏剧结构就崩塌了，人也失去了驾驭能力乃至于自主能力，交给了命运的鬼使神差，它会更像是我们现实人生而不是一部小说，也就是博尔赫斯曾经指出的，某本书里存在着一个这么难以解释的角色，原因在于这最可能是照着真人写的，某些事只在我们人生现实里才发生。
昆德拉知不知道《告别圆舞曲》是个太巧妙以至于太脆弱的故事？我得说，我自己在小说阅读时好像一直听到他不怀好意的笑声。他曾经比较过托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》和乔伊斯的《尤利西斯》，指出来这两部小说都正面向着无时无刻源源不绝袭来的偶然碎片，这些某一时刻在人脑际闪过、到下一秒就完全消失的东西，在乔伊斯那里这只是人心迷航但什么事也没发生的寻常一天，而在托尔斯泰笔下却促成安娜突如其来的自杀悲剧。昆德拉以为，托尔斯泰做到了比较困难的事。
我们也可以就这么直说，既然你我所有人都早晓得偶然近乎无限的存在，这也就意味着所有傻傻写小说的人一样都早知道了不是吗？但知道偶然存在是一回事，想方设法捕捉它、看清楚它是什么东西、追踪它鬼魅般的变化轨迹及其微量影响、并成功在自己的书写理解它消化它，这又是另一回事。后者是只能一点一点、一次一次精密从事的工作，而且危险，因为小说要收纳、消化愈大量愈捉摸不定的偶然（想象它每一个都不一样大小、都长不同样子），便得被迫一再改变自己破坏自己，一直到小说被逼到自身存在样式的临界点，如安贝托·艾柯讲的，你永远无法制成一张跟现实一样大小、一样保有全部细节的地图，因为那直接就是现实世界了，小说也就丧失了自身的边界泯灭了。所以《尤利西斯》的真正成就不在于小说这才首次发现了数量无限大且不断岔生的偶然存在，而是它极具说服力也虚无地宣告几世纪以来这道小说之路的到此终结，小说永远无法一次驯服全部的偶然，同时，不会也不再需要有下一部《尤利西斯》。
也就是说，早在《战争与和平》书里托尔斯泰所揭示的历史微积分，作为小说认识的一种极限，事隔百年，乔伊斯打造出这个偶然的大博物馆，实证地将它们一次展示出来。
回到《告别圆舞曲》来。谁杀了露辛娜？既然露辛娜之死是一连串偶然参与的结果，而偶然又全是可替换的（B偶然取代了A偶然，酒店里奥尔加先一步进来捡走了镇静剂云云），因此凶手也就不必然非雅库布或露辛娜自己不可了，当然也可以是小男友、富翁这两个一样和她有性关系的人或路人甲；甚至，死的也不一定非露辛娜不可，谁说最像死者的人就得真是死者，让劈腿的克利玛得到报应不好吗？或这颗毒药绕一大圈、浪子返乡般回头毒死创造它的医生斯克雷塔不更好玩吗？还有，可以从头到尾根本没有人死不是吗？大家误会一场，在这温泉胜地愉快度他几天假，只有我们这些手心冒汗的读者知道，死神的锋利镰刀曾怎么堪堪从这些人头顶上扫过。
多年来，我自知自己是没能耐写小说的人，想象力严重不足；但如果连我都能在三分钟内想出一堆其他可能，相信我，那些专业的小说书写者只会察觉得更快更多。
这里我们就可以大声回答稍前那个问题了——为什么够好的书写者很少被时下这种开放性文本书写游戏所吸引？因为，他们本来就一直这么做了；因为，这之于他们不是新概念新发明，而是他们每一天奋力周旋的职业性现实，几百年如一日，你以为今天有人如梦初醒、第一次晓得并大声宣告是地球绕着太阳转，这会感动哪个物理学者呢？因为，说到底，每一部小说都是开放性的，小说家也许只能选其中一种可能发展它消化它（这是他书写时往往最费思量之处，所谓选择最难），但其他被搁置被冻结的可能并未因此消灭，可能还因此更浮现更被提醒（如我们读小说时会猜谁是真凶），而小说每跨前一步，往往又树枝状引发更多新可能，这是一些原来看不到以及被遮挡住的东西及其潜能，人惟有前进到某个新位置才显现出来，视野是一种不断前行也不断展开、不停生长的东西。惟就像《圣经》说的，小说耕种者不会将他田里的谷子全收光（也做不到），每一次耕殖会遗留下足够的细碎谷粒，供那些没田没种籽的人捡拾。一部小说的书写，让另一部乃至于另一连串小说的书写成为可能，只是有些很明显很直接，有些曲折蜿蜒但书写者自己心知肚明。
