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一
1920年，葡萄收获的季节。里尔克随心所至，来到瑞士瓦莱山区一游。初次见到这地方，他“仿佛就被一种奇特的魔力镇住了”。因为这个山谷简直就是他喜爱的西班牙和普罗旺斯两种景色的奇异融合：“河谷如此宽阔，气势恢宏，点缀着一座座小山岗，远方是莽莽的群山，绵延不断，呈现出变幻莫测的场景。”而尤令他心动的，是穆佐古堡——那座中世纪的遗物，建于13世纪，设施和家具大多是17世纪的。在他看来，“这里的屋子透出某种农夫的诚实、某种粗犷、没有什么隐念……”，迁居其中，仿佛披上一副古老的甲胄。于是，他决定留下。1921年夏，他开始隐居此地，“凝聚心神，进入最紧迫的孤独”——如他多年后写给薇罗妮卡·埃德曼的信中所说；再度拾起那一组被他视为使命的诗歌，因一战爆发而中断了十年之久的《杜伊诺哀歌》。
他对自己的创作并非没有信心，但又觉得始终把握不住工作的方向。他同时用两支笔写作，一支写诗，另一支写信，他的信比诗写得多，写得流畅，写得生动，更见真性情。因此，要进入里尔克的内心世界，我们不光得读他的诗，更应该读读他的书信。从中，我们可以看到一个天才诗人艰难的成长，他的孤独、寂寞和彷徨；他对不同的通信对象采取的不同态度；他在神性和凡俗之间的挣扎，以及在痛苦与欢乐交替中情感的起伏跌宕。当然，他的书信与诗歌之间的互文关系，更应该是我们考察的主要目的和意义所在。
二
诗是人与神性的交感，书信则是人与人之间的交流。里尔克是如何穿行在两者之间，努力使其达到平衡的呢？显然，这里需要的，不光是诗才，还需要一种江湖艺人般灵巧的跳跃、转身和腾空翻转的功夫。凭借天才诗人的直觉和自信，他知道，这些书信不会被收信者扔进字纸篓，而是会被精心保管和收藏起来，成为日后人们的研究对象。他确信，像他的诗一样，这些书信也将进入永恒。因此，他必须像写诗一样地对待写信这回事儿。
如此认真并充分地对待书信写作，与里尔克的另一态度有关，即对评论界的深刻怀疑。在回答一位仰慕者的信中，他如此写道：
很久以来我就不再公开谈论与我相关的书……有关我的情况，我倒是在书信中向更亲近的人倾诉得更多，我的经验告诉我，这样做的效果有时比一篇评论更可靠。
与此同时，他也拒绝参与任何诗选。因为对于诗人来说，“仅仅通过工作本身的进展和独具的良知标准，把我写出来的东西弄清”，这一点更为重要。
还有关键的一点，里尔克害怕或担心读了别人对他的评论后，会干扰或打乱他为自己规定的生活和艺术节奏，甚至进而失去自己的中心。因为他相信并确认，他已经找到了自己的中心，而“一个艺术家一旦找到了自己生机勃勃的活动中心，对他最重要的就是守住此中心，由此中心（它确实也是他的天性以及他的世界之中心）最远也只前行至他的一直被静静地向外推动的作为之内壁；他的位置不在、从不在、甚至一刻也不在观察家和评论家的近旁……”
这中心是什么，是基督教、上帝抑或耶稣？没有那么简单。里尔克对宗教的态度是独特的。在他看来，“宗教乃是某种无限简单，无限单纯的事体。它不是认识，不是情感的内涵（因为一个人探究生命之时，一切内涵从一开始就已被认可），它不是义务和放弃，也不是限制，它是在宇宙那完满的旷远里；一种心之方向”。宗教是“心之方向”，这是目前为止我所看到的最明快的宗教定义。
那么这个方向具体来说是什么呢？是爱。里尔克说，“人们首先得在某处找到上帝，对他有所经验，作为如此无限、如此非常、如此神秘的实在；尔后须是畏惧，须是惊奇，须是没有呼吸，最终须是——爱，至于尔后人们将他领会为什么，这几乎已无关紧要”。
心有了方向，灵魂中有了爱，就能坚守与忍耐，就会把常人难以忍受的孤独，视为一种使命。“创造艺术是一项最朴实和最艰巨的工作，但同时也是一种命运，而作为命运，它比我们每个人都更伟大，更强悍，直到最终不可估量。”在搬进穆佐古堡后不久，里尔克在给友人的信中如是写道：
现在我已决心完成这些使命，哪怕最低限度的向外分心也会有所妨碍，因此我必须承受最严格的孤独。我过着离群索居的生活，怀着沉重的心情疏远了人们。
在我这古旧的楼房里（况且里面格外荒凉），我所缺少的恰是壁炉的火焰。多少个夜晚，去年在贝格城堡，我独自守着壁炉，望着炉火，望入内心和自由。
三
关于使命，还有一个原因，是诗人对自己贵族之根的探寻。无论如何，里尔克心目中，贵族具有的纯正血统和古老土地，是对抗变动不居的现代性的确定性保证，因为“这个时代过高估价自己的‘新’却忽视可传承的事物”。在致哲学博士利奥波德·封·施勒策的信中，里尔克如是写道：
维持传统——我不是指表面的习俗，维持真正来自源头的东西……凭各自的天分聪明或盲目地延续传统，这恐怕正是我们（现已注定献身于过渡时期）最关键的使命。为完成使命作出一份自己的、比较切实的贡献。
里尔克对那些致力于家族史研究的人们给予了高度评价。在致盖奥尔格·莱因哈特的回信中，诗人赞扬他写的家族史研究论著具有“朴实而纯真的价值”，“从一本这样的书中，读者可以获得多少关于人的情况啊，同时怀有某种感觉，此感觉又会对个人更加沉静的本性产生决定性的影响并大有裨益”；诗人强调，在此书中，“往昔之寂静拂荡而来，渗入当代之寂静，因此几乎不可怀疑，家族精神和这种意识……（不但）继续影响此书首先涉及的那些人，同时又给予告诫、启迪和安慰”。
在致豪普特曼·奥托·布劳恩的信中，里尔克说，他从童年时代就对自己家族的历史感兴趣，“是的，曾经有段时间，在我八岁或九岁时，这种兴趣已经发展为一种不可比拟的嗜好”。这是受他的伯父影响的结果，在伯父去世后留给他的遗物中，有一大捆文件，是那些受他委托的专业人员完成的家族档案资料，诗人曾带着这些资料一路辗转到巴黎，可惜，由于战争和逃离，这些档案后来被拍卖、贱价抛售了，只保留了一个带有古老的族徽“灵”的印章。但对自己家族史的追寻，成为诗人挥之不去的情结，始终幽灵般徘徊在其心灵深处。像许多贵族出身的作家或艺术家一样，里尔克对自己的出身非常自豪，他相信，属于他的那一支里尔克家族出现于1276年，作为克恩腾公爵们的封臣，很早就有旁系移居萨克森和波希米亚。他推想，在萨克森的一座庄园里，里尔克家族的某个旁系想必维持得更长久。“这些地方属于我们氏族的过去，就是说，也与土地和环境的无数影响一道促进了氏族的形成。”“我的癖好，就是建立同最伟大最强悍的发源之物的那种联系。”
《致奥尔甫斯的十四行诗》第一部第十七首，显然是这种带有浓厚的贵族意识的使命感的产物：
最底下的远祖，混乱，
奠基一切的根，
隐藏了起源，
从不现出真形。
头盔与猎号，
银发翁的叮咛，
兄弟之间交恶，
女士犹如弦琴……
枝桠挤压枝桠，
没有一支舒心……
有一支！上升呵……上升……
但它依然崩断。
高处的这一段
把自身弯成古琴。（张德明译）
古老的家族，犹如盘根错节的老树，根基深厚，无从辨认其出身。诗人从中听出了猎人的号角和银发的祖先们的音容笑貌与爱恨情仇，每一枝都在奋力向上。而诗人所属的这一枝，虽然在高处崩断，却弯曲成了古琴，暗示了诗人目前坚守的身份。欧洲文学史上为数不少的作家、诗人和艺术家，似乎都喜欢追溯自己的家世，把自己说成是某个贵族的子孙后代。如普希金说自己的远祖来自彼得大帝的一位非洲黑奴，康拉德保留着其波兰祖先的贵族纹章。纳博科夫在《说吧，记忆！》中，追溯自己的家族在十月革命之前优越的生活条件和优雅的修养。远古的征战杀伐退化为现代的舞文弄墨，究竟是贵族世家的悲剧，还是喜剧？是作为其孑遗的诗人值得炫耀的文化资本，还是“无可奈何花落去”的怀旧叹息？
四
在给友人的信中，里尔克不止一次地讲到了自己这种出于天命和家族的责任，而独自承担起的坚守与忍耐。像一位中古的骑士或修士，或者更不如说，一名自我囚禁的囚犯，诗人坚守在古堡中，拒绝世俗的诱惑和应酬。为此，他缺席了女儿的婚礼和之后外孙女的洗礼，甚至还拒绝了别人送给他的一条狗，因为他感觉到“要是我接受这样一个同伴，恐怕就连它也会引出更多的关系。面对任何有要求的动物，我都认为它是绝对有理的，其结果便是，等我发觉它耗尽我时，我又必须痛苦地抽身撤回”。
就这样，诗人一心一意坚守在古堡中，等待着天国的神恩降临，来释放他的创造能量，同“最伟大最强悍的发源之物”重建那种古老的联系——
我年复一年何等渺小地待在这里，枯守着我打算做或委派我做的工作。
这份“委派”的工作是什么？就是他中断了十年之久的《杜伊诺哀歌》的写作。他说，“哀歌未存在，就好比我的心残缺不全”。“穆佐的孤独”之所以“给人以期盼”，就是因为它似乎在冥冥中对诗人作出了承诺，在此地完成他在此世的使命——哀歌。
我能至今——而且能继续——在我古老的塔楼里坚持下来，为此我得表扬自己，天天表扬自己。……我明白坚守在此是最正确的，只要还没有一股真正能承载而且可大致依赖的激流推动我在此抛锚停泊的生命之舟。
手持诱人的书卷，四周是那么的静，简直难以想象，于是我通常午夜过后还迟迟未眠。高高的墙垣之间有许多从未发现的空隙，一只老鼠在里面过着小日子，这也为增多那个秘密作出了一份贡献，这片大地神秘的黑夜，永远忧虑，正是靠此秘密滋养。
在给一位友人的信中，里尔克如是说：“只要本己的和最本己的东西进入那里面，就已获得无限变化和转换。我们将它提升到某种有效性可以达到的最高程度，正是为此，生命和命运才被特别托付给我们——艺术工作者。”这是在安慰、鼓励那位涉世未深的艺术学徒？还是在告诫自己，加持自己的信念？或许两者兼而有之。因为他自己年轻时，正是这样一路走过来的。
在给另一位友人的信中，他这样写道：“谁若是培养自己的感觉，使其最单纯最深切地关注世界，什么样的一切是他最终不能成为的呢？”在写完这一句之后，他紧接着又加了一句，强调说：“如此看待事情，不是最美好和最丰富的吗？”
有时，他觉得自己犹如汲水的少女，虽费尽心机，水罐依旧空空如也。但他坚信，既然最终我们最必需的就是忍耐，所以更好地学习忍耐……只要耐心地等待，奇迹就会发生，因为——
他是水：你只需做成纯净的碗盏
用两只情愿伸出的手掌，
然后你就跪下：他便源源不断，
超过你的最大容量。
里尔克激赏或赞扬的诗人、艺术家为数不多，因为他对精神质素的要求太高，一般的所谓流行艺术家入不了他的法眼，除了他的导师罗丹外，还有一位法国人是个例外，那就是象征派诗人瓦莱里。里尔克在给不同友人的信中，都谈到了他，认为瓦莱里是当代活着的诗人中最伟大的一个。关键的一点，或许说两人心有灵犀之处，就是坚守。某种程度上，瓦莱里的坚守比里尔克更持久、更深沉。整整二十五年，这位法国中学教员埋头教英语，学数学，潜心于诗艺，并最终发表了他的《海滨墓园》，一鸣惊人，令里尔克折服不已。里尔克翻译了他的这首作品，并不断向友人推荐和介绍它。在给友人多里·封·德米尔的信中，他将自己翻译的瓦莱里的诗篇《棕榈树》中的一段，附在信中，并特意加以说明，认为这首诗“对似乎踌躇无为之时的艺术忍耐，对怎样让果实成熟”，道出了赞赏之辞。
忍耐，忍耐，忍耐，
忍耐于蓝天之下！
我们欠沉默的宿债
准定让我们成熟！
霎时信念有报答：
风起了，鸽子飞来，
某种契机显露，
