第一节 | 戏曲的艺术特征

戏曲是熔歌、舞及其他艺术形式为一炉，以唱、念、做、打为主要表现手段，塑造人物、敷演故事的表演艺术。戏曲中的唱，指传声、传情的歌唱； 念，指有节奏感和音乐性的念白；做，泛指表演技巧，一般又特指舞蹈化的形体动作；打，是传统武术和翻跌的舞蹈化，是生活中格斗场面的高度艺术提炼。这四种表演手段，也是它的特殊语汇，它们的结合，构成戏曲表演形式的特点，是戏曲有别于其他舞台艺术的重要标志。戏曲的主要艺术特征如下：

一、戏曲的综合性

我们说戏曲的综合性，不仅指戏曲能把唱念做打这四种表演手段有机地融为一体，更深一层的含义是指在表演过程中，它能把不同的艺术有机地融为一体。例如，著名川剧表演艺术家彭海清（艺名面娃娃）在演出《打红台》“杀船”一折中，两尺多长的钢刀，一会儿出现，一会儿又不知去向，观众明明看见他把刀藏入衣服内，可当衣服脱下来时，刀却不翼而飞。这里的藏刀、现刀不单单是一种魔术表演。彭海清是用刀的时隐时现，具体表现匪首肖方（彭所饰人物）既杀人成性而又十分狡狯的个性特征。同样，川剧多用莫测的“变脸”来展示人物思想、性格、心理的变化，也不是单纯表演杂技。再如，戏曲中人物的服饰、帽翅、翎子、水发、水袖、髯口、鸾带，等等，在人物行动的过程中，均能发挥各自的功能，帮助展现人物的思想，抒发感情，刻画性格以及交代人物所处的环境。京剧《野猪林》中，林冲身受重刑，演员用跪步前行连带甩水发，把林冲承受着的钻心的疼痛，形象地告诉给观众。山西梆子《杀驿》中的吴承恩，得知他所监斩的犯官是遭奸臣陷害的王彦丞时，异常吃惊。他双目痴呆，背着双手不知所措。忽然间吴承恩头上的一对纱帽翅动起来了，先是上下齐动，后是一个动，一个不动，然后是两个翅子不规则地前后摇动。观众从帽翅不停的运动中，看出吴承恩正在左思右想，看到了他内心的动荡和忧愁。 川剧《逼侄赴科》中的潘必正，被姑母硬逼着即刻进京赴试，苦于无法与自己的情人陈妙常话别，演员多次用撩起褶子跳出屋门的动作，使褶子后部飘起落下，以此表现潘必正急切中已顾不得保持庄重文雅的风度，由此观众看出了潘必正的心急如焚。著名京剧表演艺术家程砚秋把水袖分为勾、挑、撑、冲、拨、扬、掸、甩、打、抖等多种表演形态，根据表演人物的需要组成不同的舞姿。程砚秋每演 《金锁记》“告官”一场唱〔摇板〕跑圆场，都获得满台掌声。在唱“辞别了众高邻出门而往，急忙忙来上路我赶到公堂”短短两句的过程中，他的圆场配合着曼妙的转身，用水袖作出翻、抖、扬、直线扔出、曲线收回等一系列繁杂的舞姿，把窦娥此时此刻焦急、担忧、气恼、抱定与张驴儿拼到底的决心表现出来，并营造出了一定的舞台气氛。在蒲剧《打神告庙》中，优秀的蒲剧新秀任跟心充分运用水袖的舞动把敫桂英对负心王魁的恨，对海神和小鬼的怨一股脑地宣泄出来。同样，髯口的多种表演方式如搂、撩、挑、推、托、抖、甩、吹等，都可被表演者依据剧中人物情绪的需要，灵活地运用。这说明戏曲演员身上的穿戴，一方面是装扮人物所必需，另一方面可被综合运用于戏曲表演之中，成为演员刻画人物性格、表现人物内心情感、美化动作的工具。戏曲表演表现出的这样高度综合的特征，是其他戏剧形式所没有的。

