时至今日，与《红楼梦》一样，仍然有不少文艺家把《长生殿》《桃花扇》看作爱情小说，当成《西厢记》《牡丹亭》《春香传》来读，为李隆基、杨玉环“情至”而感动，为侯方域和李香君未能“有情人终成眷属”而唏嘘，为宝黛“情痴情种”而万千叹息——这也许是理解和观察问题的角度所致罢。古代如吴舒凫，把《长生殿》较之以《牡丹亭》，在《觅魂》一节作批语“此剧月宫重圆，与《牡丹亭》朝门重合，俱是千古奇特事，合于曲面表而出之”。今代亦有人将洪昇、孔尚任归入汤显祖开创的“玉茗堂派”，认为其“以男女至情反对封建礼教，以奇幻之事承载浪漫风格，以绮词丽语体现无边文采”。然而此皆观于文法之评，乃或为不识货所致。一般地，认为属于“玉茗堂派”的曲家还有冯延年、陈情表、阮大铖、孟称舜等。汤显祖等人且不去说，其中阮大铖，文采虽然了得，然其《春灯谜》《燕子笺》等剧本不过市井间作品，且其人奸佞之徒、阉党余孽，毁复明基业、跪满清乞降，为后世所不齿。孔尚任在《桃花扇》中对阮大铖给以了狠狠的抨击。不知洪昇、孔尚任若知道有人将其与阮大铖等辈相提并论会不会骂人，恐怕白眼相向是不可免的。

当然很多识书之士还是把《长生殿》《桃花扇》作为明遗民意识代表作品来看的。《长生殿》《桃花扇》与《牡丹亭》《燕子笺》等文虽相近，意则有别。吴陈琰《题桃花扇传奇》云：“阙里文孙正乐年，新声古调总清妍。谱成抵得南朝史，休与《春灯》一例传。”《春灯》即《春灯谜》，又名《十错认》，述宇文彦与影娘姻缘故事，与《燕子笺》同是阮大铖在南京时的“名著”。柳亚子《＜二十世纪大舞台＞发刊词》评说：“覆巢倾卵之中，笺传《燕子》；焚屋沉舟之际，唱出《春灯》。”

康熙二十七年（1688年），《长生殿》问世。洪昇虽然曾言其“文采不逮临川，而恪守韵调，罔敢稍有逾越”，但在《自序》中明确指出《长生殿》乃“借天宝遗事”述及“古今来逞侈心而穷人欲，祸败随之”的历史，以“垂戒来世”——这揭显了他的创作目的所在。剧中《骂贼》一出借乐工雷海青之口骂“恨只恨泼腥膻莽将龙座淹，癞虾蟆妄想天鹅啖，生克擦直逼的个官家下殿走天南”，这个乐工实际上是作者自己的化身，其痛斥“夷狄”乱国、腥膻中华，指桑骂槐，作为最真一层命意，表达的明遗民情怀其实已经很明确了。《长生殿》首出《传概》中有《满江红》词：“今古情场，问谁个真心到底？但果有精诚不散，终成连理。万里何愁南共北，两心那论生和死。笑人间儿女怅缘悭，无情耳。感金石，回天地。昭白日，垂青史。看臣忠子孝，总由情至。先圣不曾删郑、卫，吾侪取义翻宫、徵。借太真外传谱新词，情而已。”体悟其语意，《长生殿》所谓的“情”其实是不能完全看作男女爱情的。《红楼梦》亦声称“大旨谈情”、题名“情僧录”。情为何情？——追问古今谁为情种，人多以为风月情浓，其实谬解其情也。“笑人间儿女怅缘悭，无情耳”，“看臣忠子孝，总由情至”。在彼时际遇之下，有“华夏儿女真情”之发泄者，方是作者眼中真正的“情种”。