临风的女人一倾身。
这场雨随即落下，
谁跪在雨中感恩！（林克译）
五
终于，契机显露。命运之手叩响了穆佐古堡的大门。1922年2月11日晚，里尔克在致玛丽·冯·图恩与塔克西斯霍恩洛厄侯爵夫人的信中，兴奋地写道：
这个赐福的、神恩浩荡的日子，现在我可以向您——就我目前看来——宣告
哀歌
全部结束
十首！
写完这首，——我的手仍在颤抖！就在刚才，礼拜六，十一号，它完成了！
全部在几天里，那真是一阵无名的狂飙，一场精神风暴（像那时在杜伊诺），一切，我全身的纤维和组织，都在咯嚓作响——根本没想到进食，天知道，是谁滋养了我。
但如今它在。存在着，
阿门。
就是说我已到达那里，我挺过来了，穿越了一切。
两年后，在给汉斯·卡罗萨的信中，里尔克依旧满怀感恩地告诉这个多年来一直关注他的创作的老友：
（哀歌中）涉及那些1912年（在1918年摧毁的杜伊诺城堡）开始的作品，在其进展和形成中，几年大战的灾难造成了既长又深的中断，于是我以为不得不放弃这项对我而言总之是最为独特的任务。后来在瑞士赐予我的庇护、安静、长久的孤独，当时我未能预见：不管怎样，这些难以言表的有利情况允许我重续哀歌之旧梦，而且如此完美，居然没有一个断片必须舍弃，每道裂痕的愈合都很平稳，强韧而又自然，在我看来，这样一种经历无异于极度的恩赐。
更令诗人欣喜的是，这突然降临的神恩同时给了他两份礼物——让他在圆满完成了哀歌的同时，又新创作了另一部诗集《致奥尔甫斯的十四行诗》。而且，这后一份礼物来得是如此突然，令人措手不及。短短的三天，从1921年2月5日到7日，他就写下了二十六首十四行诗。而且，更令人欣喜的是，“哀歌与十四行诗始终互为奥援，当时我竟能以同样的呼吸鼓满这两面风帆：十四行诗小小的铁锈色帆布，和哀歌巨大的白色桅帆，我现在把这个看成是一种无限的神恩”。
整整十年的断裂无缝衔接，两部诗歌的同时问世，使里尔克坚定了自己的信念和使命，“我们是不可见之物的蜜蜂。我们疯狂地采集看得见的蜂蜜，贮藏在金色的蜂箱里。《哀歌》表明我们正着手于这项事业，就是这些持续不断的转换，把我们所爱的可见之物和可即之物化为我们的天性的不可见的振荡和感动，这种振荡和感动会将新的振荡频率输入宇宙的振荡频道”。至此，诗人完成了神吩咐他的、尘世的工作，可以无憾地告别这个世界了。他用地上的尘土塑造了自己的瓦罐，现在这瓦罐的碎片想起自己原本来自泥土，于是又安静地回归为尘土。
一
读翁贝托·艾柯的书，无论什么体裁的（什么体裁他没有尝试过？），总会有新的发现和启迪。这或许就是真正的学术大师的标志。前不久他又推出一本新著《无限的清单》，令人大跌眼镜：中文版大开本，图文并茂，洋洋洒洒四百页，涉及的文学体裁从诗歌、小说、散文到戏剧，应有尽有；图像类型从古代到现代的各种思潮、风格、流派，包罗万象。浏览一过，如入珍宝馆，如观万花筒，眼前一片灿烂，心中一片茫然，惊讶无比，却又满心喜欢。喜欢什么？喜欢人的心智面对宇宙的宏丽、世界的丰富，竭尽全力把握之、描述之、呈示之，并使之系统化和结构化的那种无限自由和开放的创造力。
全书主题只有一个：列清单。艾柯说，“寻找清单是一场很有意思的经验”。从书中得知，欧美文学史中列清单的传统可谓久矣，涉及的作家、艺术家中不乏名家大腕、经典之作，但居然就没有人想到，把这些作品中的清单串连起来，开出一个清单中的清单，为文学史和艺术史研究提供一个新的视角。正因为论题太新、涉及太广，艾柯在本书中也没有展开全面、系统、深入（按中国学术体制要求！）的研究，他只是列出分类标题，呈示相关作品，加以提纲挈领式的点评，但即便如此，其视野之开阔、思维之敏锐、分析之精到，也足以令人赞叹了。
为什么要列清单？按艾柯的说法，古人面对宇宙和人世中涌现的无限多的事物，产生了惊讶和惶惑之感，觉得自己没有本事理清它们的头绪，察知其内部的联系，恐怕挂一漏万，而只能采取列清单的方式，让自然事物在头脑中留下一点粗浅的印象，便于记忆和讲述。《荷马史诗》是古今清单的开山原型。具体例证有二，一是船名表，二是阿喀琉斯之盾。开列清单的基本方式是依违于“无所不包”和“不及备载”之间。
这两种再现方式分别体现了人类面对宇宙事物时的两种态度和经验，均可归入美学上的无限观念。第一种“无所不包”（以希腊联军的船名表为例）是说，叙述者荷马知道其所叙述的事物具备一种有限但尽善的完全性。所以他能够建构（或想象）一个封闭的形式，因为他对其所属时代的农业和战士文化有清楚的了解。他知道他的世界，他知晓那个世界的法则、其因和果，所以他能赋予它一个形式。
第二种“不及备载”则意味着，由于宇宙事物实际上是无穷无尽的，只能采取开清单的方式，列举叫得出名的宇宙属性，能列多少，就列多少，借以省掉为那些属性寻找层次或系统关系的工夫。以阿喀琉斯之盾为例，盾牌上列举的是无限宇宙中数不清的事物，囊括了天、地、神、人，其层次无比复杂，其系统互相缠绕。荷马自己心中也明白，凡人能力有限，只能乞灵于缪斯女神，以敬畏之心，尽其所能地描述一番，即使没有将其描述殆尽，听众或读者也完全能够理解其苦衷，因为这超越了作为凡人的歌者的能力。
一边是诉说舌头和嘴不够多，因此说不出一件东西；一边是尝试开列清单，尽可能将其叙说出来，哪怕不完整也比没有要好。清单承担的叙事功能不仅是实用的，也是美学的。通过歌者的叙述，听众或读者在建构自己的集体记忆和族群认同，同时也获得了相关的宇宙知识和人生经验。因此这种细述是必不可少的。另一方面，叙述者或歌手开列清单也有一种炫耀的成分在内，他在向听众或读者炫耀自己的记忆力、观察力和想象力，把别人无法记住、无法想象和可能忽略的细节，叙述得明明白白、清清楚楚。试想，当荷马弹拨着他的里拉琴，一一列数出参加特洛伊战争的船名和主将姓名时，台下的听众中若有祖辈参与过这场战争，定会异常骄傲和兴奋，或许会像当下流行歌手的粉丝团那样，大声举牌尖叫“耶！”而这种兴奋的情绪必定也会感染给盲诗人，进一步激发他的灵感和即兴的创造力，为史诗添油加醋，从而使“带翼的词句”飞翔得更轻快、更动听。我们甚至不妨猜想，《荷马史诗》中那些重复出现的套话和衍文（“当黎明玫瑰的手指刚刚升起”之类），就是即兴演唱时的生动记录。
与船名表相比，阿喀琉斯之盾可以说是形式打造上的神来之笔，艺术在这里建构了一系列和谐的再现，在它所刻画的主题之间建立起一种秩序，一套阶层井然的结构，确定了物象对背景的关系。阿喀琉斯之盾只向我们呈现一个场景，没有向我们呈现别的场景。它完全没有告诉我们，出了“世界海”这个圈子，外面有些什么，它呈现的宇宙受限于它的形式。在我看来，正是形式赋予了其所呈现的宇宙以秩序和美感。借助阿喀琉斯之盾，远古的艺术家给自己和他的同类呈现了一个由天、地、神、人四重关系构成的和谐图景，这个宇宙秩序井然，赏罚分明，人生活于其中如鱼得水，如鸟翔天，生时乐享生命，死后安归冥府。
艾柯总结说：清单有两种，实用的和诗性的。前者指涉外在世界的物事，胪列出来，以供利用。这类清单由于拟定时目的明确，因此是有限的。后者指涉的并非真实世界里的对象，而是史诗（或其他诗性作品）世界里的对象。这份清单的开列者（例如荷马）可能不但着迷于那个可能世界的形式，还着迷于那些名字的声音。如果是这样的话，那么，他就是从一个以指涉对象与所指为主题的清单，进入了一种由声音和音值，亦即由能指构成的清单。于是，原本偏重于内容的清单，偏向了载体和形式，文学也渐渐摆脱了粗鄙的实用性，具备了美学的和诗性的功能。
从文艺复兴开始，列清单的动机和方式开始有所变化，新时代新事物层出不穷，人的欲望，无论是食色的还是目光的，都空前膨胀，要求得到满足，列清单便是满足贪婪的目光的一种方式，这方面最明显地体现在拉伯雷等作家身上。从这个意义上，我们不妨说，文艺复兴这个被马克思称之为“需要巨人并产生了巨人”的伟大时代，也是一个需要清单并生产了大量清单的时代。人对无限的渴求具体表征在开列的清单中涉及的事物之繁多、新异、复杂和不可胜数上。之后一路发展到20世纪，现代派作家和画家，继承了列清单的传统，又将其推向不同的面向，使之呈现出不同的样貌。在艾柯看来，乔伊斯或博尔赫斯们之所以开清单，并不是因为他们不知道如何说他们想说的事情，而是出于对过度的喜爱，骄傲，对文字的贪婪，对多元的、无限的知识——快乐的知识的贪求。开清单成为向常识挑战，在混乱中重构秩序，“将世界重新洗牌的一种方式”。发展到后现代社会，大众媒体开清单则又有另外一番考虑，其目的不是为了质疑现存的秩序，而是要重申一个信念：我们处在一个物品堆积如山的丰裕世界中，人人得而分享之，消费之，挥霍之，因此“这个宇宙就代表着有秩序的社会的仅有模型”。最后，艾柯提到了一切清单之母，也就是由WWW构成的万维网，它“带给我们最神秘、几乎是完全虚拟的晕眩”，在这个无限的终极的清单中，实物与词语、所指与能指、真实与虚构之间，再也没有任何分野。
二
通过《无限的清单》一书，艾柯精准地抓住并描述了欧美文学艺术传统中被忽略或忽视的重要一环。他山之石，可以攻玉。我们不禁要问，中国文学中也有类似的传统吗？
浏览一下正统的中国文学史，恐怕会很失望，中国文学中似乎没有列清单的癖好和传统。但认真回溯和考察一下从诗经时代到唐初的文学作品，就会发现，其实中国文化传统中不乏类似欧洲那种列清单的做法。《诗经》中的赋，就是列清单。“赋，铺陈也。”就是将事物一一罗列出来，供人记忆、欣赏和玩味，孔子告诫他的弟子读诗的目的，除了兴观群怨外，还有一条就是“多识于草木鸟兽之名”。继承了《诗经》传统，在诗歌作品中大量运用铺陈手法的，自然首推屈原。众所周知，《离骚》之美，就格调而论，一在于变短句为长句，二在于文意上的缠绵往复，三则在于取材的广博，罗列了大量有关古代贤君、神灵鬼魅、香草美人、佩玉饰物的清单，呈现出灿烂纷披之美。
不言而喻，汉赋是铺陈的集大成者。汉帝国的强大，疆域的广阔，宫室的壮丽，人口的众多和新事物的涌现，无疑为汉赋的产生提供了得天独厚的条件。瞿兑之在《骈文概论》中认为，用诗人赋物的方法，加上《楚辞》的形式，便成了汉魏以后的赋。而赋的应用范围也就宽了。赋的种类，据《文选》所列，不外乎以下几种：一、都邑之属，如班固的《两都赋》、张衡的《两京赋》、左思的《三都赋》，都是有名的宏丽之作。二、宫廷之属，汉朝皇帝都喜欢提倡文学，宫廷文学尤其重赋，于是一系列的宫室赋就脱颖而出，如司马相如的《上林赋》、杨雄的《羽猎赋》《长杨赋》。三、山川之属，如木华的《海赋》、郭璞的《江赋》等。此外，还有行役之属、景物之属、物类之属、述志之属、哀伤之属、情爱之属、艺术之属等。这些作品，其篇幅、格调或有差别，但都以开清单的方式，展示了宫廷的富丽和宏伟、器物的繁多和丰富、山川景物的秀丽和奇旷。那时的中国文人仿佛刚刚睁开眼睛，面对一个新崛起的帝国，及其所统略的宏大世界，欣喜不已，于是极尽笔下之能事，开列清单，试图把眼前的景物一览无余地纳入文字中。到了齐梁之间，更形成一种抒情的赋，“用绵丽的色彩，写幽怨的情绪”。江淹的《别赋》、庾信的《哀江南赋》、鲍照的《芜城赋》等，或凝重，或轻艳，或绵密，或精细，或工稳，或佻荡，举凡山川景物、宫室内廷、器物摆设、怨女心理，均能曲尽其妙，引人入胜。