二、戏曲的虚拟性

著名戏曲导演阿甲说：“略形传神，以神制形，往往是戏曲表演的重要特点。”这个概括十分精到。为什么戏曲采用这种方式表现生活？著名戏曲理论家张庚，对此曾做过简要的分析。他指出这种现象除了戏曲是在物质低下的条件下形成、发展起来的，没有布景，舞台条件十分简陋等原因外，更重要的原因是中国传统的美学观使然，即在处理艺术和生活的关系上，不是一味追求形似而是极力追求神似。流传的戏谚云：“形似非神似，神似方为真。形神合一体，方是戏中人。” 就是讲戏曲是以追求神似来反映生活真实的。那么戏曲所追求的神似是如何实现的呢？它不是如话剧那样采用模仿生活原型的做法，而是由演员通过虚拟的表演，在想象中进行拟形创造，在创造的过程中，调动观众的想象力，使拟形的创造得到观众的理解和认可，在演员和观众相同的意象中，完成反映生活的任务。

戏曲的虚拟，首先表现在赋予舞台时间、空间以极大自由，完全打破了西方戏剧时空固守的“三一律”（表现一个自然日、一个地方、一个中心情节故事）结构形式。具体地说，戏曲舞台的环境是以人物活动为依据，环境的具体性是由人物唱念做打的表演活动来规定的。如龙套出来排列两厢，大将出场，表示此地为营帐，此时是将军在办公；大将下场，此时此地就不复存在。龙套出来，太监出来，皇帝出来，表示这里是金銮宝殿，皇帝在此处理国家大事；这些人一下去，上述的具体情景便不存在了。就在这个舞台上，演员转一圈可表示已走了十万八千里；坐在那里唱几句，伴以更鼓，便是夜尽天明。一个下场再上场，可以表示一瞬间，也可表示已经过了十年八年。空间、时间的变换，完全由人物的表演来决定。换句话说，戏曲舞台上表现出的时空是流动的，一旦脱离了演员的表演，就没有固定的地点和时间存在。此外，在舞台上还可出现同一时间不同地点发生的事。如山东吕剧《姊妹易嫁》“迎亲”一折，舞台的左前部是张父摆酒款待前来迎亲的女婿毛纪，舞台右后部是楼上张素花、张素梅姐妹的卧室，妹妹正再三规劝姐姐快快梳妆，姐姐却千方百计拖延时间拒不更衣。张父时而上楼催促女儿素花，时而下楼来安抚女婿毛纪耐心等待。这场戏极精练地把发生在同一时间不同地点的事件及各个人物不同的思想和心理活动展现在观众面前，舞台气氛紧张而又有风趣。后台原本是演员化妆、休息的场所，而戏曲在演出过程中，也可把它作为舞台的后延。《打渔杀家》中，当萧桂英在家等候去官府告状的父亲时，从后台传出知县吕子秋下令责打萧恩的吼叫声，接着是衙役们“一十、二十、三十、四十”的数板声，这一连串的声响勾起了观众的幻觉，观众似乎看到了萧恩在公堂上受刑。接着萧恩颤巍巍地走上台，用各种舞姿表现挨打后的剧痛，观众认定萧恩是真的挨打了，增添了对萧恩的同情。戏曲中类似上述扩大舞台时空范围的例子俯拾即是。这种虚拟，把有限的舞台在时空上无限地扩展开来，使戏曲得以自由地表现广阔的社会生活。正如我们农村庙台上，常常挂着的“舞台小天地，天地大舞台”的楹联所指，别看舞台小，但戏曲时空的虚拟性使它能装得下整个天地！