开放是书写的基本事实，书写者面对摊开的洁净稿纸，没人规定他写什么以及往哪里写去（当然，政府、出版公司或宗教团体偶尔认为他们可以这么做，比方要求凶手不可以是公职人员或神父修女）；而可能却是逐步找出来、创造出来的，这一点非常非常重要——即便是那种先设定好结局的小说书写方式亦然。在你认真朝终点奔去这一路上，总一而再再而三有始料未及的变化发生，那是再缜密的脑子都无法预先掌握的，也许你仍安然抵达你原来要的结局，但依循的却是曲折不同的路径，以至于这个依然的结局往往有着（或比较好的说法，“获取了”）不大一样的意思和光彩；更多时候是小说走向了不同的结局，更好，或者很懊恼原来那是此行走不到的地方（也许下一部小说可以吧）。好的书写者（大概除了纳博科夫）会衷心喜欢这样，即使这样比较疲惫，所以博尔赫斯才讲，一部小说的结局如果跟预想的完全一样，那是一件最让人沮丧的事。
有没有那种妄想把田里谷粒全搜光不留给人的小说家呢？有的，这样守财奴也似的小说书写者通常集中在类型小说里，尤其是那些写推理小说的。
之所以如此，是因为推理小说确确实实创造出这种“一个封闭场景，八名嫌犯，一具尸体”的神经兮兮模式。这八名所谓的嫌犯都有动机、有机会而且可能还真心要杀，差别只在于其中某人先动了手其他人来不及而已，法律上这有罪无罪天差地别，但小说深切关怀的人性意义层面可以是全然同等的，甚至没杀人的可以比杀了人的更坏或说罪孽深重。我们从书写者这一侧来看，那意思是，在最终破案结果揭露之前，书写者得奋力平行地、分配尽可能匀称地发展至少八种可能（就别算交叉衍生的了），想想，好的、可成立的小说题材何其珍贵，书写何其不易，你几乎写了八部小说（往往只差最后一章），却只能完成一部，收一部小说的钱，这浪费到令人心痛不是吗？所以说听到这种开放性文本书写游戏，我想，心情最复杂难言的一定是阿加莎·克里斯蒂式的推理小说家。一方面是，原来秘密糟糕被发现了，这有点令人紧张，曝光了推理小说长时以往的执业机密，篡夺了他们私藏的接下来小说题材，让他们原本好整以暇的书写人生风疾雨骤起来；可另一方面，这些家伙以为这算世纪新发明是吗？这完全是外行人的天真无邪，有点好笑。
正常来说，我们不会等《告别圆舞曲》Ⅱ，期待昆德拉再写一本妻子卡米拉杀第三者露辛娜的小说（等电视新闻还快些），但阿加莎呢？坊间很容易买到阿加莎·克里斯蒂的全集，也不少人本本不漏地全看了，没发现她正是这么搞的吗？——只要不惑于表象的微差（疗养院换成火车厢或沙漠中遗世独立的考古营地云云），很容易发现雷同到绝非巧合的地步，以至于我们常怀疑自己一定错拿了已经读过的。阿加莎多产的秘密之一是让这本书的嫌犯成为下本书的凶手，轮舞也似的，等这八个人全杀完这一轮，还可以两两配对地来，更可以八个人有志一同地来（《东方快车谋杀案》，实际上不止八个），最后还可以让理应置身事外的“我”跳进来杀人（《罗杰疑案》，利用了我们读者“叙述者≠小说中人”的惯性视觉死角）。阿加莎笔下的老太太神探马普尔专注但不复杂，她固执地以一个小模式看待芸芸众生，这个小模式就是她住了几十年、比人类学田野调查还详尽的小乡村，她将村子里的人以及彼此的关系网络提升为某种“原型”，也就是她的基本生命图像，整个大世界不过是这个小村落的函数，是这个小村落的变奏和展开。阿加莎自己也是这样，她自己的世界并不大，《东方快车谋杀案》差不多已一次展示完她的众生构图，老贵族、新富豪、寡妇、继承人、管家、外国籍的家庭女教师、医生律师等专业人士、殖民地归来的老上校、迷人的浪子恶棍以及女佣和司机云云，她俭省地用一辈子、用几十部长篇外加一些拾遗补阙的短篇来完成今天网路上粗手粗脚一夕就用掉的东西。
