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崔健:二十多年来

当我写了《红旗下的蛋》以后,我就厌恶了这种横空出世的位置,我试图把两脚落在地上,这个感觉就像将军开始当兵了,要解决具体问题了。可是很多人并不愿意关注士兵,他们还是愿意服从于一种权威和势力。

——崔健

这是我第四次采访崔健,也是时间最长的一次。很显然,采访崔健远远没有听他的摇滚过瘾,当他在滔滔不绝地试图表达他头脑中的各种想法时,你会发现语言表达和思维上的不连贯让他无法说清楚任何一个问题,就像他的一句歌词描述的那样:“也不是天生爱较劲,只是积压已久的一切本能的反应。”这种感性、跳跃性的思维方式常常让他的表述前后矛盾,他自己却浑然不知,这些话要是变成歌词,可能会更精彩一些。

第一次采访崔健是1996年,他当时谈得最多的是语言的终极批判问题,他一直反对语言带来的结论。现在,他似乎明白了,很多话用音乐来表达是不够的,他开始像个评论家一样用他当年不屑的语言批判来扩大他音乐的外延力量。很多别人早就搞明白的问题,他今天还看不明白,一直较着劲想弄明白。

在过去相当长的时间里,这种较劲让崔健变成了一个有魅力和标志性的摇滚艺术家,但是在今天,这种较劲让他越来越拧巴。甚至,这次采访谈论的很多问题,在之前的几次采访中都谈过。我发现,崔健多年来的特殊经历使他形成了一种特有的思维方式,在与人交流时,永远是以不变应万变,这也许是他坚持的一种态度。从另一方面看,崔健也很单纯,只要他按照自己的逻辑把一些事情想明白,他就是正确的。

崔健即将发表他的第五张专辑《给你一点颜色》。一直在红色中纠缠的崔健,这一次,又找到了另一种颜色——蓝色。他在新专辑里开始尝试更多的风格,和上一张《无能的力量》相比,这张专辑他走得更远,听起来比上一张更加让人难以接受。

人到中年的崔健,他的摇滚精气神是否还跟当初一样?当他像个思想家一样面对音乐、媒体、生活时,他又是如何去叙述这一切的呢?

Q:二十多年前你刚开始玩摇滚的时候,你的创作状态是什么样子?

A:要是跟现在比的话,某一个脉络上应该是一样的,想尝试自己创作上从无到有的可能性,一件事不做两遍。我刚开始弹琴的时候就开始写歌,写到《一无所有》的时候已经是若干首以后了,所以尝试不同的可能是我创作的主脉,在这点上我没有变化,以后也不会有变化。你要说不一样,那就是风格上的不一样,年龄的不一样,承受的东西不一样,着重点不一样,平衡能力不一样。

Q:到今天这张已经是第五张专辑了,录制这张专辑时你是什么状态?

A:从作品上讲,它应该是两三年以前的,后面的两年大部分时间在做后期,当时我也没想到做后期工作需要这么长时间,搞家庭制作后期的工作量是创作的几倍以上,原来没有做过这种真正的尝试。

Q:看你的演出,会发现一个很明显的现象:你唱新歌的时候,台下的反应不是很热烈,直到你唱《一无所有》,大家的劲头才会上来,最让人激动的还是老歌,听众并没有跟着你的感觉走。

A:我只能这样说,第一是个遗憾;第二,现场音乐文化实际上和前几年一样,有些方面发展飞快,有些方面处在暂停状态,甚至倒退。中国摇滚乐现场状态几乎没有发展,我们都演二十年了,到过很多地方,大部分听众还都是第一次听摇滚乐。我发现最好玩的演出是在北京的小地方演出,因为观众不愿意听老歌。我们演出所到之处基本上都是唯一一次,顶多有两三次,也是间隔五六年,到场的观众大部分还是新观众。我问他们,你们有多少人第一次听我的音乐?哗——手举起一片,很多人还是第一次听摇滚乐。

从这一点来说,中国的摇滚现象产生在媒体,是文字爱好者对摇滚关注的结果,让我们当时一刹那就走红了。真正的摇滚乐应该像西方那样从小型演出滚起来的,是积累出的一种文化。我问过很多人,每年在摇滚方面的消费有多少钱,80%的人一分钱都没有,但是所有的人都知道摇滚乐。摇滚乐目前只是一种现象,根本不是一种文化。包括中国的一些乐评人,他们只是一种打口文化的产物,他们首先听了大量的打口音乐,打口音乐的特点就是它是外来的、廉价的,它的文化基础也是打口的,甚至它跟本地区的人格建设、文化嫁接几乎是零。

所以,这造成了中国摇滚乐是横空出世,不是从本土的基础一点点滚起来的。虽然我是以本土的摇滚形象出现在中国摇滚歌坛的,但我的出现形式是横空出世,并不是一个积累过程。当我写了《红旗下的蛋》以后,我就厌恶了这种横空出世的位置,我试图把两脚落在地上,这个感觉就像将军开始当兵了,要解决具体问题了。可是很多人并不愿意关注士兵,他们还是愿意服从于一种权威和势力。