康熙三十八年（1699年），《桃花扇》一经脱稿，“王公荐绅，莫不借钞，时有纸贵之誉，北京演出者，岁无虚夕”。《桃花扇》的遗民情怀在其“凡例”、“小引”“小识”和开篇第一出戏文、最后一出戏文及余韵中已经作者反复说明，显得更为深切和明确。孔尚任在其《桃花扇·本末》中说：“然笙歌靡丽之中，或有掩袂独坐者，则故臣遗民，灯灺酒阑，唏嘘而散。”可见作者对作品的思想情感和读者对象有很清楚的认识。孔尚任言其“借离合之情，写兴亡之感”，以男女悲欢离合故事作为线索，写南明亡国痛史，力求使观众“知三百年之基业，毁于何人，败于何事，消于何年，歇于何地”,创作的主旨在于“惩创人心，为末世之一救”，遗民情怀淋漓于纸面。

——有人就要问，孔、曹等人生活的时代正是“康乾盛世”，怎么在他们说来却是“末世”呢？此一问，也许正是我们至今不能真正理解《长生殿》《桃花扇》及至读不懂《红楼梦》的重要原因之一。在明遗民那里，“盛世”与“末世”不是以表面繁荣、安定与否来评判的——何况传说中的“康乾盛世”不知附会了多少水分。“历史上的任何一次改朝换代都会在当时文人士大夫的心灵里激起强烈的震荡”，明清易代由于其特殊性以及满清“以夷变华”政策引发了文化危机，在知识分子心中引起的道德牵挂尤为强烈，可谓撼天动地。与战乱流离之苦相比，文化创伤带给广大知识分子的痛苦更为深重，更为难以释怀。清政权强制“剃发易服”政策，“留发不留头”，带来的绝不是简单的发式问题，而是直接而激烈的民族文化冲突。于汉族知识分子看来，文化兴亡甚于生命，——清初“剃发令”在江南地区受到异常激烈的反抗，江阴、扬州、嘉定、苏州等地全民同仇敌忾，与城同破，有力地说明了这一点。清贵族统治的最终建立，血腥下的发辫胡服，“夷狄”农奴文化制度钳制，使得高高耸立的华夏文明之塔被狠狠地撞了一下，士人们尊严尽失，精神信仰为之崩塌。对于这些汉族知识分子来说，文化既失，衣冠尽变，道德沦丧，信仰崩溃，就是“天下将亡”，就是“末世”来临。

明清易代对汉族士人的打击如此沉痛。如果是一个愚夫，只知食牛马饭，倒也无事，可惜洪昇、孔尚任、曹雪芹这流人禀赋既高，见识又多，思考能力超强，遗民情怀愤懑于胸而无处发泄，遭受的痛苦也就尤其大。在严酷统治之下，面对社会现实，自己无力回天，压抑、苦涩、恐惧，对旧朝特别是文化传统的怀念，兴亡之叹挥之不去；基于“学而优则仕”的传统，知识分子又希望进入“体制内”，实现一些个人的人生诉求，而道德牵挂却无法释怀，个人前途的迷茫使其内心充满焦虑和不安，幻灭之感油然而生，——他们陷入了一种无可倚靠、不知归宿的艰难境地。复杂的情绪长期纠结于内，矛盾心理使很多知识分子在思想上摇摆，在行为上错位。今天我们来理解洪昇、孔尚任等人的出仕，就如同一个女子，出于各种原因和社会现实的逼迫，不能一辈子守贞待字，不得已嫁给了自己并不真爱的人，而把精神寄托在某种怀思之中。曹雪芹也是经两次丧家亡国，才终于彻底变成“顽石”，决绝“守贞坚节，待字闺中”。洪、孔、曹的行为与钱谦益、吴梅村以及《桃花扇》“真史”中的侯方域等人可互相作为映照。