但我们稍微往下想、尤其是实际写一篇阿加莎式的推理小说就会发现，这种八个平等的嫌犯其实是个太矫情的模式，真相是，他们每个人和被害人距离远近不一，关系深浅不一，可能的利益纠葛程度也大大不同，比方妻子、丈夫或继承人可能因一次谋杀获利几十几百万英镑，但一个女佣只是获赠几千块钱还得重新找工作，当然，为几千块也可杀人（现实如此，小说亦如此），但要说服读者得多加一道或好几道处理；此外，不同的职业身份各有其基本社会内容，从年纪、所得、教育程度、技艺到活动方式及其范畴，各自约束着人的可能性，一个司机和一名药剂师的杀人机会和方式很难是相同的云云。嫌犯的不等值，意味着这种轮流当凶手以及复数组合的凶手，并不等于数学的排列组合，而是愈远的、愈到后面的愈难说服人，这使得推理小说书写者通常不会愈写愈好，更常见的是，他的巅峰之作就出现在前三本，或甚至是处女作（如《特伦特最后一案》），熟练的、晚期的作品失败率不降反升。但话说回来，推理小说最灿烂的成功，便是把某种不可能（或说更困难的可能、尚未被实现的可能）写成可能，比方为一百万英镑杀人就只是合理而已，但为一百英镑就杀人，这会是更辛酸的杀人，或更愚昧的杀人，或更突如其来如附魔的杀人，如果它成立的话，它极可能更富意义，把我们引领到人心更深、更远、更幽微处，看到某个正常生活眼力不可及的东西。
所以阿加莎最让世人难忘的小说总是这三部：一是《东方快车谋杀案》，所有人都是凶手；一是《无人生还》，每个出场的人都死了如浩劫，显然包括了凶手和破案侦探；以及，《罗杰疑案》，“我”就是凶手。严格来说，前两部都有些勉强，不能完全说服我们，如台湾已故名导演杨德昌讲的，某种太过巧妙的笨拙，只有《罗杰疑案》堪称完美（就古典推理小说并不严格的标准而言）。世人慷慨地不多计较，也许正因为，我们也意识到这比较难、比较惊险，如奥运会体操比赛，在“冒险性”“创新性”这两项得到额外的加分。
安贝托·艾柯在人类最古老的亚历山大图书馆演说“书的未来”时，也回答了有关书写无限可能和开放性文体的此一喧骚问题，狐狸多知的艾柯当然只会比我们更知道这绝非新发现新发明，所以他提出一系列早已发生的例证，包括马拉美所说“书”的理念（也是博尔赫斯一提再提的）；包括雷蒙·格诺发明的组合算法，借助可能性，从有限的句子创作出百万首诗歌；包括马克·萨波塔的小说，变换其页码顺序，我们便能组合成不同的故事；还有即兴的、随机变奏的爵士乐云云。最终，艾柯果不其然把一切推回原点，把可能性放到最大，他提出了“字母表”，几千年以来，大概除了中文，人类所有的书、所有的作品、任谁穷其一生也无法看完的全部东西，不都是寥寥几十个符号组合而成的吗？事实上，我们还继续组合下去，打算一直用到世界末日为止不是吗？
是啊，要谈开放和组合，何不干脆就谈字母，还有什么比这更自由更接近无限的呢？——艾柯博学的、耐心的、谦和的说话方式，里头绝对藏着他比谁都尖刻的笑声。
但无论如何艾柯一直保持着礼貌和温和，他甚至没像我们逼问这样书写方式的真正成果，没计较那些组合而成的百万首诗哪些能看哪些不能看（可不可能和好不好完全是两回事），也许他以为接下去的话才是重要的：“一部超文本的和交互式的小说允许我们去实践自由和创造……但是那种确已写出来的小说，如《战争与和平》，所面对的不是我们想象力的无限可能，而是掌握着生与死的严格律法。”“一本书给我们提供一个文本，它在对多种解读开放同时，告诉了我们某种无法改变的东西。”