但另一方面，我们也不得不看到，这种列清单的癖好，发展到齐梁时代的骈文，出现了新的负面的倾向。如前所述，列清单有两种情况：一种是涉及所指的，另一种只涉及能指。换言之，前者是有对应的参照物的，后者则纯粹是玩弄概念和词语。不幸的是，汉以后的中国文人落入了第二种做法，将全部心思化在了对称、对仗、排比、骈偶等这些能指层面上的造作，满足于苦心孤诣的选字炼句和摇头晃脑的击节吟诵。这或许与汉语本身的特性有关，方块字、单音节、四声调，便于整齐划一，朗朗上口，为能指式的开列清单提供了方便。随着时光的流逝，骈文这种重能指忽所指、重形式忽内容的文体终于耗尽了它的能量。唐以后，中国文化传统中的骈文传统渐渐衰落，古文运动的兴起强调了文以载道，以实用性的诉求盖倒了纯形式美的追求，于是，由《诗经》开其端、《楚辞》继其后、汉赋成其大的列清单传统也随之湮没于中国文学史，成为反衬有坚实内容的载道文学的背景材料。
不过，上面所说的基本上是精英传统中的情况，其实在后来兴起的市井俗文学中，列清单的癖好似乎还保留了一些。比如，在民间说书，以及从说书发展而来的话本小说中，我们看到了类似列清单的描述，比如对作品主人公穿着打扮的描绘，对事物尤其是食物的罗列（“舌尖上的中国”之雏形）。小时候读《水浒传》《红楼梦》，碰到这种冗长的描写往往很不耐烦地跳过去了。殊不知，这正是小说家的癖好和听众（或理想的读者）的兴趣所在。作家借列举清单，展示自己的记忆力和想象力，听众或读者则借听读机会“过一把瘾”。在这方面，话本小说的讲述与欧洲的史诗吟诵有异曲同工之妙，均影响到后来书面的文学创作。
转到艺术史上，张择端的《清明上河图》无疑是中国古代艺术史中列清单的典范之作。在中国乃至世界绘画史上都是独一无二的。据百度百科，《清明上河图》以长卷形式，采用散点透视构图法，生动记录了12世纪北宋汴京的城市面貌和当时汉族社会各色人等的生活状况，描绘了当时清明时节的繁荣景象。大到广阔的原野、浩瀚的河流、高耸的城郭，细到舟车上的钉铆、摊贩上的小商品、市招上的文字，和谐地组织成统一整体。在画中有士、农、商、医、卜、僧、道、胥吏、妇女、儿童、篙师、缆夫等人物及驴、牛、骆驼等牲畜；有赶集、买卖、闲逛、饮酒、聚谈、推舟、拉车、乘轿、骑马等情节；画中大街小巷，店铺林立，酒店、茶馆、点心铺等百肆杂陈，还有城楼、河港、桥梁、货船，官府宅第和茅棚村舍密集。画家共绘了八百一十四个人物，牛、骡、驴等牲畜七十三匹，车、轿二十多辆，大小船只二十九艘。房屋、桥梁、城楼等各有特色，具有很高的历史价值和艺术价值。依我之见，仅就开列清单而论，张择端与欧洲艺术史上的一些大师如勃鲁盖尔等有得一拼。
在我国少数民族文学中，通过歌唱或吟诵罗列清单的传统更为悠久和丰富，至今绵延不绝。比如，上世纪80年代初，新疆格尔克孜族的史诗《玛纳斯》演唱者居素甫·玛玛依连续连续唱了一千三百二十天，他从春天唱到秋天，从冬天唱到夏天，唱到激烈时甚至昼夜不停，负责记录的工作人员不得不轮流值班。这样，1983年3月20日上午11时，终于唱完了最后一行，完成了人类文化史上的一部杰作。通过居素甫·玛玛依的演唱，这部长达二十三万多行的宏伟史诗《玛纳斯》才得以保存下来，流传至今（参见虎鱼网http：//www.xjtvs.com.cn/）。像《荷马史诗》及其他世界上伟大的史诗一样，《玛纳斯》中涉及的人名、地名、武器名、河流名、山脉名、天上的飞鸟名、地上的走兽名，不计其数，简直就是一部浓缩了的民族史、人类史和自然史。
三
列举上述中国文艺中的铺陈传统并非为了证明“古已有之”，为国人扬眉吐气；而是为了说明“今已无之”，提醒一下国人，百年来我们究竟丢失或遗忘了什么？西谚云：上帝在细节中，魔鬼也在细节中。清单中罗列的自然和人工物品既属上帝也属魔鬼。现当代中国人接受了科学主义，不信上帝，也不怕魔鬼，所以，我们的文学想象力才那么贫乏，记忆力才那么薄弱，竟开不出几张具有繁复细节的清单。难得有看到哪位当代作家在作品中津津有味地开列清单，并怀着喜悦的心情，细细地欣赏赞叹一番。作为精英的作家如此，普通百姓更不用说了。人人都急吼吼地往前冲，疲于奔命，急于取得某种成就，根本无暇顾及身边的琐事细节。所以我们的生活才变得越来越粗糙，甚至有人断言当代中国整个社会、整个民族都出现了“粗鄙化倾向”，痛心疾首之意溢于言表。
不过，也有一个例外，这就是近几年被出土文物般挖掘出来的木心先生。在我看来，木心对于中国当代文学的意义和价值就在于，他通过自己几十年如一日默默的笔耕，恢复并提升了中国当代文学的高贵性和纯粹性，这其中重要的一点是，他以精细的目光和典雅的笔触，发现并书写了中国人日常生活中的小事、琐事、遗事、往事，试图复活被遗忘的家族记忆和集体记忆。这方面我最推崇的是他最早在大陆出版的《哥伦比亚的倒影》中的《上海赋》一文。在这篇戏仿式的“赋”中，木心将中国传统文学中的铺陈手法，融合于后现代的反讽与调侃笔调，记录了民国时代上海的市井生活、细民琐事、弄堂风光、马路景观等，其所涉及的事物之繁复，气氛之生动，记忆之精准，想象之丰富，文字之到位，堪称一绝，令人叹为观止。随便摘抄一段，便可略见端倪：
从前的上海人大半不用早餐（中午才起床），小半都在外面吃或买回去吃。平民标准国食：“大饼油条加豆浆”生化开来，未免太有“赋”体的特色，而且涉嫌诲人饕餮——粢饭、生煎包子、蟹壳黄、麻球、锅贴、擂沙圆、桂花酒酿团子、羌饼、葱油饼、麦芽塌饼、双酿团、刺毛肉团、瓜叶青团、四色甜咸汤团、油豆腐线粉、百页包线粉、肉嵌油面筋线粉、牛肉汤、牛百叶汤、原汁肉骨头鸡鸭血汤、大馄饨、小馄饨、油煎馄饨、麻辣冷馄饨、汤面、炒面、拌面、凉面、过桥排骨面、火肉粽、豆沙粽、赤豆粽、百果粽、条头糕、水晶糕、黄松糕、胡桃糕、粢饭糕、扁豆糕、绿豆糕、重阳糕、或炸或炒或汤沃的水磨年糕，还有象形的梅花、定胜、马桶、如意、腰子等糕，还有寿桃、元宝，以及老虎脚爪……
（我得承认，我一面码字，一面在流口水！）这里抄录的食料清单仅仅是整个《上海赋》中专门讲吃的一节（“吃出名堂来”）中的一小段，全文类似这样的清单还有许多，我特别愿意推荐给上海读者的是“弄堂风光”这一节，惜因篇幅太长且不分段落而无法摘抄。且莫小看开清单之类的“雕虫小技”，它蕴含的是整整一代人、一个地方、一个族群的集体记忆啊！
艾柯的《无限的清单》，探讨的是欧洲传统中固有的，但因其太丰富、驳杂和常见，反而被人遗忘的学术主题。反观之下，我们是否可以说，追溯一下中国文学艺术传统中被遗忘或失落的清单传统，也是复兴中华文化的一条途径呢？“舌尖上的中国”已经火了一把，“眼球上的中国”是否可以再追寻一下、探索一下？比如，中国特色的铺陈与欧洲特色的清单有哪些共同点和差异性？无限的清单与无限的想象力、无边的现实主义之间是什么关系？开清单的传统在形成集体记忆，激发诗性想象力，塑造美学观、人生观和宇宙观上起到了何种作用？凡此种种，均可以也应该成为中国学者跨文化、跨学科探讨和研究的对象。我想，这，或许就是艾柯此书对我们的一点启示吧？
当越来越多的人沉溺于网络世界，试图以刷屏、网游、QQ聊天来寻求生命刺激时，也有为数不少的人选择了走出家门，以脚丈量大地，通过亲近自然来感悟人生，发现自我。如果他们知道在遥远的大洋彼岸，有一个英国人不但已经先于他们踏上了同样的征程，而且还让思想融入大地，脚印汇入古道，将行走的感悟变成了优雅的文字，他们是否会有相见恨晚之感，欲一读而后快，甚至产生一种类似的写作冲动呢？
在我看来，罗伯特·麦克法伦是当代英国旅行作家中最为年轻，最有活力和最有思想的。翻开他的行走文学三部曲之《古道》，没读上几页，你就会被他的优雅、精准，又极富想象力的文字所吸引，忍不住一口气读完。书中的每个描述和比喻——无论是对自然的观察，还是对身体感觉和心情的描述，都恰到好处，犹如一位训练有素的护士，摸准静脉，一针下去，马上就抽出一管鲜红的血来。
麦克法伦精准、优雅的文字背后其实有着一个强大的旅行写作传统。与地球上别的民族相比，英国人似乎特别好动，热衷于航海、探险、拓疆、殖民。这或许跟其祖先维京海盗的血统不无关系。对未知空间的探索癖曾造就过一个横跨欧、亚、非、美的庞大帝国，也塑造了不列颠民族整体的文化人格。尽管帝国的余晖早已淡入历史，但敢于探索、精于观察、勤于记录和乐于表述的传统却深入了每个英国人的骨髓，积淀为整个民族的集体无意识。综观英国文学史，从公元15世纪曼德维尔爵士写下他的著名的《游记》算起，几乎没有哪位英国作家不曾有过长途旅行的经历，不曾写过或真实或虚构，或散文或诗体的游记或历险记。这些作品，或叙述作者本人孤身踏入陌生异域的见闻；或记录同行者的言谈性格和奇闻轶事，感悟朝圣路上的神迹和启示；或见证不同民族和族群的风俗，为其后传教士、旅行家和外交官的进一步探索提供了丰富的第一手资料，其中有些至今依然是大英博物馆的珍品。
与其前辈作家相比，麦克法伦的《古道》一书自有其特色和亮点。作为一个生活在21世纪的当代人，作家将关注的重点放在了自然与自我这两大主题上，将步行视为联结人—地之间独一无二的中介。正如作者在题注中说——“这是一本关于人和地的书：关乎步行作为一种寻访内心世界的方式，关乎我们走过的风景塑造我们的各种微妙方式”。对生活在全球化时代的人们，这无疑是一个有力的提醒。现代高科技的迅猛发展大规模压缩了时空，给我们带来了空前的便利，但也在某种程度上使我们忘记了存在的本根——脚。从一个城市到另一个城市，我们几乎无需借助步行，便可实现无缝对接，坐飞机到机场，换乘地铁，再换乘公交或出租车到家；到旅游景点，选择方便快捷的自驾游，至多在后备箱里放上一辆折叠自行车。不知不觉间，我们和大地之间隔了一层坚硬的人工制造物。但我们认为这一切皆理所当然，是文明社会的产物。殊不知，就在脚的功能被遗忘的同时，本真的存在也正在陷入沉沦。
读麦克法伦的第一感觉就是，原来我们还有一个形而下的身体，还有脚——脚底板、脚趾、胫骨、膝盖、肩膀、小腿、大腿、背脊、肋骨、腰椎。它们与我们的血管、神经、大脑紧密相联；它们会起泡，会疼痛，会淤血，会受伤，会断裂，会流血，进而会影响我们的感觉、情绪、情感、思维和判断力。原来，存在并不如笛卡尔所说的只是头脑中的“思”，而且还有身体中的“感”，并不是纯粹的理性，而是微妙的感性；“我思故我在”应改为“我行故我思”。道路不是“思”出来的，而是“行”出来的。脚印就是写在大地上的文字，一个个道路之名连起来就是一首诗，甚至一部史诗，它叙述的是人类从古至今与大地对抗、妥协、默契、融合的历史。由此，麦克法伦抬高了“脚”的地位，完全颠覆了传统的旅行文学以“头”为主的传统。请看这段告白：
从我的脚跟到脚尖是二十九点七厘米，折合十一点七英寸。这是我步伐的单位，也是我思想的单位。