在具体反映、表现社会生活的其他方面，戏曲同样采用虚拟的手法， 如以桨代船，以鞭代马、代驴，开门、关门、上楼、下楼，轰鸡、赶鸭，跋山、涉水、登高、下坡，等等，都是用略形传神的办法，把剧中人的行动、心理、所处环境一一交代、介绍出来。川剧《评雪辨踪》中扮演吕蒙正的演员，用高举袖、微低头、步履踉跄地出场，告诉观众吕蒙正在雨地或雪地里行走。待走出三五步，观众从钹声中听到一阵风雪降下，此时扮演者侧身缩袖握拳，做出畏缩嘘寒的动作，顿使观众感到寒气逼人，进一步明白吕蒙正在风雪交加的天气里，忍受着饥寒从外归来。《双下山》的小和尚背着小尼姑过溪，把脚伸进水里又缩了回来，使人感到水有些凉，此时很可能是乍暖还寒的早春天气；当观众看到小和尚身背小尼姑再次进入小溪时，可以从小和尚摇摆不定，时而前倾、时而后仰的身段中，感到小和尚脚下有许多布满青苔、时藏时露的小石块存在。京剧《贵妃醉酒》里杨贵妃赏花、闻花，全在一个空荡荡的舞台上进行。通过演员看到了花的眼神，用手牵花至鼻下闻等一连串虚拟动作，观众似乎看到了高力士和裴力士搬出的盆花，闻到了花香。川剧《别洞观景》的蟮仙，向往人间幸福，毅然出洞下凡。她一出洞口，一会儿摘花，一会儿扑蝶，一会儿侧耳细听鸟语，一会儿俯身观看流水，观众从她的眼神和优美的舞姿中领略到了满山遍野的春色，感受到她对人间生活的向往。《拾玉镯》、《柜中缘》都有豆蔻年华的少女坐在门首穿针引线绣花的表演。演员做出用嘴咬线头，用目盯针眼穿针，用手捋线发出声响（借助胡琴琴弦），使观众相信她们手中真的有针有线。京剧《花田错》中丫环春兰虚拟搓麻线、纳鞋底的表演，也极为传神，能起到以虚代实的作用。蒲剧《挂画》中，叶含嫣为迎接心上人的到来，单脚站在罗圈椅的扶手上，用双手虚托一轴字画，煞有介事地把它挂在墙上，展开，并用云帚掸去画上的尘土。演员认真而细腻的表演使观众相信画已真地挂到墙上了，也看到这个急切想见到情人的姑娘对意中人发自内心的喜爱和尊敬。戏曲中表现人骑在马上打仗，不是用两腿跨马的动作，而是左右挥鞭，勒缰旋转，交跨踢脚，劈叉在地，搓步，跪步，疾走如飞等种种舞姿，观众并不仔细分辨哪是人腿，哪是马蹄，只从演员所饰人物纵马的姿态和线条感受马的存在，伴随着紧锣密鼓的音响，似亲临战场一般。上述种种虚拟，在戏曲表演中不胜枚举。这种形象创造的虚拟，能够调动观众的幻觉，观众似见到了有形的存在物，在意象中获得艺术上的享受。这即是戏曲虚拟性表演取得成功的真谛之所在。

三、戏曲的程式性

戏曲的虚拟是略形传神的，但它并非脱缰之马，而是受到“以神制形”的制约。人们通常把这种规范化的制约称为戏曲的“程式”。

虚拟如果没有规范，由表演者随心所欲地乱比画，观众肯定如坠云里雾中，失去了想象的依据。然而戏曲又不像其他艺术形式那样逼真地摹仿生活，它的表演程式比较夸张，而章法又十分严谨。比如戏曲的唱，必须严格遵守曲牌或板式的规范，若有出格，便是荒腔走板。做工的身段、云手、眼神、手势、抬腿动足、跑圆场，也必须严格按一定的尺度进行。念白有韵白和散白之分，无论生旦净丑，字音的四声、尖团、高低、粗细都有一定的要求。武打中有各种固定的套路，甚至表现人物的喜怒哀乐，各个行当都有自己的一套表演格式。这许许多多的表演程式，都是按照艺术美的原则，从生活中提炼、概括出来的，具有鲜明的节奏和舞蹈化的特征。据传“起霸”这组舞蹈动作是从表现楚霸王披挂上阵的英雄气概中提炼创造出来的，后来被广泛地用来表现武将出征前披甲、整冠、蹬靴、扎靠的一系列准备过程，成了一套规范性的动作。戏曲中一套套规范性的表演，要求戏曲演员接受严格的形体训练和多种基本功的训练，诸如腰、腿、台步、跑圆场、云手、毯子功、把子功、翎子功、甩发功、髯口功、水袖功、扇子功、手绢功、唱功以及眼神训练，等等。有了这样的训练，演员才能以优美的姿势和形态，表演人物的坐立行走、纵跳翻飞。戏曲演员常说的“台上一分钟、台下三年功”，指的就是练功和表演之间的关系。可以说，世界上再也没有一种戏剧形式对表演者的要求如中国戏曲这般全面、这般苛刻。