所谓无法改变的东西是什么？一开始而且最多时候它就是事实，尤其是那些已然发生的事实，这是人所面对最沉重、最让人窒息的东西，它在未来仍是事实吗？是无可撼动的吗？艾柯以雨果《悲惨世界》（昆德拉嗤之以鼻的巨著）书写的滑铁卢一役为例：“雨果从上帝的观点来描写这场战役……不仅知道发生了的事，而且知道可能会发生的以及实际不会发生的事。他知道，如果拿破仑得知圣约翰山顶那边有一道深沟，那米约将军的重甲骑兵就不会崩溃在英军脚下，然而当时他的情报是模糊的或缺失的。雨果知道，如果替冯·布罗将军当向导的牧羊人指了一条不同的路，那普鲁士援军就无法及时赶到并击败法军。”所以为什么可能改变实际上不能改变？“悲剧作品的魅力，是让我们感到书中英雄有逃脱其命运的可能，但却未能如愿，原因在于他们的脆弱、他们的骄傲或是他们的盲目。此外，雨果告诉我们：‘这样一种晕眩，这样一种错误，这样一种毁灭，这样一种让历史为之震动的失败，难道是某种无因之果吗？不……对即将到来的新时代而言，伟人的消失是必然的。某个无人可反对的人掌管着这一事件……上帝从这里经过，上帝走过去了。’”
这里，雨果不肯说出或不愿屈从于“偶然”，用“上帝”来替换它，把全部偶然包裹起来成为一种必然，一个绝对意志。
像是雨果感染了艾柯，艾柯回答得如此诗意。艾柯说原因在于人的脆弱、人的骄傲或人的盲目，这是文学家意有所指、以具体深刻来替代周全的典型说法；换成我们一般人的话是（我们如今活在一个较在乎周全、惧怕深刻的世界），原因在于我们是人，六尺之躯七十人寿，一种常依本能行事却又拥有特殊回想能力懊恼能力的古怪生物，又活在一个处处是惯性事事是制限（水往低处流，轻烟升上天，日夜交替草木荣枯云云）的小星球上。尤其，每一次我们总是得在最窄迫的时间缝隙中和最不合适的心绪之下做出生命中也许最难回头的抉择；以及，总是在最没知没觉中做成多年之后才知道何其致命的决定。
一种笼统的开放自由，如果真是小说家不假分说永远排名首位的可欲之物，那《悲惨世界》或《战争与和平》会是很笨很奇怪的书写选择，干嘛要重返一场胜负已定、结局先知道且无法修改的战争呢？所谓的历史小说将成为最荒谬的小说，反清复明不会成功的，暗杀希特勒的英勇行动谁都知道这些人只是赴死，任何天衣无缝的计划就像阿喀琉斯的脚跟一样最终一定准确无趣地一箭射进来，它自宫式地先截断结局的开放可能，所为何来呢？甚至，小说回归书写者自身的童年、自家的老房子、自己年少当时始见广阔世界模样的无可替换岁月，这所谓“幸福题材”的书写，同样也都变得可疑而且无甚意义。
“悲剧作品的魅力，是让我们感到书中英雄有逃脱其命运的可能，但却未能如愿。”艾柯这两句话很明显并陈了两个完全背反的东西：无休无止的遍在偶然和惟一实现的结果，这两者的激烈拮抗才是我们真正的问题所在——我相信，如果我们有很多次人生，或更正确说，有那种随时可退回去、可按键重来的人生，这所有一切就不会困扰我们，数学家的愉悦（或无情）计算也将取代小说家的艰辛追索以及我们每个人或欢欣或懊恼、时时悲喜交加的回忆。可惜我们生命处境不长这样子，而这个“惟一实现的结果”，拿破仑兵败滑铁卢，安娜跳向进站火车，露辛娜成为一具尸体，我们莫名活成眼下这副模样云云，都不仅仅是透明性的几率之一而已，哪有这么风凉的事，它同时是惟一的，是全部。
所以我一名老友非常聪明地指出来，一切水落石出了，所谓开放性文本书写游戏对当下的小说书写没意义也不好奇，它顺利找到自身的沃土并且取得巨大无匹的现实成就，那就是GAME，从电动玩具到网上游戏，原来这才是它的正确归宿，它的本来面目——我玩过一小段时间的“三国志”游戏，用所有人包括西凉不毛之地、几乎没钱可建构军队的马腾，都成功统一过只有司马家完成的彼时中国。我的经验是，这只需要一点点诀窍，完全不需要什么想象力。