据我所知，在麦克法伦之前，还没有哪位旅行作家斗胆将自己的脚提到如此高的地位，给予如此强烈的关注。但他以自己的行走体验充分而有力地证明：脚具有这个地位当之无愧。脚给予我们方向感，让我们在胎儿时就在黑暗的子宫中摸索旋转，犹如宇航员在太空中为自己定位；脚给予我们道路，古道就是古人以自己的脚一步步丈量、踏勘出来的；脚给予我们以合作精神，每一条路都是人类默契和团队协作的产物，一个人不可能创造出一条道路来。悠远的古道与城市马路、乡村公路、高速公路互相叠加，相交，重合，形成了一张巨大的路网，而人类的历史就存在于这张网络之中，也必将在这网络上延伸、扩展，并且不断继写、改写或重写自己的历史。
《古道》中，作家多次强调了他脱下鞋子和袜子，光脚走在古道上，翻越沟壑，攀登悬崖，触摸冰雪、淤泥和沼泽时的感觉和记忆。“对于我曾经赤脚走过的地方，我的记忆如果未必是更佳的话，那至少是和我穿鞋走过的地方是不一样的。我主要能回想起它们的质地、对它们的感受、硬度、平整度和坡度——一处风景给人们触觉上的细节，而这些都经常不注意就溜走了。它们才是持久的无法磨灭的记忆，这些脚注，来自于徒步者的肌肤与大地的肌肤的亲密接触……赤脚走路，你能清晰而敏锐地感觉到风景给予你的某种意外收获。”从这个意义上说，走“出”去也就是“走”进去，走向大地也就是走向自我，感知风景也就是感知生命。于是，通过形而下的身体感知，被遗忘的存在又回来了。
借助麦克法伦的脚步，我们仿佛第一次睁开眼睛，看到了新鲜的、以往不曾见过的自然景物，恢复了因熟知而忽视、因忽视而麻木的听觉、嗅觉、触觉、味觉、动觉。全书中随处可见意象派诗歌式的句子，精准地描述了景观的样貌及其对感官、心灵的影响：“雪在街灯圆锥形橙红色光带里落下来，像炉火里的火星一般闪耀。”“空气颗粒粗糙，忽隐忽现，仿佛老旧的纪实短片。”“赤脚踩在滑溜溜的黏土上很舒服，而每走一步淤泥都会从脚趾缝里挤出来，油腻如同黄油。”当思想变成了知觉，景观影响了情感，人的心灵自身的物质也被改变了。作家变得更加达观、强健，活力充沛，知觉敏锐，思维活跃而想象力丰富。
全书从追随爱德华·托马斯的伊克尼尔克小道出发，经历了在英格兰觅踪，在苏格兰寻踪，在海外漫游，最终以返回英格兰为终，圆满地画了个句号，犹如一部当代版《奥德赛》。而从书中所涉及的考古学、矿物学、植物学、人类学等多学科知识来看，又好似一部包罗万象的诗性百科全书。作家从描述自己的脚码尺寸开始，最后让自己的脚印与另一只史前时代遗留下来的脚印相遇和重合。“我在那名男子的最后一只脚印那儿停下来，那个五千年前留下的脚印啊，我的道路也停在了他停止的地方。我转过头，顺着自己走来的脚印朝南看。太阳再次透过云层斜射下来，忽然间，那些填满了水的脚印变成了一面面镜子，辉映着蓝天、微微颤抖的云朵，还有朝里面观看的那个人。”
至此，作家的自我形象与远古人类的形象合为一体，而追踪古道的行程，最终则成了追寻自我起源和本真生命的旅行。
将萨德与切·格瓦拉两人放在一起讨论多少显得有点不伦不类。众所周知，前者是18世纪的没落贵族，用常人的眼光来看，简直就是一个大淫棍、性虐待狂、恶德败行的集大成者。后者是20世纪坚定的共产主义者，古巴革命的创始人和领袖之一，在一些西方人尤其是年轻人心目中，简直就是一个耶稣般“完美的人”（萨特语）。但我们如果换个角度，从探索人性的深度出发，就会明白，做上述对比并不是毫无意义的。在我看来，切和萨德分别代表了人性光谱的两极。一极是绝对的明亮、温暖，基本色调是紫红、红、橘黄和柠檬黄，直至过渡到令人炫目的金色的阳光；另一极是绝对的黑暗、阴冷，基本上以蓝、深蓝和深褐构成，直至过渡到地狱般深不可测的黑暗和混沌。但不能否认，切和萨德是属于同一光谱的。或者换用一句泰戈尔的话说：人就像一棵树，向天空的枝条伸展得越充分，向地底的根也就扎得越深。如果说，切代表的是向着敞亮的天空伸展的枝条，那么萨德代表的就是深入黑暗的泥土的树根。更为重要的一点相似之处是，这两个人都是作家，他们一方面以自己的身体为工具或武器，测量着、试验着人性的种种可能性极限；一方面又用精致的文字记录着自己的激情和行动。萨德在监狱中写下了不计其数的书信、戏剧、小说和哲学、伦理学专著；切在革命间歇期间写下了大量的书信、诗歌和日记。显然他们自觉地意识到，不管他们的行为如何惊世骇俗，难以为当代人所理解，他们的行动和文字，对于理解和认识丰富复杂的人性，肯定是会有价值的。
在萨德眼中，人性不过是性的别称，人性就体现在性力之中。一个人的性欲越强，性行为的方式越是多样，他的人性就越丰富完美，他也就越接近天堂般的境界。而官方，无论是革命前的封建贵族政体，还是革命后的平民共和政体，在对性的限制这一点上是别无二致的，其根本出发点是要把人驱向种种符码的牢笼，以维持和稳固自己的统治。正是为了反抗这种压抑人类性本能的政治制度和意识形态，萨德开始了他的“狂若野风般的”性欲大飨宴和胜利大逃亡。为此，萨德付出了几乎一生的代价。他在监狱中度过了十二个春秋，最初被关在樊尚堡，后来被转到了巴士底狱，最后被囚禁于沙朗通精神病院，度过残生，“他全部的生活就几乎是由屈从和不断的反抗组成”。如果我们用德勒兹的“反俄狄浦斯”理论加以分析，就可以这么说，萨德反抗的，不管其是否自觉意识到，正是那种把人通过符码化加以束缚的社会体制。在萨德的身体和文字中，性就像大自然中的能量一样，永远在流动着，寻找着自我满足的出口，性冲动可以转化为六百多种形式，是一种永远无法被符码化的流动的势能。而文明社会为了整体存在的需要，总是要以符码化的方式将其限制起来。无疑，血缘符码是人类社会最早出现的限制性的符码，它将性行为严格限制在不同血缘集团之间。中世纪采取了宗教符码的形式，将非婚姻、非生殖的性生活视为十恶之首。近代资本主义社会则以市民道德的符码形式来限制婚外性行为，而对同性恋和变态性行为的惩罚尤为严厉。萨德要反抗的，正是人的被符码化的命运。他以自己的骇人听闻的性倒错和性虐待行为突破了血缘的、伦理的、宗教的、道德的符码。他以自己的身体为试验品，将探索之根深深地扎向人性黑暗的大地。在他的狂欢式的性冲动和孤独的沉思、写作中，人的永远无法摆脱的兽性的、肉身性的一面被揭露得淋漓尽致。萨德比弗洛伊德早一百年就发现了一个真知灼见：“正是母亲的胸脯决定了我们的器官，使我们受这种或那种狂想的支配。最早看到的东西和最早听到的声音就确立了我们的机制。爱好由此产生，从此世上任何东西都无法毁灭这些爱好。”（《萨德大传》）正是通过他自己的性行为和以个体化性体验为基础创作的色情文学，现代人从萨德提供的镜子中看到了人性中根本性的兽性的、黑暗的方面，从而为探索如何克服这种黑暗面，并尽可能在不触及人类道德底线的基础上，为充分满足人性需要创造尽可能好的条件。这也就是为什么这个恶德败行者、性虐待狂引起包括拉康、福柯在内的那么多西方哲学家、社会学家、心理学家和传记作家的兴趣，并一而再、再而三地推出有关他的传记、电影和论著的原因。在这方面，让·吉利贝尔的观点也许是最有代表性的：
萨德的恐惧使我们回想起……我们的童年、我们的性冲动性压抑的弗洛伊德坚持的观点，同时又鼓励我们放任自己，走向我们那不可能的原始的未来……（《萨德大传》）。
在光谱的另一极，我们看到了一幅截然不同的人性图景。正如上帝似乎注定要让那个堕落的法国侯爵成为揭示人性丑恶的榜样以警示世人，而给予他远远超出常人的力必多一样，上帝也注定要让切这个未来的圣人作为显示人性美好的榜样给世人以希望，而给予他以远远超越常人的意志、毅力和自我献身精神，让这个现代世界的基督经受各种各样的磨难，以完成自己赋予他的使命。在切呱呱坠地之始，他已经患上了先天性遗传性肺部充血症，出生不久又得了哮喘病，终生受尽病痛折磨。但这一切非但没有成为他走向人性完美的障碍，反而成全了他的事业。在切看来，人性就是不断超越自我，不断脱胎换骨，走向完美，成为“新人”的过程。为了成为新人，必须不断进行革命，超越自己的局限，无论这种局限来自人的无可摆脱的沉重的肉身性，还是人灵魂中天生贪图安逸的堕性。于是我们看到，身患哮喘病的切，一次又一次穿越广袤的南美大地，为那些那些无眼的、缺鼻的、断腿的、烂足的、躺在南美丛林深处等死的麻风病人，为那些转战南北、苦于种种热病和伤痛的游击队员裹伤治病。在古巴革命战争期间，他身兼游击队的医生、军事指挥官和政治委员等数职于一身，经常忍着自身巨大的病痛，为革命事业服务，把疾病的折磨看作对自己革命意志的最好的考验。即使在革命成功，他已成为古巴革命的高层领袖之一以后，他还是要坚持参加每周一次的星期日义务劳动，钻进茂密的甘蔗林，举起长长的砍刀，汗流浃背地与昔日的战友展开激烈的竞赛；而不是装模作样地戴上白手套，种几棵树，浇几桶水，讲几句话，做仪式化的政治表演。
像萨德一样，切的生活中也经历了多次“胜利大逃亡”。十八岁时，从阿根廷那个温暖、富有、教养良好的外交官家中自我放逐，远征四千五百公里，深入南美丛林，直面苦难深重的世界，帮助那些穷苦无告的麻风病人。二十三岁时，又从自己的稳定而前途远大的职业逃离，由一位著名的医生变成一名勇敢的“美洲战士”。三十七岁时，再从一个功成名就、重权在握的“古巴革命三巨头”的显赫位置神秘离去，隐名埋姓，带领着为数不多的游击战士，为了那些陌生的、不理解他的、恐惧地生活在专制独裁统治下的刚果人、哥伦比亚人、委内瑞拉人、玻利维亚人的独立和自由，转战于蚊蝇肆虐、热病丛生的非洲和南美的丛林，直至三十九岁时在玻利维亚被俄国老大哥派出的间谍、昔日的同志和情人出卖，被捕，勇敢而平静地面对死亡。
切和萨德挑战的是当时整个主流社会的意识形态。在萨德那里，这种意识形态表现为基督教的伦理道德和新兴中产阶级的理性；他想通过他的行为艺术般的恶德败行表达出人人心中所想但人人不敢公开的深层欲望。在一封书信中他这样写道：“我的思想方式是我自己的思考结果。它源自我的生命、我的身体。我是不能改变它的。就算我能控制它的话，我也无法改变任何东西。我那受到你责备的思想方法却是我生命的唯一安慰。它减轻我在狱中的所有痛苦，它给我在这个世上提供了所有的欢乐，我对它的重视胜过自己的生命。我的苦难并非是我的思想方式造成的，而是别人的思想方式造成的。”（《萨德大传》）
如果说，萨德挑战的是宗教的和市民的符码体制对人的自然欲望的压抑和统治，那么，切要挑战的则是占据整个世界的人的奴役状态，无论这种奴役采取的是专制独裁还是自由民主的形式，无论这种奴役表现为金钱的还是权力的统治。他之所以要在古巴革命成功以后再度隐入丛林，重新开始新一轮的革命，就是因为他已经隐隐感觉到，即使在革命成功之后，人性中对物质和权力的追逐的欲望，还是无法消除的。唯有通过一次全球性的革命，把整个世界完全翻个个儿，彻底摧毁造成人性腐败堕落的外部条件，才有可能完成使普通人成为新人的使命。