由于程式是艺人在创造具体角色的过程中产生的，所以角色行当不同，表演同一个动作时在程式上也会有区别。同是上马，正如阿甲先生所形容的，武生是跨马，文生如跨犬背，旦角则如跨龟背。即使是同一行当，由于人物性格有别，表演程式也并不雷同。如周瑜、吕布都是武生，扮相、穿着几无差异，同样都用翎子功，但周瑜用翎子的抖动，表现他的傲气和心胸狭窄，而吕布则用翎子的摆动，表现他的轻佻和卑贱。这充分说明戏曲表演的程式化并非公式化、凝固化。从戏曲发展史上看，凡是有成就的演员，都在塑造人物的过程中，对原有的表演程式有所突破和创新。

比如伟大的京剧艺术大师梅兰芳，在继承前辈艺人表演传统的基础上，从塑造人物的实际出发，把青衣和花旦的表演程式加以融化，创造出花衫这个行当，改变了以往旦角只是抱着肚子傻唱的格局，拓宽了旦角表演不同性格妇女的能力，使一个个崭新的艺术形象，如嫦娥、洛神、天女、虞姬、林黛玉、韩玉娘、梁红玉、赵艳容、穆桂英，等等，栩栩如生地矗立在京剧舞台上。

京剧表演艺术家荀慧生，根据自己扮演的人物多为中下层社会的妙龄少女的实际，把传统戏曲中旦角用“兰花指”的程式改为用单指，直上直下直指而出，把旦角脚挨脚走碎步的传统程式改为“大步流星”式的台步。他的身段特别着重于头、腰、手腕、胯部的动势，这些是表现少女的娇嗔不可缺少的，因而符合他扮演的红娘、金玉奴、春兰、孙玉姣等人天真活泼的个性，使这些人物生活化了，更加逗人喜爱。

就连比较拘于传统的京剧表演艺术家尚小云，也根据自己嗓音刚劲有力、武功底子厚实的特点对传统的青衣表演程式作了丰富和改进。他多扮演文武兼备、具有侠肠义胆的女性，使青衣行的表演冲出了大家闺秀温柔敦厚的风范。尚小云的身段幅度较大，如在《汾河湾》中薛仁贵怀疑妻子柳迎春有外心时，他扮演的柳迎春手拿畚箕笤帚由后窑走出，听到薛仁贵的叫骂，便把手中家什一扔，坐在地上，用双手拍地，大声反问：“难道为妻还做出什么丑事不成么？”十分火爆，与梅兰芳、程砚秋、荀慧生的表演大相径庭。

以程腔闻名于世的京剧表演艺术家程砚秋，对旧有程式的革新也有其独到之处。京剧旦角的唱只重行腔、不肯咬准字音已成惯例，程砚秋则“依字行腔”，一字不苟，使旦角老腔按字音高低得到修正。此外程砚秋善于吸收其他行当的好腔，无论老生腔还是花脸腔，他都能将之融入自己的唱腔中并使之青衣化，不露破绽。甚至连外国歌曲中的好腔他也不放过，《锁麟囊》“猛抬头见老娘笑脸相向，儿的娘”一句中“儿的娘”的行腔，就是吸收了美国著名电影明星珍丽·麦唐娜（曾演过《璇宫艳史》、《风流寡妇》等）的唱腔，融会贯通而成的。程砚秋还善于根据自己嗓音的特点进行演唱。如他的嗓音窄，宜走低音，他就多唱低调，并用鼻腔的共鸣以及用气托腔来弥补嗓音之不足。他按“依字行腔”的原则，先咬字，但又不咬死，用他的话来说就是“咬字就如猫抓老鼠，不一下子抓死，既要抓住，又要保存活的”。然后用丹田气托住腔慢慢放音，其间又利用胡琴把字垫起。由于控纵得法，唱腔若断若续，给人以腔断意不断的感觉。程砚秋还能辩证地处理好声腔内部的关系，如二黄腔偏于悲凉，西皮腔趋于明快，他唱二黄腔时棱角毕露，使二黄腔悲凉哀怨的本色若隐若现；唱西皮腔时则外显柔和，锋芒内敛。并且，程砚秋遵循快板稳、慢板紧、散板准的演唱原则，使唱腔具有刚柔相济、高低适度、疾徐有致、抑郁婉转、韵味隽永的独特风格。程腔曾风靡一时，北京市民中曾一度流行着“有匾皆书恕（指书法家冯恕），无腔不学程”的口头禅。程腔突破了京剧旦角唱腔的固定程式，为京剧旦角唱腔的发展开辟了新天地。