有一种相当准确但不免尖酸的讲法是，当执政者（或某专家学者）告诉你，某某事是文化问题或社会问题，通常代表到此为止了，他其实什么都不知道，也无意再多知道什么。几率、偶然云云也是这样不具体的、非指称性的用词，我们一般人习惯使用它，是为着结束某一个想不清楚的困惑，但对某些人这才是工作的开始，所以雨果问，这一切是无因之果吗？《战争与和平》里甚至更进一步，托尔斯泰以为诉诸偶然云云只是人无知的、自我安置的遁词，一切都是因果，他坚信因果之链，凡事（也许除了创造之始、第一因、上帝，因此迟早会追索到祂）皆有其来历的因和其引发的果，但麻烦而且永远无望彻底解决的是，我们人无法捕捉住这些数量接近无限大、个别作用又可能无限小的全部之因，并且还要准确分别出每一个因的大小不等作用值，建立起算式，来求答案的果。人类的历史微积分，我们只能从概念上勾勒它的可能模样，但实际上无法成立不能演算。这里，不就预告了多年之后《尤利西斯》这部小说吗？当然别忘了，还有中间福楼拜的《布瓦尔和佩居榭》，这道由小说最多疑的心灵（托尔斯泰、福楼拜云云）所走出来的孤独冒险航程，让卡尔维诺赞叹不已（总得有几个人肯不顾一切去做最危险的事吧），但他同时也告诉我们，航程的壮丽终点处必然是一连串的海难，只因为越过了某一道难以言喻的界线，“渊博”与“虚无”会混同起来。
我一直有几句提心吊胆的话忍着没讲——依我个人的阅读经验，《尤利西斯》极可能是所有伟大小说之中最无须一再重读的，你一旦看懂它就是懂了，往后的重读只是欣赏赞叹，像再一次面对某一个工艺精湛的、毫芒微雕的宝物，或更像是已知道答案（某个原理）的上千页证明过程，此外，就是知识、语言文字的解字谜游戏。书里头那些下一秒就复归消灭、微中子般不断穿透过利奥波德·布卢姆一九○四年六月十六日星期四这寻常一天的东西，同样没事穿透过我们往后每一天的阅读和记忆，这或许正是乔伊斯希望做到的，也不可思议地成功做到，不留存，不反应化合，不随时间转动出不同面相不同意义，拿它们当真只是绝望的徒劳。我们也可以说，小说这些无止无休的细节，只陈列不编织，看似最具体最亲切，但其实是全然无情的，是一纸长到无法驳斥的证物清单，不管它们原是印象、念头或者知识，都只有（或只剩）同一个立场和意义，而且全数朝着同一个方向和目标，为的是回答小说自身这一个最多疑的极限询问，和我们遍在的现实生命疑问完全无关。
只实现一种结果，这才是我们迫切的人生现实，这也是人深刻而且可持续思维的真正基础，包含着我们绝大部分的欢愉和悲伤，以及特殊的愤怒和不平，后者也许是书写更直接的驱动力量，如法国诗人忍不住重回这一场拿破仑和法军的历史决定一败，终结了他们的某个熠熠发光的年代及其想象。小说可不可以改写这一难受的结果呢？当然可以而且再简单不过了，但这么做有什么意思？书写者自己最知道，避开痛苦（包括情感的悲苦和日日工作的艰苦），他所剩的东西也就不多了，所有这一切瞬间化为一缕青烟，小说成为一种游戏（电动玩具那种意义、那种认真程度的游戏），无所不能，但也什么都不是。
人有焦点、有认识热度和意义的思索，总是截断时间朝向背后的，如本雅明所说被历史的暴风倒推入未来，而非天真地、漫无目的地向前。《尤利西斯》书中，漫无目的的心思漂流构成没事一天的人是布卢姆，而不是书写者乔伊斯，他是完全知道此一小说结果并精确控制这一切的人，这些凌乱随机的偶然碎片是由一个精密、严肃、悲苦的心灵所指使所步步为营安排的，我们甚至感觉太机械性了。当时，乔伊斯自愿离开爱尔兰祖国时曾立下如此誓言：“以我所拥有的三件武器：沉默平静、离乡背井和严谨细致去创作一部经世著作。”
很多人（好像太多人了，如昆德拉所说，如今到布拉格人人身上一件印着卡夫卡肖像的T恤）热爱卡夫卡，有关他《变形记》这部梦魇般的小说，博尔赫斯指出来，其实只有一件神奇的事发生，那就是可怜的格里高尔一觉醒来发现自己变成一只大甲虫，除此之外，整个世界完全保留原状，格里高尔的家人也仍像昨天之前一样对待他，更妙的是，格里高尔自己除了身体异变之外也还是昨天之前那个格里高尔，他第一件担心的是这个新身体下床不易，可能上班会迟到。然后，我们才一次一次慢慢看到，这个巨大的虫子身体如何引发一连串有条不紊的变化，几乎像科学实验般的控制和记录。
