序二：情热
——看陈丹青的《局部》

李静

《局部》播完了。在最后的第十六集，陈丹青感谢大家听他一路念稿子，他要回去画画了。

去吧。去画画吧。我这不愿离席的观众，蓦地想起塞尚写给左拉的信：“我跟毕沙罗学习观看大自然时，已经太迟。但我对大自然的兴趣依然不减。”

在陈丹青的目光开启下看画，对我亦已太迟。但是被他点燃的观看热情，却不会稍减。倘问《局部》系列对公众有何意义，这感受或可作一注脚。

这是画家陈丹青第一次通过视听媒介，连续谈他的“观看之道”。“局部”的命名，表明他放弃整体叙述、独陈一己所见的现代立场。视频节目的好处是：它能让我们观看陈丹青的“观看”。每一幅被他谈论的画，我们都可以尽情看其“局部”——中景，近景，细节特写……（啊，可惜不是原作）没看清，就暂停，想看多久看多久，兼以配乐，兼以他手拿稿子，有时照念，有时笑嘻嘻对着镜头闲聊——那是一个老辣纯真的耽溺者一边摩挲爱物，一边分享他的迷醉。那爱物，便是他在谈的画。

而他又不仅仅谈画。若不借题发挥，弦外有音，那就不是陈丹青了。若刻意如此，也不是他。一切皆出于天性——那慷慨而专注的情热。

于是有了他的目光，他的关切，他的取舍。略过艺术史上被参观过度的名胜，他的目光停在“次要画家”的精妙作品或著名画家的“次要作品”上。十六集下来，我们看到了一张与正统艺术史截然不同的艺术地图：王希孟的《千里江山图》，布法马可的《死亡的胜利》，蒋兆和的《流民图》，巴齐耶的画，瓦拉东母子，民国女画家关紫兰、丘堤，徐扬的《康熙南巡图》和《乾隆南巡图》，威尼斯的卡帕齐奥，俄罗斯的苏里科夫，佛罗伦萨的安吉利科，古希腊派格蒙群雕《巨人的战役》——几乎都是冷僻边缘的面孔。对每副面孔的解读，都融合了这位画家独自的心得，他的热血、澄明、欢欣和痛楚。只有两个“名人”做了单集——梵高和杜尚。对梵高，陈丹青拿他早年的一幅无名小画作由头，通篇聊他的“憨”，聊现代绘画的“未完成”特质；对杜尚，则只讲他那划时代的决定——放弃画画，并以此终结自己在《局部》的谈画。

“他总是越过故事主角的肩头，张望远处正在走动的人。”这是他评说卡帕齐奥画作的“景别”，也是他自己的艺术史方法论：偏离中心，“张望远处正在走动的人”——那些没有艺术史野心而只管画画的素心天才，被历史聚光灯忽略或灼伤的寂寞高手，时代漩涡之外的美妙浪花，艺术史上别有洞天的“次要讯息”。

他爱这些“次要讯息”。谈论TA们的时候，他的歆享同命之情溢于言表。只有发自深心的爱才能产生如此神情。在视频时代，“神情”是艺术批评的真实维度，也是感召力的源泉。它超越语言，直抵肺腑。

陈丹青喜欢“离题”。这是过于活跃热烈的心智难以安于一点的表征。他的思维因此不是纵深掘进的，而是平面跳跃的。这可能会是他的弱点，却被他发展成一个风格，一种陈丹青式的“复调批评”——谈艺术、谈画道的同时，也谈别的。那“别的”是什么呢？——个体，社会，制度，文明，总之，常识之中“人”的境遇。犹如一部音乐中的两股旋律，并行不悖，相互交织。不仅品评艺术，更要动乱生命。这是对鲁迅谈艺方式的延续——既庞杂，又纯粹；既辛辣，又优雅；既热肠，又冷静；既粗暴，又柔情。

在这样的复调里，他以“次要讯息”的方式，传递他至为看重的观念。比如：

与一个艺术阶段的全盛时期相比，他更关注早期，因早期作品一定面对两个历史任务——开发新主题，使用新工具，因此最有原创力；他很少孤立地谈一个现象、一个画家、一幅作品，而是将其作为鲜活错综的生命体，置入最初发生的土壤中观照品评，并从这土壤跳出，作古今中西的纵横比较——既还原观照对象的存在景深，又提醒公众反省自身的文明、制度境况。因此，在批评奥赛美术馆的“不舒服”时，他谈到欧美一流展馆如何不惜重金，布置接近作品原生环境的展出环境；在谈西方直面死亡的艺术传统时，与中国讳言死亡的艺术传统相对照；在分析西方的透视法可能启示了摄影技术时，困惑我们的“旷观”传统为何却只能止步于长卷。