这两个仿佛光明与黑暗般无法共存的人，在行为方式上却显示出某种惊人的相似性。他们几乎自我折磨般地考验着、检测着自己身体的极限。萨德通过他的一连串令人瞠目结舌的性倒错和自虐/他虐行为，测量着自己的力必多能量的强度。即使在被囚禁后，他还是想方设法通过种种途径尽可能地满足自己的欲望，试验自己的性行为的极限。切则通过他的一次又一次的革命、起义、逃亡和东山再起，考验着自己的意志、毅力和耐久力，实践着使自己成为新人，也使别人成为新人的信条和梦想。但也正是这种反抗的激情，使这两个时代的叛逆者渐渐走向自己的反面。萨德的“反俄狄浦斯”式的激情和行动固然使他在某种程度上逃脱了被符码化的命运，但同时也使他成了自己的肉身和性欲的奴隶。切的堂·吉诃德般的理想主义和献身精神，固然令人肃然起敬，油然而生“虽不能至，心向往之”的感叹，但也使他在与遍布全世界的“风车”和“羊群”的作战中，无法取得他的同志和战友的理解，成为一个孤军奋战、独往独来的勇士。因为，一个人可以使自己成为圣人，但不能要求人人都成为圣徒；更不能采取革命的方式，用制度化的手段强迫人人都成为圣徒。这一点，不但刚刚摆脱奴役的古巴革命者做不到，甚至一度被他视为革命榜样的俄国人也做不到。正因为俄国人害怕切那种古巴式共产主义“输出革命”的行为扩散到南美诸国，从而使苏联失去其可能的势力范围，克格勃才命令切昔日的战友和情人向玻利维亚政府告密，将这位最符合共产主义原则，最最激进的革命者送进了敌人的枪口。这是何等惨痛的悲剧！又是何等具有讽刺性的闹剧！切没有留下任何文字，让我们窥见他临死前有关人性的思索成果。但从一位玻利维亚摄影师拍下的三张切眉头紧锁、苦苦思索的面容中，我们可以感觉到，切似乎已经悟到了一点什么。
萨德与切，一个魔鬼，一个圣徒，但又都是人类的一份子。对他们一味指责或一味歌颂都无助于对丰富复杂的人性的深入理解，我们需要的是客观、冷静和细致的研究。我们无法像前者那样把人性之根深入到那么黑暗的境地，也无法像后者那样将人性的枝条伸展到那么开阔的天界，但无论如何，我们得承认：
向敞亮的天空伸展的枝条和向黑暗的大地伸展的根系，都是我们的肉身不可分割的组成部分。
1.布托尔：《变》
本书讲的是一个男人在两个女人和两座城市之间游走的故事。
巴黎与罗马。妻子与情人。塞西尔与昂里埃特。一个是共同生活了二十年、熟悉得不能再熟悉的女人；一个是只有过几次交往，因尚不完全熟悉而带有几分陌生感的女人。
主人公—叙述者打算与巴黎女人分手，与罗马女人结合。他为罗马女人在巴黎找了一份工作。然后去罗马告诉她这一好消息。
然而，正是在巴黎—罗马的长途列车上，他的思想逐渐变了。
女人与城市一样：因熟悉而疏离，而厌倦；因厌倦而想摆脱。城市与女人一样：因距离而产生美感，因美感而产生吸引力；想缩短距离，永远厮守在一起。
然而，一旦距离消失。原先有吸引力的对象不也就会令人厌倦了？
在多少世纪中，欧洲的一切梦想就是对罗马帝国的追忆，而现在，帝国的形象已远远不能代表世界的未来，对我们每个人来说，世界已变得辽阔得多，而且也已具有完全不同的安排。
因此，当你想使自己对罗马帝国的回忆变得更为经常时，它的形象便遭到破坏，这就是为什么当塞西尔来到巴黎时，原先照耀她的天空便黯淡下来，于是她又变得和其他女人一个样子了。
这是一个悖论，无法解决的悖论——永恒的矛盾与困惑。
于是，他最终放弃了原先的打算。决定“使这两座城市保持它们实际上的地理位置”。也就是说，使这两个女人保持她们在他的情感中的地理位置。
取而代之的，是写一本书，关于这两座城市、这两个女人的书。关于他的身体从一个车站越过途中景物而到达另一车站时，在这段运动中所产生的精神上的运动的书：
你说，要在这本书里说明罗马在一个巴黎男人的生活中所起的作用，可以这样想象：这两座城市是重叠在一起的，它们中间有通道相连，只有某些人知道这些通道，但大概谁也不知道全部通道。因此，从此处到彼处，可能有某些意料不到的捷径或弯路，因此，从这一处到那一处的距离，从这一处到那一处的路程，将根据人们对另一座城市的认识和熟悉程度而定，因此，任何定位都是双重性的，因为，对每个人来说，罗马这个地方或多或少地影响着巴黎这个地方，它提供的或是通途，或是陷阱。
主人公这段评论城市的话，实际上隐含着对他生活中的两个女人的评论。只要把其中的“城市”这个词替换为“女人”，把“罗马”和“巴黎”替换为“这个”或“那个”女人，就能看出这一点。
罗马城里蜿蜒曲折的大街小巷，众多的历史遗迹、教堂，有着丰富收藏的博物馆，正是微妙曲折的女性心理的隐喻和对照。对城市的游历对应于对女性心理的猜测、想象和分析。
小说结尾，主人公—叙述者下车，手中握着一本他临上车时买的，打算在车上看而始终没有打开过的书，而“朝着那本未来的，必然的书走去，而它的外形正被作者握在手中”。
于是，对一个男人的情感的叙述，最终变成了文本自述。关于这本书如何成形的过程的描述。身体在空间中的运动、情感在时间中的运动，最后归结为文本在时空中成形的运动。于是，我们有了一本《变》。
作家用第二人称“你”的口气叙述。给读者的感觉是主人公—叙述者在与每一个“你”对话，从而把主人公的困惑变成了每一个“你”——每一个读者（尤其是男性读者）的困惑。
如果从拉康的精神分析说角度来阐释，这本书讲述的是欲望能指不断的运动，真正的欲望对象永远在将来，在梦、回忆、想象和预感中，仿佛一个个在车窗外移动的城市。短暂停留片刻，随即倏忽而去，永远可望而不可即。
2.罗伯格里耶：《去年在马里安巴》
这是一部电影小说，你可把它看作一个分镜头剧本，直接拿来拍摄就是。由新小说大师阿兰·罗伯格里耶创作，新浪漫史电影导演阿兰·雷奈执导并拍摄，被誉为新小说与新浪潮的完美结合，获1961年威尼斯电影节金奖。
梦幻般的题材，梦幻般的叙事手法。阅读需要调动你所有的想象力：想象画面、色彩、气氛、声音、音乐……内心的张力、冲动和欲望，犹如一只猛兽，静静地伏在草丛里，等待着猎物的出现。
一个富丽堂皇的假日酒店，大得就像一个世界，一个小宇宙，里面布满曲折的迷宫、不见尽头的长廊、无数大大小小的房间、客厅、巴洛克式的装饰物、楼梯、阳台，还有各种供人享乐的设施：弹子房、赌场、棋牌室……衣冠楚楚的人们在这里玩多米诺骨牌，射击，喝酒，聊天，总之，上层社会应有的一切尽在其中。
但人们的精神空虚、无聊、乏味，他们的面部表情僵硬、双目茫然，他们的行动犹如木偶，他们的声音机械而平直，仿佛是从留声机中放出来的。
一个丈夫（M）带着妻子（A）住在这儿，每天过着这种无聊而高雅的生活。我们不知道女人的内心世界如何，只看到丈夫去游乐场所后，她独自一人在房间里读书、梳头、洗澡，或去花园里散步、徜徉。
一个陌生的男子（X）来到她身边，自称与她相识。并说，一年前，在同样的时间、地点、情景中，他和她曾有过一段罗曼史，之后，她害怕了，退缩了，要求分手，但承诺一年后再与他相会，私奔。现在，他应约前来了。
但A不认识X，不记得他们之间发生过任何罗曼史。她非常惊恐，非常害怕，抗拒着X的温柔的纠缠，但内心深处又希望这是真的。因为，的确，她已经厌倦了眼下的生活。何不将错就错，顺水推舟呢？
内心的张力反映在行动上，画面不断闪回，在过去与未来，想象与回忆，梦幻与现实之间。一会儿，画面回到一年前，X与A在一起散步，X用手指轻轻抚摸A的脸；一会儿，场景又闪回到现在，X试图进入A的房间，遭到A的拒绝；一会儿，在A的房间门框上，出现了女的丈夫M的身影，他已有所怀疑或警觉，但找不到什么证据，走了。不久，同一个房间门框上，出现了X的身影，他进来再次提醒她，去年此时，就在这里，他们有过一段缠绵史。
与此同时，酒店里的其他人继续着自己的无聊生活，打牌，射击，玩多米诺，饮酒，聊天。
最后，子夜，女的终于下了决心，坐在前厅里，面容茫然若失，难道她希望另一个人的到来？X按时到来，他们互相没有说话，甚至避开对方的目光，然而并没有犹豫不决的神情。传来子夜报时的第一声，A没有动弹，听到第二声，她才拿起手提包，迈开步子。于是他们出门了。他们去了哪儿，谁也不知道，只有一点可以肯定，他们的影像淡出了画面。
他们是谁，我们一无所知。三个主角，“没有姓名，没有往事，他们之间没有联系，而只通过他们自己的姿态，他们自己的声音，他们自己的出场，他们自己的想象建立关系”。
陌生的男子和优雅的女子究竟是否相识，一年前是否真的有过承诺？这一点并不重要。重要的是，两人的关系道出了现代人情感的不确定性。既渴望真情、向往自由，又无法摆脱现实社会的各种诱惑和约束。马里安巴就是我们这个不完美的世界的象征，“在这个封闭的、令人窒息的天地里，人和物好像都是某种魔力的受害者，就好像在梦中被一种无法抵御的诱惑所驱使，企图改变一下这种驾驭或设法逃跑都是在枉费心机”。而X之所以成功地实施了他的诱惑，就在于“他为她设计了一个过去，一个未来和一种自由”，他用自己的想象，用自己的语言为她创造了一种现实。他的语言具有催眠般的效果，缓慢、自信而执著：
我再一次沿着这些走廊向前走，走了多少天，走了多少月，走了多少年，来与您会面……在这些墙与墙之间没有办法停止，没有办法休息……（稍停。）今晚我将动身……带您……跟我一起……
……您不能再在这里继续生活下去了，在这座充满逼真的饰品的建筑里，在镜子和圆柱之间，在自动关闭的门旁，在过分宽阔的楼梯上……在这个始终敞开的房间里……
……您已经穿好外出的衣服，开始一个人在一间过厅或前厅里等着他，这里是到您的套房的必经之地……出于某种迷信，您要求我让您等到子夜……我不知道您希望还是不希望他来，我一时甚至想到您已对他什么都承认了，并且约定了他来找您的时间……或者您只是想也许我不会来吧。
静场许久之后，画外音接着说：
X的声音：我按时来了。
X的执著，他内心的自信终于使A相信，他们的确有过一段罗曼史，的确有过一份承诺，于是他获得了胜利。在子夜的钟声响起的时候，他终于带着他心爱的女人离开了这个令人窒息的现实世界，走向自己的理想世界，一个不受人间琐事干扰、不受时空限制的纯精神的世界。摄影机在后退，而旅馆越来越远，却好像又慢慢变大似的。钟声延续着，一个男人带着他心爱的女人迷失在这静静的黑夜里。
3.罗伯格里耶：《嫉妒》
嫉妒，一个古老的，几乎是永恒的主题。只要人类还有爱，还以一夫一妻制的形式表达爱的独占性和排他性。
嫉妒主题在传统文学中的表现，几乎千篇一律，每个稍稍读过一点文学作品的人都想象得出来：窥视，跟踪，幽会，敲门声，躲在床下的男人，或遗忘在床上的一双丝袜，争吵，斗殴，直至命案发生，斑斑血迹，诸如此类。
然而，在新小说家罗伯格里耶笔下，这一切被描写得如此优雅、精致、不动声色，像笛卡尔的哲学般克制、理性。
《嫉妒》讲的是一个俗得不能再俗的故事。20世纪50年代，某法属非洲殖民地。两个法国家庭，远离城市，住在种植园里，毗邻而居。这家的女主人阿X经常请那家的男主人弗兰克来吃饭。有一天，两人约好一起出门去城里办事，购物，但弗兰克的车子意外抛锚，两人在城里住了一宿。这一宿里究竟发生了什么，谁也不知道。他们平安地回家了。
这个情节线索时断时续，维持着小说的叙事张力，但整个小说给我们呈现的却不是人物的心理变化，或行为模式，而只是一连串几乎无声的画面。我们看到的是一个物的世界，被一双非人的眼睛所勾勒出来的空间，方位，光线的移动以及相应的阴影的移动，随着视角的变化所发生的场景的变化。就像小说的目录所呈现的：
现在，柱子的阴影
现在，露台的西南角
沿着散乱的头发
在山谷深处
现在，副司机的声音
现在，房子里空荡荡
在残存的
现在，柱子的阴影