博尔赫斯以为这是聪明的，神奇的事一次最好只发生一个，这样我们才能看清它，也才能掌握它的变化和作用；而且，神奇的事最好用平静的话语来讲。大家都神奇、都大声嚷嚷，那就跟通货膨胀一样，神奇不仅贬值到一无意义，还多引发灾难。
数学告诉我们各种无限数列的存在，比方正整数，但我们说，一道无穷的数列究竟从哪一个数开始算进入无限所统治的范畴呢？不能这么问对不对？因为无限不在任何一个数里（除非某种隐喻或某种太过玄妙的说法），无限也不在数和数的关系里，无限是总体思索生成的一个概念，来自推演或说额外的发明；每一个数都是具体的，是可以用N+1的方式明确写出来的。
博尔赫斯一生迷恋各种难以穷尽的可能，比谁都耽溺其中，但最怀疑无限这类用词的也是他，认为这么说是夸大，也无从有效感知；他最喜欢的正是N+1这样具体明确的数，是精准数字的不断加一向前，是确确实实事物仍不停生出的可能和机会；而且，这个新数字（新的可能和机会）同时是受原数字约束的，约束的另一面意思是指引，两者是有联系关系的，可说明可确信乃至于是可预测的。这里，于是包含着人已知和未知的不断交换和进展，呈现出人的认识之路及其步步为营的获取和省思。否则，无限只是一团，是汪洋一片，甚至更接近某个黯黑无光的洞窟，无法分解无法编码也无法进一步描述，含混成一堆的弃置着所有我们没想清楚和无法真正想清楚的东西，取消了极限（或界线）这个极富现实迫切意义的更重要认识概念。无限这个洞窟，物理学者一进来都成为神秘论者。
N+1，多爱你一天，多让亲人活一年，一百公尺跑快0.1秒，去个从没去过的国家或城市，买一本新书或一件魂萦梦系的新衣服，从又一个清晨醒过来，触摸不可触及的星辰，这才是我们每一刻人生现实的真正模样，也是我们时时的想望和处处会撞到的无形厚墙，而且撞起来还真的很痛。某种意义来说，人类的发明和创造，人的各式工具以及在漫长历史里一点一点练出来的精湛工匠技艺，都试着在推动这面厚墙，也还真的一再推动了它，比方人寿便被我们推了一倍之远。但同时很令人懊恼的是，我们直接从每一次奋战经验知道，我们不活在无限数列里（秦始皇不智地相信，他的帝王编码正是一道无限数列的梦，但才到二就被死亡和毁灭打断，比起来《告别圆舞曲》还撑到第五天），极限可以前推，却无法真正取消，更惨的是，边际上每前进一分都比之前阻力更大（物理学者和经济学者也都在现实世界早早发现此事，并各自形成法则），还可能带来让人措手不及的种种副作用——无限从不是真正的工作目标，它甚至不存在我们专注不懈的操作时刻；无限是冥思，或是梦想和补偿，或只是某种意义的心思休憩，是我们暂时放下手中工作时放松肩膀镇定心神的一声长长叹息，洋洋乎美哉，逝者如斯不舍昼夜，孔子当年这么叹息完，便掉头回现实的鲁国继续工作。
小说书写是人确确实实的工作，也许没办法都像卡夫卡那么冷静，但工作要展开，通常你一次只能做一件事，盯住一个人，牢牢记着心中的一个图像（加西亚·马尔克斯所说，一对穿着丧服的母女走在午后太阳炙烈的街上或码头边焦急但强自镇定等待邮船到来的体面老者；卡尔维诺所说，一个裂成两半的人或一具空无一物却像骑士一样行动的铠甲；福克纳所说，一个小女孩爬到树枝上看着进行中祖母的丧礼，浑然不觉自己露着脏污的内裤……），也就是说，聚焦地、实质地、彻底地一次只发展其中一种可能，努力让我们看到这单一可能的完整极致模样。担心可能性太少吗？不会的，他知道这一路走下去还会生长出多少原先看不到或不存在的新可能来，不加节制的话甚至会淹没他，就像当年写《布瓦尔和佩居榭》的福楼拜被淹没一样。