再如京剧表演艺术家马连良，他在“我们研究艺术的，只期于真善美三个原则”的思想指导下，丰富发展了生行的表演程式。他的唱巧俏多变，优美动听。《甘露寺》中乔玄谏主那段脍炙人口的“劝千岁杀字休出口”，就很具有代表性。正如著名戏曲编剧翁偶虹先生所说，马连良的这段唱既表现了乔玄严肃的政治态度，又表现了乔玄的幽默和风趣。特别是转〔流水〕板以后，在三个地方耍板行腔：第一个是渲染关羽“在古城曾斩过老蔡阳的头”，“老蔡阳”三字由低往高，“头”字轻出即顿住，表现关羽杀蔡阳未费吹灰之力，听来十分轻松。第二个是渲染张飞的“喝断了桥梁水倒流”，为强调“桥梁”，在“桥”字后加了拖腔才接上“梁”字，并利用“梁”字、“水”字，安排一抑一扬的巧腔，“桥梁”和“水”又衔接得很紧凑，强调“水倒流”这一奇特景象的出现，表现张飞勇力过人，值得钦佩。第三个是渲染赵云的“长坂坡，救阿斗，杀得曹兵个个愁”，在〔流水〕板的基础上紧着唱，听来十分流利。最后劝说孙权“将计就计结鸾俦”一句，为强调孙、刘联姻的重要，将“结鸾俦”三字速度放慢，用高音和拖腔唱出“结”字，然后落到“鸾俦”上慢慢收尾，表现乔玄对这一重大政治举动的严肃态度，并以此引起吴国太和孙权的深思。整个唱段明快、潇洒、流利、舒展。马连良的表演以潇洒飘逸著称。他在《盗宗卷》中扮演蒯彻和张苍，蒯彻机智有谋略且善辩，马连良表演时以铿锵有力、抑扬顿挫有致的念白取胜；张苍憨厚老成，马连良用宗卷在手找宗卷的真实而风趣的表演，活现出张苍因为紧张而精神恍惚不定的神情，又用跌倒在地失去宗卷、复又寻得宗卷的惊喜，生动地表现了张苍在极度兴奋时的闪失，细腻逼真。马连良对戏曲艺术真善美的追求，不仅限于对本人唱、念、做、打诸方面的严格要求，在扮相、演出阵容、舞台美术、服饰道具等一切方面，他都一丝不苟。

与梅兰芳齐名的京剧艺术大师周信芳（艺名麒麟童）对推动京剧艺术发展也作出了创造性的贡献，尤为突出地表现在以下三个方面：

第一，明确提出不做前辈艺人的奴隶，勇敢地创造新流派。周信芳步入艺坛时，正值京剧表演艺术发展到以一代宗师谭鑫培为代表的成熟时期。京剧界奉谭派为圭臬，特别是生行演员，必须按谭腔谭调演唱，按谭的举手投足表演，学演学唱的形式主义之风弥漫于京剧界，口传心授、亦步亦趋的教学方式也桎梏着年轻一代京剧演员的成长。 1928 年，时年 33 岁的周信芳于 11 月在上海《梨园公报》上发表了《谈谈学戏的初步》一文，旗帜鲜明地对学演谭派戏的形式主义方式提出批评。他自己不走刻意模仿谭派的戏路，而是学习谭派的创作方法。他总结谭派之所以成为谭派也是学来的，是“取人家长处，补自己的短处。再用一番苦工夫，研究一种人家没有过的和人不如我的艺术。明明是学人，偏叫人家看不出我是学谁，这就是老谭的本领，这就是他的成功”。他还提出“仅学了人家的好处，总也要自己会变化才好，要是宗定哪派不变，那只好永远做人家奴隶了”。周信芳是个不愿在艺术上做奴隶的人，他学习谭鑫培的大胆革新精神和创作方法，既审慎地继承传统，又大胆进行改革，自泥丹灶，创造出了征服人心的美妙的麒派艺术，为京剧百花园增添了一朵奇葩。