那么，人是什么？人只是一个活动的影子。动作不连贯，动机不明确，只有一个个连续的静态的画面。间或有些话语，但只是猜测性的。因为观察者离被观察者太远，只能看到人物嘴唇的开合，却不知道他或她在说些什么。
比如，阿X在倒饮料给弗兰克喝，弗兰克似乎在道谢，两个头几乎碰到了一起。
比如，阿X在写信，但我们只看见手的移动，从抽屉里取出浅蓝色的信纸，接着是手指的移动，隐隐看到娟秀清晰的字迹，信的内容我们不得而知，去向更是不明不白。
隔了几章后，我们发现在弗兰克的口袋里，插着一封浅蓝色的信。这就是阿X写的那封信吗？或是，他打算塞给她的信？
尽管如此，内在的张力犹如种植园边缘野兽的吼叫声，或屋外汽车引擎的发动声，令人心悸。
两人在吃饭的时候，忽然发现墙上出现了一只蜈蚣。随后是一场小小的人虫之战。十秒钟之后，蜈蚣被捻死了，墙上只剩下一摊暗红色的糊状物，肢体的各个部分混在一起，以致无法辨认。
然而，“在光秃秃的墙壁上，那被捻死的蜈蚣却留下了十分清晰的影像，虽然不尽完整却也不缺少什么，其逼真程度不亚于一幅解剖图，并且残留下身体的几个部位：一支触须，两个弯曲的颚片，连带着第一节肢的头、第二节肢的一半，以及几只大爪……”
读者不禁要问，格里耶为何要如此精细地，像昆虫学家般地描述蜈蚣？莫非这个虫子有某种特殊的意义？蜈蚣是否就是那个不出场的嫉妒的丈夫的化身？偷情者在现实中杀死了蜈蚣，是否也在想象中杀死了那个嫉妒的丈夫？抑或，这虫子是两个偷情者的不成功的爱情的某种象征？尚未出场就被扼杀在摇篮中？
不仅如此，作家还用了很多文字来描写如何去掉墙上的蜈蚣血迹的方法：用水洗，用橡皮擦，用保险刀片刮。
最后，可疑的痕迹彻底消失了。在它原来的位置上，只剩下一块发白的地方，四周很模糊，看上去只会被当作表面上无伤大雅的一点小毛病，没有什么使人不快的感觉。
那么，这是否是在说，偷情者已经消除了那个嫉妒的丈夫的怀疑呢？
诸如此类的谜一般的细节层出不穷。比如，那些围着汽灯罩飞来飞去的昆虫，组成了一个个水平状的椭圆，大小不一地套在筒状的灯身上。作家对其运动的范围、速度、位置的偏离、大小的变化，作出了详尽的描写。对森林边缘野兽的叫声的描述，也是非常精细，非常详尽：“……连绵不断，听起来既压抑又响亮，满灌了耳鼓，充溢着暗夜，好像无往不在。”这一切是否暗示着人类的情欲和冲动？
整个小说关键的一点是嫉妒主体的缺失：究竟是谁在嫉妒，在观察，在打量，在猜测，在想象？当然，应该是阿X的丈夫。但是，我们见不到他，只感觉到他的存在。露台上总是放着三张椅子，两张分别坐着两个偷情者，第三张椅子是空着的。茶几上放着三只杯子，阿X每次倒饮料时总是把它们全倒满，说明这位嫉妒的丈夫应该是在场的，那么他为什么不现身呢？他在哪儿呢？躲在屋子里窥视着妻子和她的可能的情人吗？
诸如此类，颇费思量，迫使读者打破传统的阅读习惯，加入到作品的再创造中来，迫使读者调动自己的想象力，包括空间的，情感的，心理的，把自己想象成那个嫉妒的丈夫，那双嫉妒的眼睛，带着几分怀疑、好奇、愤怒来窥视自己的妻子和男性邻居的交往。或者，把自己想象成一个正在偷情的男人或女人，带着几分激动、冲动、兴奋、恐惧，来战战兢兢地品尝禁果，想象可能的结局或后果。
嫉妒，永恒的主题，俗套的故事。然而，一旦进入新的叙事方式，就如蒸气般升华了，提纯了。
翻开飞白的新著《诗海游踪——中西诗比较讲稿》（浙江工商大学出版社，2011年），我想到的第一句话，是本雅明引用过的德国谚语——“远行者必会讲故事”。在西方海洋文化中，远行者通常指的就是水手。在古代中国，走街串巷的小贩往往也会讲些小故事，但真正能讲述发生在海外（“瀛州”）的故事、逸事和奇事的，还是那些“海客”，即航海家。
飞白是一个远行者，一个水手。半个多世纪来，他一直在海上漂流着，探索着未知的世界。只不过，这个海不是地理学意义上，而是语言学、文化学和哲学意义上的——诗海。这么说一点没有贬低这种特殊的海上探险的意思，反倒从另一侧面凸现了探海者的艰辛、价值和非凡的勇气。
在当下这个物质主义的时代，诗的经验正在贬值。而且看来它还在贬，正在贬入无底深渊。每天你打开当日的报纸或网络，充斥其间的，除了新闻广告以外，就是明星八卦、美女写真。对不少网友来说，某演员的绯闻比利比亚的炮火更有轰动效应，灌水的帖子比经典的诗歌更能聚集人气。一年一度的国家高考，对作文的规定历来是，“文体不限，诗歌除外”。假如在某个公众场合，有谁斗胆提出给大家朗读，或讲解一首诗，可以想象到的反应就是，满座面面相觑，以为听到了外星人的声音。
尽管如此，飞白还是坚定地相信，会有人愿意倾听诗的声音，这是因为“我们栖居的陆地紧邻着诗海，诗海与人同生存共命运”，“千水百川把陆地的盐分冲洗入海，使得诗海如此苦涩，但仍然，我们靠诗海滋润着这拥挤而干旱的、红尘滚滚的陆地”。而作为翻译家的他，也愿意把自己在艰辛的探海之旅中获得的经验与人分享，哪怕这个人群正在流失，数量正在减少。
作为一个远行者，一个探海者，飞白有许多关于诗的故事要讲，他也很会讲故事。在他的讲述中，你听不到一般的诗学理论专家的那种“腔调”——莫测高深的面孔、一本正经的说教、拗口的术语和自以为真理尽在其手的傲慢。真正会讲故事的人从来就是亲切的、平和的、谦卑的。因为他有深厚的积淀和充分的自信，无须以高头讲章来忽悠听众。犹如奥德修斯，飞白在诗海中“涵泳”已久，对于海中的风向、洋流、暗礁、岛屿早已烂熟于胸，对于沿途的风景、物产、人种、民俗也多有目击耳闻。见多识广的结果是触类旁通，口语化的娓娓道来背后透露出从容不迫的气度。飞白从荷尔德林“诗意的栖居”入手，一路讲起，从歌德的《魔法师的徒弟》，引出当代发达的科技引发的生态灾难；透过挪威女诗人丽芙“语言之屋”的窗玻璃仰望星空，比较古罗马的星象学与古代中国的牛郎织女传说，进而引出人类如何借助诗性的创造，从“无名”世界过渡到“有名”世界的过程……
有别于一般讲故事者的自说自话，飞白的诗性讲述始终充满着丰富的对话性和复调性。在讲述过程中，他会利用自己作为翻译家的便利条件，穿越不同语种、不同时空，将不同类型的诗歌文本并置其中，通过主题、原型或诗境的比较和对话，展示人类的普世性价值和多元文化之间的张力。比如，通过中西诗歌中频繁出现的月亮意象，及其背后相关的民俗风情、宗教信仰等的对比，对一个看似简单其实复杂的问题作出了自己的独特的回答：天上的月亮是一个，但出现在不同语言、文化和诗歌传统中，月亮的格式塔却各不相同。中国人喜欢的月相是圆月，而法国和中东地区的人们喜欢的是新月。这甚至在民族特色食品中也有所体现。近年来许多年轻人喜欢吃的羊角面包（“可颂”面包），其实就是法国人的月饼。因此，不是“外国的月亮比中国的圆”，恰恰相反，而是中国人眼中的月亮比外国的圆。当然，这里并没有任何扬此抑彼的意思，只是指出了“习焉而不察”的日常生活现象背后深刻的文化要素。
飞白讲诗中更为重要的一层对话，是在讲述者和听众之间展开的。在讲述的过程中，飞白往往会主动提出问题，让听者思考，也会耐心地倾听听众提出的问题，作出自己的回答。因此，生动逼真的“现场感”就成为此书的另一大亮点。如果你“生而晚矣”，没有在上世纪80—90年代进入飞白的课堂，成为亲耳聆听过他讲诗的“少数幸福者”之一，那么，通过阅读这本讲稿，你多少可以弥补一下这个缺憾。在这里，你可以听到飞白与他的学生的对话，他给学生布置的作业，他对学生递交的作业的讲评，等等，总之，你会听到一位真正的学者、智者，敞开他的心灵与学生的对话。他会先给你发几首诗的文本，布置几个题目，并作一些“引而不发”的提示，然后通过讲评你和你的同学上交的作业，一一作具体讲解。但这个讲解，是耐心的开导、细致的分析和哲理的启发，并不提供最终答案。因为飞白向来主张：“诗是对存在的求索，但诗不是存在的解。诗只不过是不断地追赶远方的地平线，不断地求索又不断地提出存在之谜。”
因此，对于真正的听者，飞白这样告诫他们：“对生活，对世界，除了实用主义的态度外，还有一种唯美的态度。要懂得孤独，要善于独处，要有能捕捉诗中（和存在中）孤独音符的心灵和耳朵，这种音符会隐隐传来，使你心灵颤栗。”
在我心目中，飞白就是海明威笔下的桑提亚哥，那位孤独的老水手和老渔夫。他一辈子在诗海上讨生活，与来自不同海洋（包括地中海、大西洋、太平洋、甚至北冰洋）、不同语种的“鱼类”打交道，他曾打起过几条大马林鱼（《诗海》《世界诗库》），获得过国家级大奖和世界性声誉，也有过返航时被鲨鱼追尾，差一点被啃光鱼肉的经历。现在，他已年过八旬，但他还有梦想，他梦想着下一头狮子。在这本书里，他讲述了他所理解的诗歌，而且讲得很好。关键是我们，这些生活在“非诗”时代的听者，究竟能够听懂多少，领悟多少？
大约是在七八年前吧，一次偶然逛书店，翻到了一本名叫《苏菲的世界》的哲学书，马上就被它侦探小说般的构思和平易近人的叙述风格所吸引。回家后一口气读完，又连忙把它介绍给正上初中的儿子，他读完后也连连说好。之后，我又把这本书介绍给我的学生们。我告诉他们，如果你们想要了解西方哲学从萌芽到发展的全部历程，又不想啃那些大部头的高头讲章，就请打开《苏菲的世界》吧！
后来，我收到省作协的通知，说是《苏菲的世界》的作者贾德先生已经到了杭州，问我是否愿意参加面对面的互动。我大喜过望，表示当然愿意与这位哲学家亲密接触一番。
互动安排在北山路上的江南文学馆，来了不少大学生和高中生，还有一些老师。上午十点，贾德先生偕夫人如约而至。原来，他就是那位创下三亿销量的畅销书作者？怎么看来都不像搞哲学的，倒像个刚刚下海盗船的北欧海盗。身材高大，一头蓬松的花白头发，一身灰不溜秋的夹克。像许多老外一样，一开口，就是幽默。他首先用那满口挪威音的英语客套了一番，说第一次来到中国，非常高兴也非常新鲜。接着说，我们的交谈将会是一次打乒乓。这句话一语双关，文化交流本来就是在你来我往的互动中进行的呀！更何况，他不会汉语，只能借助翻译和我们谈他的哲学，而这个中国翻译，又如他自嘲的，是他所“无法控制”的。
开场白之后，哲学“乒乓球赛”正式开始。当然，由贾德先生先“开球”。他首先谈到了自己对哲学发生兴趣的起因。十一岁那年，他忽然对世界、宇宙、生命等问题充满了好奇。于是问父母，我是谁？我来自哪里？世界来自哪里？诸如此类的问题，大人早就麻木，觉得事情本来就是这样的。你要问我为什么，我就问你，你为什么有那么多的“为什么”？但是，这非但没有淹没他的哲学兴趣，反而加强了他的好奇心。他说“我后来写的著作可以说都是在报复人们对好奇心的漠视”。说得多好啊！“对好奇心的漠视”，这不正是咱们中国许多成人、家长正在干的事吗？可为什么中国没有出现一个贾德式的作家呢？
贾德先生接着谈了他对作家的看法。他认为，作家可分为两类：一类是对语言问题好奇的；一类是对传达信息特别感兴趣的。他自称自己属于第二类，就是想把自己对哲学问题的探索和思考的成果传达给大众，特别是年轻人。他的三本主要著作中，《苏菲的世界》主要谈人的文化之根；《玛雅》更多从自然方面探讨人性的生物学背景。出版广告上打的两句话可以说概括了这两本书中两个根本的哲学问题：“我是谁？我们来自哪里？”