一次写一个可能，就像我们一次只实现一种人生，但又不只如此，因为现实生活中事情通常是没头没尾的（也因此反省不易，更难以赋予意义），而且我们会疲惫、会力竭、会闪躲、会中止下来原地停留、会活得不够久等不到结果、会跟自己说算了。在这单一可能被实现的路上，小说可以更无各种物理性阻力更一意孤行地冲到底，抵达一个一个合情合理但实际经验里我们不容易（不能、不愿、不忍……）抵达的陌生之地。笨拙的小说书写者会把它写成夸大不实，但其实原来不是这样，原来只是不加阻拦地完成因此自然变得巨大，厄运会连锁扩张成为罗网般的命运，恶意会实践为谋杀，《问题的核心》里斯考比心中那一点点善良的错误和欺瞒最终会一步一步把人引进炼狱里，《恋情的终结》里在尽头处我们会找到一个你非反叛祂不可的上帝云云。小说，就算贴着现实写，它头也不回地继续前行，会一路叫醒现实里殒没的东西，最终形成小说和我们现实人生的“再脱离”，以至于小说总比我们的人生现实或更纯粹、或更荒诞、或更恐怖、或更加不可收拾云云。毕竟，事物包括我们自身（情感、欲念乃至于只是身体）的单点彻底放大模样，总有着一堆我们不好逼视不堪承受存而不论的鬼东西，恶禁不起这样，善其实也禁不住这样。
这个小说和我们人生现实的再脱离现象，愈到近代一定愈明显愈严重。因为人一代一代出生死亡基本上是重来的，克罗马农人得处理他青春期的身体躁动，几万年后今天的你我一样得处理；而小说（以及其他人的思维创造成果）却可以而且必须直接从前人的已推进之处开始，这是优势却也是沉重的限制，好走的大路已络绎不绝全被走光了，方便当凶手的都已杀人无数了，当代小说被迫走上旅踪较稀之径，不仅愈来愈难成功，也愈来愈难取信于人。而且一旦成功，小说书写者很容易发现自己站在一个四顾无人之地，深入的距离已非一般人普遍生命经验所能及，人们会觉得小说陌生、不正常、样子可怕以及这些关我什么事。一直以来，小说是人类历史里最贴近一般人的书写，但今天，小说书写者和读者宛如堂吉诃德和桑丘·潘沙结伴冒险而行并挨揍的幸福日子极可能一去不回了，接下来书写者得只身再前行，这是当代小说几乎无解的困境和其质变。因此，跟合理相信太阳迟早会烧光自己一样，有人不免提前担心小说终会写完所有可能瞌眼长逝，我自己倒不忧虑这个，我想的是，在那个隆重的日子到来之前，之很前，小说大概已成为一个说着自己难解语言，没人听懂也没人愿意再试着听懂的古怪东西，在它用尽自己之前，就已先被遗忘、先被驱赶出这个犹有阳光照临的世界。
读《尤利西斯》或更不智还读他《芬尼根的守灵夜》的读者也许会说这是什么啊，甚至怀疑这个作者到底会不会写小说是否骗子，但你要不要回头看乔伊斯宛如回忆的《都柏林人》呢？一样的，不少人跟我一样很受不了日后走向原始、变得句句话乖张残酷的D. H. 劳伦斯，但你是否也读过他《菊花香》这个年少短篇，安详地写一顿晚餐、一个等她矿工丈夫下工却迟迟没回家的妇人？这都是没跟我们“再脱离”的乔伊斯和劳伦斯——如果他们早生个一百年左右，或生在加拿大、美国中西部某个不问世界加速变化的日升日落山居小镇上，相信我，他们会是你我愉悦阅读、那种兼有着温柔和睿智之光的善解人意小说家，为我们讲出、描绘出那些只距我们一步之遥、满心想法却说不成的话。但小说的幸福题材已一再写尽了，或更正确说，相应于每一个人只一次的人生以及只一次如此震颤于心的成长岁月，如今每个小说家仍允许保有一次配额，不定在自己哪个书写阶段，可不问意义可抛开世界回头写一次自己的幸福题材，这是很奢侈的，其余时候，他有未完的每一天工作。
我想起香港老朋友钟晓阳特别喜欢的歌Stand by Me，站我这边，夜晚降临整个世界漆黑无光我都不害怕不流泪，是啊，就连只负责吓人的通俗作家斯蒂芬·金也写了他幸福题材的这篇小说，四个小男孩异想天开沿着长长的铁轨去看一具尸体，然后什么事也没做地只静静回到忽然变得小了一点的小镇。我还想到，脑子长得跟别人不大一样的聚斯金德，也写了他《夏先生的故事》——
王尔德这个总是把美弄得浮夸、弄得浑身令人不安香味的人，说过不少我喜欢的话（我仍以为这两件事是相干的，这是他孤注一掷自己生命的奖赏），包括这一句：“一本没有理想国存在的地图集是不值一顾的。”——当然，王尔德不真的是一名地图绘制师傅，他是书写者，绕一圈说话，引佣兵入关攻打，他要说的仍是文学。