第二，自觉地丰富发展京剧的表演艺术。周信芳重视念与做在京剧表演中的作用。在《唱腔在戏曲中的地位—答黄汉声君》一文中，他提出：“演戏的演字是包罗一切的，要知道这‘演’字是指戏的全部，不是专指‘唱’。”他还说：“我拿戏情注重，自然要拿‘念白’，‘做工’做主要”；“以念白为主，先使观众明了剧情，以做工辅助话白的不足，用锣鼓使‘白’和‘做’全节入轨，第四部再用‘唱’来助观众之兴”。他极力主张提高念白、做工在京剧表演中的地位。这在把唱作为京剧的主要艺术因素，认为只要唱得好就能成派、成家，观众也习惯于“闭着眼睛听戏”的时代，无疑是具有革新精神的。有人说中国南北伶人会唱的虽多，但最懂得表演的，要以麒麟童为第一。应该说，重表演的思想是周信芳与其同时代的一些优秀的京剧艺术家所共有的，但在锐意革新的周信芳身上的确是表现得更加自觉、更加鲜明，因而在纠正京剧艺术发展中一度出现的只重唱的偏向方面，他也表现得更为突出、更为有效。周信芳善于运用鲜明强烈、富有节奏感的优美动作和表情来表达人物内心的真情实感。如宋江杀惜后哆嗦着把刀插到靴筒外面的慌乱，徐策跑城时白须飘拂、水袖翻飞、袍襟腾舞的欣喜，宋士杰直伸三指，揭露顾读受贿“三百两”时怒不可遏的神情，都给观众留下了极深刻的印象。周信芳的表演极大地丰富了京剧艺术的表现能力和表现手段，推动了京剧艺术表演程式的发展。

第三，促进写实戏剧与写意戏剧的结合。周信芳除了继承传统，向诸多前辈、同辈表演艺术家学习之外，还注重向外来的戏剧形式如话剧以及电影学习。周信芳凭借他聪颖过人的悟性，用比较的方法，认识到话剧、电影的表演具有言辞恳切、表演真实、以情感动人的优长；话剧、电影很注重对人物性格和角色内心活动加以分析，而这恰恰是偏重于模仿程式表演的京剧所欠缺的。周信芳吸收了话剧、电影写实表演的精华，把它融入京剧虚拟的程式化写意表演之中，赋予剧中人以真实的生命与灵魂。正如欧阳予倩所说：麒派艺术是“现实主义和程式化的最好结合。既有力地表现了现实，也丰富提高了程式”。看周信芳的表演，我们所感受到的是他全身心地投入角色的艺术创造之中，以饱满酣畅的激情，引导观众进入规定的艺术情景中。宋士杰的正直老辣、邹应龙的疾恶如仇、张大公的古道热肠、萧何的礼贤下士、徐策的忠君爱友、海瑞的刚正不阿、王中的重义轻利……他们一个个感情炽烈如火，感人至深。这样质朴、本色、强烈的艺术效果，是以往旧的表演格局所难以达到的。周信芳用自己的艺术实践，促进了写实和写意两种不同戏剧观和表现方法的结合，给京剧程式化的表演增添了情感的活力，适应了观众审美趣味的转变—由听戏转向看戏，由看类型化人物转向看个性化人物的变化，为京剧表演艺术登上一个新台阶作出了了不起的贡献。

周信芳创立的麒派艺术不仅是京剧老生行的重要流派，对其他行当和其他戏曲剧种的表演艺术也产生了很大影响，连著名的话剧表演艺术家赵丹、金山都宣称自己是麒门的私淑弟子。戏曲界昵称周信芳为“麒老牌”，视其为楷模、领路人。

综上所述，我们可清楚地看到，正是依靠这样一些有名的和千千万万无名的表演艺术家，从扮演人物的实际出发，站在艺术美的高度，在守成法又不囿于成法的革新中，戏曲的表演程式不断得到丰富，戏曲艺术不断得到发展。

以上我们对戏曲具有的高度的综合性、虚拟性、程式性的艺术特征分别作了简略的介绍。必须指出的是，在戏曲表演过程中，这三者是相互依存、相互制约、相互补充的有机整体，它们被节奏统驭在一起，在戏曲表演过程中不停息地运动。认识、了解戏曲所具有的这三方面的艺术美学品格，是有助于我们欣赏戏曲、领略戏曲的美的。 Sh1Ux1rfYiKzSxISHk/kODRKkEz77ZxK838ac0ujayj4vlALeoCw8L/c79UDpUsg