而无论这些知识分子对个人的前途作出什么选择，时代的巨大变迁都迫使他们深思，穷流溯源，寻找答案，——反思和感伤成为这一时期文化思想领域的主题，“这是一种交织着感伤色彩的异常沉痛的反思”。特殊复杂的遗民心态催生了钱谦益的“史”、吴梅村的“诗”，也催生了《长生殿》《桃花扇》《红楼梦》等“传奇”。梁启超说《桃花扇》是一部“哭声泪痕之书”，“《桃花扇》于种族之戚，不敢十分明言，葢生于专制政体下，不得不尔也。然书中固往往不能自制之使人生故国之感。……读此而不油然生民族主义之思想者，必其无人心者也”（梁启超《小说丛话》）。其实《长生殿》《红楼梦》亦同样适用此评。清代学人戚蓼生谓《红楼梦》“其殆稗官野史中之盲左、腐迁”。

比之历史实录，“传奇”对于个人情感的表达更加自由，更加深刻、全面，更具艺术效果。身世情感、家国情感、种教情感、社会情感、历史情感在洪昇、孔尚任、曹雪芹的作品中通过离合悲欢、兴亡感叹交织演绎，而归结为作者强烈的遗民情怀。例如《桃花扇》剧中，柳敬亭、苏昆生在南明亡后，拒不降清,逃入山林，他们在南京龙潭湖畔相逢并碰到了老赞礼,三人在一起把“兴亡旧事,付之风月闲谈”。弹词一曲，伤今怀古。柳敬亭、苏昆生，其实是孔尚任在内心为自己构造的明遗民生活的意象或说偶像。剧终诗云“渔樵同话旧繁华，短梦寥寥记不差。曾恨红签衔燕子，偏怜素扇染桃花。笙歌西第留何客，烟雨南朝换几家。传得伤心临去语，年年寒食哭天涯”，写照出孔尚任内心难以言表的恨怀与苦涩。至《红楼梦》，这种情感变得更加悲戚酸楚。

《红楼梦》问世时间目前尚未确知。今天我们所能见到的最早《石头记》（《红楼梦》）是乾隆十九年（1754）版本即甲戌本，推而论之，《红楼梦》成书约晚于《桃花扇》三十至四十年。但根据《红楼梦》一书关于作者的记载推测，在成书之前，或者与《长生殿》《桃花扇》同时期，即在曹寅那一代人，就已经有了《红楼梦》创作的构思甚至素材稿（请参看本书《<红楼梦>究竟是谁的梦》）。《红楼梦》没有在表面文字上直接述及其“借离合之情，写兴亡之感”，而声称其意在“闺阁昭传”，且须“两个女儿伴读才能认得字”，并要求读者“只照他背面”，以更加隐秘的遗民话语系统，更加隐曲的表达，提示了其“真情”发泄于何处。而如“真真国女儿诗”和“脂粉香娃割腥啖膻”故事等也已经很明显地表露了作者的遗民情怀。事实上如果读懂了《红楼梦》隐去之“真史”，理解了作者之真意，会看到，《红楼梦》的遗民情怀比《长生殿》《桃花扇》更深刻，更强烈。

《红楼梦》在乾隆时期也曾屡次遭到查禁。一些“有识之士”对《红楼梦》“干涉时事”这一命意也是有所察觉的。梁恭辰（1814年－?）《北东园笔录四编》载，“满洲玉研农先生（麟），家大人座主也，尝语家大人曰：《红楼梦》一书，我满洲无识者流每以为奇宝，……其稍有识者，无不以此书为诬蔑我满人，可耻可恨。那绎堂先生亦极言：《红楼梦》一书为邪说诐行之尤，无非蹧蹋旗人，实堪痛恨。我拟奏请通行禁绝，又恐立言不能得体，是以隐忍未行。”大约当时只因《红楼梦》“隐真”深邃精妙，“官家”无法拿到确凿证据才未被禁绝。即便如此，《红楼梦》也是在“程乙本”出现后才真正大规模流行起来的，而“程乙本”经程伟元、高鹗等人篡改增删，几乎去掉了所有他们认为可构成嫌疑的“碍语”，使《红楼梦》几乎完全变成了“专为宝玉、黛玉、宝钗三人而作”的“情书”。——这在事实上也严重干扰了后来的红学研究。 mgaQ19ACyk+N6iL4UXmbZIIYDookbmNHfPuhM3GhVmCF2BlzulGbHxBIWjaDg9xg