但我们可能也因此想到，以前人们奇奇怪怪绘制成的那些古地图，甚至想起中国的奇书《山海经》，它本来就是一部用文字画出来的地图集。到今天，最吸引我们目光的，是其中那些我们已知道现实世界不存在的东西（真的不存在了吗？），一条大河，一座城，一个比例全然不合的孤岛，一个被刻意标示如熠熠发光的国，也许还加上几只奇形怪状的活物，比方海浪里露着大脑门的怪鱼或长出翅膀的兽等等。《神曲》中尤利西斯（即奥德修斯，尤利西斯为其拉丁名——编注）晚年的再一次告别伊塔卡出航，这是多出来的一次，也是最后一次，依循的应该就是这种地图，进入到这样一个世界。跟随他的皆是上了年纪的水手，他们先抵达大力士赫拉克勒斯劈开的直布罗陀海峡，这是地中海的终点，也是他们熟悉已知世界的终点，再往前是未知的大洋。尤利西斯说服了他的伙伴，他要大家去看无人的世界和地球背面无人航行过的海洋，要大家牢牢记住自己的身世、记住自己不应像野兽般浑浑噩噩地生活，应该追求“美德和知识”。据说他们最后航行到南半球，看到那里满天不一样的全部星辰（博尔赫斯骄傲所说，比你们北半球美丽太多的星空），还有一座前所未见的巨山（南极裂解出来的大冰山吗？），这正是炼狱的圣山。这次他再没回家了，船在风暴中的第四个大漩涡沉没，不晓得当年先知应允他毫无痛苦的幸福死亡，指的是不是就这样。
这些对我们而言异想天开的东西，对当时绘图的人就只是理所当然，甚至还是最重要、画得最费心的，因为他们相信一个完整的世界就应该而且还非有这些东西存在不可，少掉它们怎么能称之为完整的世界图呢？他比较不规矩的只是，他找处空白就硬塞进去；或者，他把已知世界缩小，四方好留出大片空白，再一样一样装进去这些他坚持的东西。
至今，小说家的世界图仍是这样的古地图，痛苦是仍然空白处处、会难以百分之百精准且不免迷航，但好处是可以保有希望，甚至硬塞入希望。希望极可能就是我们生而为人所能有的最好东西。
我们说过，可能性从不均匀不平等，指的不只是妻子女佣谋杀几率的这层次不平等而已，真正的不平等来自我们自己，诸如我们对于美的看法，对于善的看法，对于公平正义的看法，以及更多难以抑止的渴望和某些依依难舍的情感。我们于是会严重偏爱其中某些种可能，期待这几种胜出成真，也因此会厌恶另外一些可能，不仅因为它们残酷丑恶，更因为它们排挤、覆盖、取消了我们的殷殷希望。这远从我们童年听第一个故事开始（问谁是好人谁是坏人，希望公主王子从此过幸福快乐的生活云云），也远从我们第一次懂得愤怒、懊悔和悲伤大哭那个记忆犹新的日子开始——
因此，真正有意义的、激动我们的可能性不是无事无色的幻想成果，倒更像是一次一次认真吵架吵出来的，带着不屈服不罢休；我们其实也没要拥有无限多的可能（试图列举无限可能的《布瓦尔和佩居榭》和《尤利西斯》已证实这通往虚无），这只是我们吵架的手段及其虚张声势，以多打少，以无尽来反驳、来稀释惟一，用来对抗雨果所说那位“无人可反对”的上帝，对抗惟一被实现的这个现实世界。内心里，我们其实都知道用不了这么多，我们有限而且大概就只此一回的生命也装不下这么多。更多时候也更迫切的是，我们喜欢一个人，想完成一份工作，察看明天天气能否放晴，拜托利比亚交战双方停止杀害彼此云云，这一个一个目标都是具体的、明确挑拣出来的，我们想知道的是如何可能，以及，为什么不可能。
纳博科夫晚年受访时话说得很平静，因为这对他以及对小说家而言只是工作：“一个有创意的作家必须仔细研究竞争对手的作品，包括至高无上的上帝的作品。他不仅生来必须具备重新组合特定世界的能力，而且生来必须具备再创造这一世界的能力。没有知识的想象力不会比后院的原始艺术走得更远，充其量不过是孩子在围墙上涂鸦的东西，或市场上商人的讯息。艺术从来不是简单的。”
真的，天底下大概再没有比现实世界更让人类全体不满意的东西了，也再没有更需要我们反对的东西了，除此之外，开放性还能是什么呢？