接下来的互动发言展开了乒乓式的拉锯，贾德先生以他深厚的哲学功底，举重若轻地化解了大家提出的问题。首先发问的是一位浙大学生。他从波普尔的“证伪”理论说起，说自然科学是证伪，人文科学不能证伪，是否只能算是一堆话语。贾德先生的回答是，哲学是在无限地逼近真理。而这个问题又引起了省作协主席黄亚洲先生的兴趣，他说，如果我们的精神追求只是对无限的绝对精神的追求，到头来，许多文明产生了发展了又消失了，那么人类的存在还有什么意义呢？贾德的回答跟我想的一样，人类存在的意义就在于这个过程本身之中。罗马帝国兴起又消失了，中国历史上改朝换代也不断进行着，但每个时代的人就在这过程中获得了他的意义。
一位高中老师提问说，目前中国的世俗化倾向不鼓励学生的哲学思考。当过挪威中学哲学教师的贾德先生的回答是，欧洲包括挪威也是如此，做生意赚钱当然是重要的，但是，人不是光为了这个而活着的，他还需要游戏，需要玩。哲学就是我们的游戏，而且这两者并不矛盾，人文的东西也能转化为商业。他风趣地谈道，自己写作《苏菲的世界》时，根本没有想到这书会卖得那么火，被翻译成五十六种文字，在全球发行三亿册。后来，他和他的妻子商量，从版税中拿出十万美元，建立一个环保基金，鼓励那些在这方面有创意和突出贡献的人士。
一位男士问贾德先生属于什么样的哲学流派，对中国的佛教有多少了解。贾德先生以西方式的幽默作了回答，他说佛教是一种道德哲学，它教的是我们做人的方法，可用一个例子作比方：有个人胸口中了一箭，这时他不会问这箭是用什么材料做的，而只会关心如何把这箭取出来，如何使自己不受伤，活下来。
时间过得很快，我本想问一个问题，后现代主义思潮认为现在已经没有智慧/哲学（希腊文原意是“爱智慧”），只有理论（希腊文原义为“观看”或“观点”）了，所有的哲学都只是对世界的一种描述，那么，你的哲学是否也只是一种描述，而不能说是一种智慧。但可惜没有时间了，贾德先生刚下飞机，时差还没倒过来，下午还得赶到上海去。
互动讲座结束后，接下来的节目就是颇具中国特色的食文化或关于吃的哲学了。
一行十人，来到新新饭店的一个小包厢内，点了一大桌杭州特色菜。虽然贾德夫妇说在欧洲也吃过中餐，但那种已经西化的中餐哪里比得上咱正宗的杭州地方特色菜呀？面对色香味俱全的美餐，“北欧海盗”露出了本色，童子鸡、西湖醋鱼、龙井虾仁、干炸响铃、宋嫂鱼羹、东坡肉……吃得不亦乐乎，一面连声说吃不下了，一面还是往嘴里塞，我看他除了东坡肉不吃，几乎什么都吃，白米饭上来，他吃了一碗；片儿川上来，也来者不拒；专门为他做的一个很辣的毛血旺，经他一番海盗式的扫荡，传到我的身边时，已所剩无几了。最后他又顺手抓了一只烤饺，还连声说，这东西好吃，好吃。我心中不禁暗自发笑，贾德先生哟，你的北欧哲学还是抵不过咱们中国食文化的频频冲击波呀！
贾德夫人很有意思，她的观察能力极强，居然从我们的面容看出我们不是同一地方的人，问我们在座的是否说同一种方言。惊讶之余，大家争先恐后地告诉她，中国的方言多得很，同一省的人都不一定能互相听懂。一旁美院的小杨老师说他是温州人，他的话连许多本省人也听不懂。这时我就忍不住卖弄了一下有关非物质文化遗产的知识，说这温州话可厉害了，还在对越自卫反击战中立了一功，当过作战密码呢。看过吴宇森导演的好莱坞大片《风语者》吗？温州话就相当于二战中美军所用的印第安纳瓦霍语呢！贾德先生就问了，既然你们的语言这么多样，那么怎么交流呢？看来，贾德先生的哲学功底虽然深厚，但在汉语问题上还是一个菜鸟，不过这也难怪，毕竟中文太复杂了呀！于是，大家免不了你一言我一句，又给他上了五六分钟的汉语史速成课。
午餐结束后，每人都和贾德先生照了一张相。他就像一个新出道的明星，站在那里任人摆弄着，非常耐心，非常配合。贾德先生此行真可谓来也匆匆，去也匆匆。总共两天时间，上午刚下飞机就到杭州，下午又要赶到上海，接着还要去南京、北京，可真够难为他的了。即使他的血脉里流的是北欧海盗的血，也经不起这么折腾呀。只希望他下次再来中国时，不要安排得这么匆忙了。谈哲学应该是闲适的、高雅的、舒服的，而不要这么匆匆忙忙像赶场子似的。黑格尔不是说过“哲学是黄昏起飞的猫头鹰”吗？那么，希望他下次不要白天来，而要趁黄昏来，好好看一看咱们的“夜湖”。估计那时他肯定又会谈出许多新鲜的哲学见解。
当代日本作家渡边淳一的《钝感力》出版后，前日本首相将它推荐给现任首相，于是这本书一时“东京纸贵”，拔了2007年日本畅销书的头筹。此书引进中国后，也热销一时，好评如潮。
不过，在我看来，此书的成功倒不在于其内容，而在于其标题，《钝感力》，多么科学而又西化的名字，不由得读者不产生耳目一新的感觉（用时髦的学术话语来说，就是“陌生化”）。英译文标题The Power of Insensitivity，直译为“迟钝的力量”，的确很有力量。
从网上浏览了此书，说实话，有点儿失望，所讲内容大多是老生常谈。渡边先生毕竟是日本人，不知道中国传统文化中有着悠久的钝感力传统。比如，中国古代不少政治家甚至皇帝，未出道或亲政之前大都是迟钝的，或故意在别人面前表现自己迟钝的一面，即所谓韬光养晦。韩信忍受胯下之辱便是典型的一例。
但这种迟钝，似乎有点作秀的意味，功利心太强，动机不纯，心理也有点阴暗。相比之下，哲学家们的迟钝力主要用于培养自己的大智慧，即庄子所谓的“大智若愚”，释氏所谓的“戒定慧”，老子所谓的“呆若木鸡”……
西方哲人中也有不少迟钝得可爱的“活宝”。比如德国哲学家康德，就是一个非常迟钝的人。据说他迟钝到对男女之事一无所知，以至于他的学生们觉得，必须采取一点措施了，于是设法将他强行与一名妓女关在一个房间里。第二天问他感觉如何，康德摊开双手，一脸无奈，说“一大串胡乱可笑的动作而已”。
康德的同行黑格尔，对谈恋爱也一直不怎么热心，好像还是别人帮他撮合才勉强结的婚，以至于一位朋友说他是个“秋性子”。黑格尔迟钝的另一笑话是，他当了教授之后，还常常搞不清楚上课的教室在哪儿，哪些人是他的学生，以至于去“为他人做嫁衣”——跑到别的教授的教室里去上课。
这两个例子虽然有点极端，不过也是蛮可爱的。看看眼下中国学界斯文扫地——博士剽窃、院士作假、专家行骗、教授忽悠……皆因缺乏迟钝的力量，过于聪明、机灵、巧智、功利所致。
迟钝之所以能成为一种力量，正因为迟钝者心中有一个大理想，一种大智慧，迟钝者就像一颗高速旋转的陀螺，只专注于自己的旋转，是决不会在乎甚至听到周围的喧嚣的。相反，一个事事敏感，斤斤计较，感觉过于灵敏，反应过于强烈的人，表面上看来好像事事占先，从不吃亏，其实恰恰是理想死灭、内心委顿、智慧枯寂、创造力衰退的标志。
人的世界如此，动物世界也一样。敏感的往往是毛毛虫、小麻雀之类，而大象、老虎、山鹰、游隼等则多是迟钝的。然而，孰强孰弱、孰优孰劣，不是一目了然的么？
叶芝的《长腿蜻蛉》是我喜欢常读的好诗之一。诗中写了三个场面：一是古罗马大将恺撒在大战前夜，把自己关在营帐中凝神沉思；二是古希腊美女海伦把自己关在闺房里，笨手笨脚偷偷学跳舞；三是米开朗琪罗把自己关在西斯廷教堂中，仰在脚手架上画壁画。这三位历史上的名人，心中各有着自己的理想：恺撒想建立一个帝国，米氏想建立一个艺术王国，海伦则想“叫人们永远记住她的脸”，为此，他（她）们都自愿与外界断绝，专心培养着自己迟钝的力量——
犹如长腿蜻蛉飞旋在溪流上，
他的心神飞旋于寂静之上。
（Like a long legged fly upon the stream，
his mind moves upon silence.）
这是迟钝的力量所能达到的最高境界。
庄子梦蝶的故事非常出名，甚至超越时空，进入了遥远的拉美作家的视野。1990年诺贝尔文学奖获得者、墨西哥诗人帕斯以丰富的想象力，把两千年前庄子在《齐物论》中讲述的梦蝶故事，与时俱进地转化成了一首现代散文诗：
多情庄子梦蝴蝶，
一只蝴蝶在汽车丛林中飞来飞去；
它肯定是庄子在纽约观光，
但那只蝴蝶；
梦见它是庄周，还是庄周梦见它是蝴蝶？
蝴蝶从不疑惑，它飞啊飞……
其实，帕斯不必舍近就远，从中国的庄子中寻求东方智慧。类似的极富思辨性的玄学命题，在西方传统中也很常见，只是思路稍稍有点不同。
17世纪法国哲学家蒙田在其著名的《随想录》中说：“当我与我的猫玩儿时，谁知道是它在借我消磨时间，还是我在借它消磨时间？”（“When I play with my cat, who knows if I am not a pastime to her more than she is to me？”）借助人—猫互动的沉思，蒙田表达了类似庄子的物化观点，突出了时间这个永恒的主题。
三百年后，蒙田的同胞和同行萨特在他的早期小说《恶心》中，探讨了一个与时间、生命和写作相关的主题。三十多岁的单身汉洛根丁，自叙为了人生的价值，几乎每天去图书馆，埋头写一本关于18世纪一个冒险家XX侯爵的传记。通过图书馆内外的见闻和对现实及人生的思考，他逐渐感到存在和写作的荒谬性。一个活人为一个死人写传记，在此过程中，作为传记作家的他，生命渐渐死去，而那个早已死去的传主的生命，却由于他的写作而渐渐复活，进入了读者的视野。每想到这一点，洛根丁就感到恶心。借笔下主人公之口，萨特说出了写作的悖论和存在的荒诞。
无独有偶，博尔赫斯在短篇小说《莎士比亚的记忆》中也写过一个类似的故事。一个名叫海尔曼·索格尔的学者，在某种诡异的情况下，从一个同事那儿获得了莎士比亚的记忆。起初，他觉得能将自己平淡无奇的一生用于寻找莎士比亚，非常有意思。但慢慢地，他发现自己的脑袋被这位英国戏剧家占领了，他说出的英语都带有了乔叟的口音。随着时间的推移，原先存在于他脑袋中的两套井水不犯河水的记忆正在慢慢整合为一套——莎士比亚这条大河中的水威胁到他渺小的河水，几乎把他淹没。最后，他决定解脱自己，用与当初得到这套记忆时同样的诡异方法，将莎士比亚的记忆转让给了另一位愿意冒这个险的陌生人。
他终于解脱了吗？似乎没有。在同一小说的“又记”中，博尔赫斯/索格尔说，夜间工作时，他觉得自己是资深教授索格尔，可是到黎明时，他知道做梦的乃是另一个人。每天下午，一些细小的回忆有时会闪过他的脑海，也许它们才是真实的。
回到本文开头。当帕斯写出那首以庄周梦蝶为主题的散文诗时，他梦到庄子了吗？他是否通过阅读获得了庄子的某些记忆，脑袋中有了两套记忆（哪怕是短暂的一刻）？当他写作时，是他梦见了庄子，还是庄子梦见了他？
此时此刻，当我写这篇小文时，我曾阅读过的庄子、帕斯、蒙田和萨特，还有博尔赫斯，是否全都进入了我的梦中？是他们的寄居在我脑海中的记忆残片，混杂在一起，鬼使神差地指使我，让我写下了上面那些散乱的文字吗？
木心先生讲述、丹青先生笔录的《1989—1994文学回忆录》，早就从网上买来了。厚厚两大本，上册粉红，下册鹅黄，装帧精美，望之令人生畏，不敢随便翻阅。直到五一小长假，才得空细读，慢慢品味。
书中讲到的世界文学史，基本上是熟悉的；那些作家名字，大都耳熟能详；他们的作品，能找到的，也基本读过。但，此书令我感动、感慨和感悟的，不是这些显见的内容，而是别一些超出文学，甚至超出文字之外的东西。