最有趣的是，陈丹青时常让谈论对象与我们的当下语境相互“穿越”：十八岁就画出《千里江山图》的王希孟，看到跟他同龄的孩子循规蹈矩读高二，会作何想？笨拙的梵高若拿出他的素描参加艺考，百分之百考不上；安吉利科的资格可做佛罗伦萨的市委书记，可他宁愿关在小禅房里，安静画画……

一个撩拨人心，点到即止的行家。他明明在召唤不安和不满，热血与热诚，却像在跟观众谈恋爱。待他谈罢，不知会有哪些被击中的灵魂，默默出发。

但艺术终归是他最爱的。他曾以为画道只是二三知己轻声交流之事，这回，他要对着观众略略公开。他拒绝提供放之四海而皆准的知识，而坚持艺术乃至对艺术的欣赏，都是活生生的个体经验。

贡布里希早就警告那些以阅读展品目录代替看画的欣赏者：“必须具有一颗赤子之心，敏于捕捉每一个暗示，感受每一种内在的和谐，特别是要排除冗长的浮华辞令和现成套语的干扰。由于一知半解而引起自命不凡，那就远远不如对艺术一无所知。”

陈丹青则从创造者的角度更进一步：“艺术顶顶要紧的，不是知识，不是熟练，而是直觉，是本能，是骚动，是崭新的感受力，直白地说，其实，是可贵的无知。”他对安吉利科简朴、刚正、“愚忠”的神性五体投地，对梵高的“诚恳、狂热、憨，无可企及的内秀”垂涎三尺，对瓦拉东“茁壮的雌性”激赏有加……他与中国的艺考制度和性灵枷锁是如此势不两立，以至于时刻标举那些与生俱来、不可学习之物，为了确认艺术与天分无可解释，他不惜让自己的讲述，沦为废话。

与此同时，他也标举均衡的理智。他称赞巴齐耶组织场景、群像构图的才华，喜欢杜尚置身事外、独往独来的艺术态度。没有这冲淡明哲的一面，陈丹青的艺术和批评，恐怕会烧得一塌糊涂。

或许这就是艺术家的自由本能和均衡本能——摆脱任何应然观念和先在意愿，唯以纯真之眼，观照创造者和创造物的“自相”，并以那“自相”本身的生命规则和可能性，判断创造的成就。这是艺术自身的复杂微妙之处——社会批评家陈丹青绝不僭越艺术家陈丹青半步，而“圣愚崇拜者”陈丹青，也绝不进犯巧匠陈丹青丝毫。

但也未必全无挣扎。

有一次，列宾看到一幅意大利绘画，赞不绝口，说：艺术之所以是艺术，最最重要的是“美”。不久，他看到一幅俄罗斯无名小画，画着贫苦的女孩，老头子哭了，喃喃地说，哎呀，艺术最最重要的是善良和同情。（《俄罗斯冤案》）

他说的不是列宾，是他自己。

在六十岁的年纪，他需要面对跟列宾同样的撕扯：艺术是为了实现美，还是实现爱？是通往智，还是通往仁？是自渡，还是渡人？是要“自己的园地”，还是“无穷的远方，无数的人们，都与我有关”？极而言之：是要成为自我完成的艺术家，还是满腔情热的义人？

这是一个问题。

而我忘不了《局部》第三集，他讲蒋兆和的那一刻。坐在报社的餐厅里，周围人来人往，我看着手机里的他，穿黑衣，老老实实坐在书桌前，讲述蒋先生柔软的心肠，伟大的画作，屈辱的命运和不堪的记忆。

请诸位看看蒋兆和先生的照片，一脸的慈悲、老实，一脸的苦难、郁结。抗战胜利后，他在自己的祖国当了几十年精神的流民，后半辈子一直低着头过日子。原因无他，就因为他画了《流民图》。

那一集在这段话中结束。我坐在笑语声喧里痛哭。冲动地写了一条短信：“为知道并记住了蒋先生，永远感激你。”还是忍住了，没有发。

2015年10月2日完稿