夏雨声中读木心，声声入耳；回忆录中见丹青，字字铭心。
要以怎样的虔诚、自信和毅力，木心才能带着他的那十几位非专业的信徒，走完整整五年的“文学的远征”？要以怎样的虔敬、悟性和功力，陈丹青才能跟上他的老师的思路和口风，记下他的锋利、顿挫的言词，汇成五大本听课笔记？又要以怎样的虔敬、感恩和耐心，才能将二十三年前手写的文字键入电脑，做成两大本厚重的书，让我们这些局外人分享了一场场文学的“私房话”，偷听到了一位六十七岁老人的睿智的谈吐、连珠的妙语和直入人心的告诫？
也许，把此书比作孔门弟子记述的《论语》、柏拉图记述的苏格拉底的谈话，或马太记述的耶稣的福音，有点过了。但我觉得，将木心和丹青比作俞伯牙和钟子期，应该还是可以的吧？——尽管这对现代的高山和流水之间年岁差别稍稍大了一点。木心说过，好的学生是能给老师带来灵感的人。我想加一句，好的学生也是能原汁原味地传达老师思想和口风的人。
我有意在这里用了“口风”这个词，想强调的是，它决不是可有可无、可随气温变化脱去的言词的外套。“口风”是言说者的个性、格调、智慧和才情的呈现。在平时言谈中，它会比书写中呈现得更全面、更彻底、更纯粹。书写面对的是不在场的想象的读者，而言说面对的则是在场的现实的听众，需要随时根据现场气氛和反应调整思路，作出解释，以免产生误解。因此，我觉得，它与“在场的”真理更近——尽管德里达不这么认为。但解构主义者们无法解释的一个事实是，为什么轴心时代的那些大思想家，无论中国的，还是西方的，都没有留下文字著作，只留下弟子的记述？——其实不光是古代，那本据说改变了20世纪人文学科研究方向的《普通语言学教程》，不也是索绪尔的几个学生根据听课笔记整理出版的吗？
之前陆续读过木心的一些散文和诗歌，对他的风格已略有所知，所以，读《文学回忆录》时感到特别亲切。我相信，陈丹青的记述是忠实的、准确的，他笔下的木心的“口风”和木心自己著述的“文风”是一致的，差别只在于，“口风”比“文风”更生动，更少修饰，更有一种现场感：
走在正道上，眼睛看着邪道，此之谓博大精深。
移民，是翻了脸的爱国主义。
以革命的名义来表达浪漫——入党、入团，参加少先队等等——其实是庸俗。
参加游行时，是自我缩小成群众里的一个点。
散落于全书的这些“世说新语”般的妙语，看似玩世不恭，实质痛心疾首；而其狡黠，巧智，调侃，半黑或全黑的幽默的话语方式，非亲耳听到，是绝对学不来，也难以模仿的，因为它们都带有说话者的“腔调”或“指纹”。
作为一名长期教授世界文学史，也写过一本不像样的《世界文学史》的教师，木心的许多观点我是同意的，虽然也有些持保留态度。但我更佩服的是，他不是靠学术化的论证，而是凭他的直觉，三言两语，就直指问题核心的本领。
木心说，中国文学史上之所以没有产生如莎翁、歌德般的大师，是因为中国作家对人性的看法，不是遵行宇宙观→世界观→人生观，而是把这条路线反过来了，成了宇宙观←世界观←人生观；过多地考虑伦理问题，而忽视了对人性的探究。这就印证了庄子《田子方》中的观点：“吾闻中国之君子，明乎礼义而陋于知人心。”的确是一针见血。由于陋于知人心，所以君子们发明出来的礼义有违背人性之处，会束缚人的自由发展，不能当作永恒的普世真理。当今提倡读经之人，不知有没有想过这一点？
对于一些作家的创作得失，木心的点评也非常到位：
卡夫卡手法是很好，但写得朦胧……再看下去，发现它是个寓言。寓言一长，读着读着，读者已经悟了，到后来，大悟没有了，分散了，卡夫卡上了自己的当，所以他要烧掉（自己的书）。
《文学回忆录》中有些话语，没有创作经验的人，是绝对想不到，也说不出的：
能创造影响的，是一个天才，能接受影响的，也是一个天才。“影响”是天才之间的事。你没有天才，就没有你的事。
初稿写成，像小鸟捉在手里，慢慢捋顺毛。小鸟胸脯是热的，像烟斗。
作为一个早已过了知天命之年的人，木心《文学回忆录》中更令我“心有戚戚焉”的，是他对规律和命运的点评。这虽然是一个说不清、道不明的老而又老的问题，但木心却举重若轻地说出来了。
“天网恢恢，疏而不漏”，这是规律。“天地不仁，以万物为刍狗”，这是命运。
讲规律，就是乐观主义。讲命运，就是悲观主义。
规律背后，有命运在冷笑。
前几天与几位老同学聚了一下，席间也谈到了命运，大家畅所欲言，各抒己见。我的观点是，小事自己做主，大事听凭命运发落。不知木心先生以为然否？
最后，借用木心句式，对这本“一个人的世界文学史”作一句话点评：
世界文学史背后，有木心在冷笑；
冷笑背后，有木心的热心在燃烧。
一位本科生在交期中作业时夹带了一叠厚厚的打印稿，说：“老师，这个您一定要看一下。”我问，这是你的作业吗？他说不是，作业写的是关于荷马史诗《奥德赛》的，但这里记录了一个真正的奥德赛之旅。于是我明白了，因为之前我在课上给他们讲过，奥德赛已从一个具体的作品名，成为一个普通名词，可泛指一切带有冒险性、探索性的艰难旅行。
按不住好奇心，临睡前，我打开了这份打印稿。标题一下子就吸引了我——《二十岁的礼物》。副标题是“记我的09新藏之旅”，署名“吴几”。作者就读于浙江大学，2009年，刚满二十岁的他，忽然觉得在大学里生活久了，逐渐失去了社会参考物，“需要一次足以使我的心脏剧烈震颤的经历，我想抖掉上面积下的灰尘，让它能够更加有力而干脆地跳动”。于是，这位有着遗传性癫痫病的年轻人，说服了父母，把挑战自我、追寻自我、发现自我，作为送给自己的二十岁的礼物。他从乌鲁木齐出发，独自一人骑车四千余公里，穿越戈壁沙漠，经塔里木盆地到达和田，然后左转到叶城，上了219国道，也就是通常所说的新藏公路。一路上历经了无数的艰难险阻，翻越了十几座平均海拔超过四千五百米的高山，承受了体力、心理和意志的极限，几乎到达崩溃的边缘。他孤独过，绝望过，痛哭过，迷惘过，也曾想过放弃，坐车回家，但最终，他还是战胜了自我，经五十多天的骑行，完成了他的独行侠般的奥德赛之旅。《二十岁的礼物》就是这次自我放逐的精神之旅的真实记录。
这个年轻的大二学生不是一个旅游者，而是一个旅行者。许多人将两者混为一谈，其实差别大矣。前者大多是通过相机镜头来观看风景、凝视他者的，其目的只是为日后聊天吹牛积累资料而已；而后者则是通过空间的转移来全方位地体验生命、拥抱生命。他可能没有好的相机，但他拥有上天赋予他的敏锐目光；他可能囊中羞涩，但精神富有，头脑清醒，灵魂纯净。这个年轻人属于后者，一路上，他从来没有停止过思考，无时无刻不在体验生命、感悟生命、思索生命，并逐日地将这些体验、感悟和思索记录下来了。他自己说，他的文字“没有那么阳光轻快”。可是我一路读下来，觉得他的文字鲜活、有力、朴实、大气，充满了内在的张力，没有一点矫揉造作的成分，远胜于时下流行的一些所谓的文化明星炮制的文化快餐。
这一段记录的是刚刚踏上旅途的第一印象：
我就像个刚由茧里艰难地钻出来的飞蛾，这里的世界是多么不同啊，看到什么新奇的都恨不得扑上去。这里的阳光是那么的热烈，这里的风是那么的狂烈，这里的一切给我的刺激都是那么的强烈。（7月12日）
穿过达坂城的风力电厂，他由视觉观感过渡到对宇宙的沉思：
……眼力所见全是瀚邈戈壁，无数石块静静地躺着，也不言语，仿佛在等候期待着下一次的剧烈的地壳运动将它们带到另一世界去，那里也许有海洋，有冰川，或者有森林，谁知道呢？（7月12日）
随着旅行的深入，作者由对宇宙的沉思过渡到对自我与他人、社会的追寻和思索：
走啊走，戈壁上出现了一根孤独竖立的电线杆，难道它不知道，不管立地多么直、多么坚固，离开伙伴它就一无是处了吗？可是就有人知道还偏偏要这样。一个人活着是为了社会还是为了自己？有人说这个问题本身就有问题，我不知道。这个社会太堕落了吗？如果不是，那么我将继续我的发掘；如果是，那么至少证明它曾经美过，我将去改变它，用我的一点点力。（7月17日）
没有大话、套话、空话，一切文字都从感觉出发，从自己的眼睛、自己的灵魂出发，因而他说出的话，都是那些躲在书房里的作家或写手（眼下这两者的分界线越来越模糊了）无法臆想、无从虚构的，都带上了他自己独特的观察、思索和个性化印记：
今天路边胡杨树陆续出现，比起照片上的更加真实。树叶的形状是规整的，树干上的皮不知脱落了多少次。但是胡杨啊，你还能回去吗？千万年来你感受了各种苦楚，你在这条路上已经走得太远了，再要你去热爱那种江南水乡恐怕不太可能，你的心是否已经坚硬如石？我现在已经无法回去了，我捡起了许多，有好的，有坏的，我也在慢慢抛洒我的天性，我的生命，并且再也拾不回来。（7月19日）
但此书的意义不仅限于此，在我看来，《二十岁的礼物》还为当下我们这个沉迷于物质主义的社会，提供了另一种生活的可能性；为迷失于高考、求职和出国的80后、90后，提供了一个自我启蒙的标本。
上世纪50年代的美国，一批有独立思考能力和自由精神的年轻人忽然悟到，丰裕的物质生活并不能满足他们内心的饥渴。他们不想再走父辈的路，而踏上了一条自我启蒙、自我追寻的精神流浪之路。他们不停地旅行，从东部奔向西部，从美国奔向世界各地，沉溺于“原始的幸福”——酗酒、纵欲、吸毒、迷恋禅宗——试图以此类极端的方式惊醒沉迷于物质主义的美国人，冲破传统的伦理、价值观。他们的领袖，诗人金斯伯格大声疾呼：
……我们并不是些机器，也不是什么客观数字。我们是人，是主观的人，最重要的是我们在感觉——我们活着，而我们存活就是靠我们自己独特的个体和敏锐的感觉构成。我们的国家就是这样的人的联合体，我们的民主就是要建立一个鼓励个体最大程度发展的社会结构。……这是美国之父们的传统，这是美国真正的神话，是最受我们爱戴的思想家——梭罗、爱默生和惠特曼——的预言：每个人自身都是一个伟大的宇宙；这就是自由，是美国最伟大的价值。
当然，由于社会体制和文化传统的差异，《二十岁的礼物》的作者没有走得像“垮掉的一代”那么远、那么极端，他只是以自己的个体化的方式，以五十多天的骑行、两千元的食宿费，体验了一下不同于校园生活的、生命存在的另一种可能性。但就是这个体验已经足以使他领悟了许多，懂事了许多，成熟了许多。他告诉自己，也告诉我们，世界本身是广阔无边的，生活本身是丰富多彩的，有着无数种可能性。生命的成长就是一个不断探索、不断追寻、不断超越自我的过程。
……老远听见有鸟叫声，那不是歌唱而是呼喊。走近了才发现是一只黑色的小鸟在地上学习飞翔，它努力跑着，张开翅膀，想飞起来，可仍是摔倒。叫了几声，翅膀用力支撑起身体，继续自己的起飞练习。在这样的深山里，一只小鸟向我展示了生命的原初。鸟儿不是生下来就会飞的，必须经过一个极其痛苦的过程。（8月24日）
愿《二十岁的礼物》的作者越飞越高，越飞越稳，也愿更多的80后、90后加入到类似的精神流浪之途。如果你有足够的意愿和意志，短短的一个暑假给你提供的刻骨铭心的体验，会远胜于十年，甚至二十年浑浑噩噩、按部就班的生活。更为重要的是，通过自我放逐、自我追寻，或许你终于会明白，你是谁？你现在哪里？你将去何方？你这一生到底要什么？
【附注】《二十岁的礼物》电子版可任意转载，无任何版权，浙江大学的学生可登陆“cc98行者无疆”，也可直接电邮dubing@zju.edu.cn索取。