我发现,80年代后期我们自由创作的状态正好符合当时商业文化,就那几年是个平衡点,从大众政治文化过渡到大众商业文化,那几年正是我们出山的几年,我们受到的关注是自然的,不是炒作出来的,不是由一个政治群体或商业群体操作出来的。打口文化就是左手扶着西方的东西,所谓知识分子所能够接触到的西方的先锋艺术;右手拿着中国的古董。如果两手一撒开,他们都是人格缺陷,支撑点没有了。我称这种艺术家为打口艺术家,他们从无到有的过程是空白的。在西方不是,西方经过了几百年,从他们的艺术品里,你能感觉到他们个人的支撑点,它们之所以让人感动,是因为它是个人的。如果你单纯地说它是西方的东西,很容易让中国人讨厌,因为这属于列强文化。在东方人眼里为什么没有成为列强文化?是因为它是个人的,能发现它们从无到有的发展脉络。

Q:那你想怎么去当好一个士兵呢?

A:也许是自我否定的过程决定了我一时去选择这个,更重要的是我的创作心态是以起伏交错的曲线发展,这段时间与那段时间不一样,这种可能性是有的。所以,当我掌握作曲方法的时候,我喜欢Hip-Hop,喜欢独立完成一些工作,这种生活方式决定了我的创作方式。首先我对拿刺刀的工作比较感兴趣,我对每一个细节感兴趣。我记得姜文说过的一句话,很启发我:“才华人人都有,但就拼最后的5%。”我很幸运我生长在这个国度里,我很高兴中国有抵制外来文化产品的机制,当然这种机制对它自身创作也有限制。如果打口文化成为洪水了,成为主流文化,我们的艺术家会像香港一样,丧失自己的支撑点。我觉得香港、台湾和新加坡的音乐基本上是这样,他们没有那种文化从无到有的过程,他们都是拿来主义;韩国、日本也是这样。再好的制作,再好的听觉快感也满足不了你内心人格的快感,所以这就是我选择做士兵的过程。

Q:现在人没有支撑点不是一个人造成的,可能是时代发展的一个阶段,如果你想去改变它是不可能的。

A:你说的是结果,对我来说,我改变一个人我就高兴。我干吗要去做名利双收的事情?我从来没想过,所以这是我选择当士兵的原因。今天有个记者问我,你做音乐不是为了大众吗?我说不是,我就为我自己啊。

Q:你在一次演出的时候说:“如果说西方的摇滚乐像洪水猛兽,那么中国的摇滚乐就像一把刀子,我要把这把刀子献给你们。”你在创作上也在参照西方的东西,而且从历史发展过程来看,没有你的出现,大家对摇滚乐的理解和认识需要一个更长的过程,今天你又说西方的东西让我们丧失了支撑点。

A:这最起码是我阐述我的观点第二位以后的,不是第一位的。我以前说过这样的话,从形式上讲,西方摇滚乐像洪水一样,但是首先感动我的还是个人的东西,我第二位才想到是西方文化。如果中国摇滚乐永远失去个人支撑点的话,它永远只是单纯的一把刀子,在这一点我不愿进入一种诡辩的层次,偏要从逻辑上去吻合这两种说法,我觉得这就属于咬文嚼字了。

Q:可能有人玩摇滚、听摇滚没有你说的支撑点,他听了之后很兴奋,可能就去唱摇滚了。你现在想明白了,所以你才觉得在演出时遇到那样的尴尬。

A:你在解释一种现象,单独听摇滚和单独唱摇滚之间的区别,我可以非常清楚地告诉你,这完全是不矛盾的,只不过是一个层次问题,只有去创作的时候才会真正理解这个问题。我虽然说过“西方的摇滚乐像洪水猛兽,那么中国的摇滚乐就像一把刀子”,但我还没有失去我的观点,我要强调刀子的意义,我要牢牢地插在这个土地上。

Q:你刚才说中国在80年代末90年代初是从一个政治文化向商业文化转变的过程,那时候商业文化的意识还没有建立起来,很多商业上的成功其实并不带有更多的欺骗性,那时候任何文化成为一种现象都是很单纯的。

A:我是这样理解的,现在的传播媒体本身就有欺骗性,很多媒体都是以欺骗为目的的,不少媒体都存在一种红包制度,红包制度就是鼓励非个性,有红包制度就是在鼓励共性。在这个年代个性不美,你想从无到有创立个性,就是丑恶的。根本就没有理想,谁去挖井谁是傻帽,谁去卖水才是真正的时尚。

Q:这就是你在这张专辑中对文字工作者进行批判的原因?

A:我刚才差不多都说了,他们视社会问题不见,专拣软柿子去捏,所以红包制必须批判,实际上它就是反对个性。

Q:我刚才想说的是政治文化向商业文化转变,对现在人们的价值观念的影响问题。你有“文革”后期的经历,对你后来的创作有很大影响。

A:时间本身就是个监狱,时代也是个监狱,很多人也会被框进去,这也是我最近想通的事儿。年代的压力负担特别重,很容易让我不愉快,成了无形的枷锁。从创作角度来说应该摆脱这种东西,我只有发现了我和年轻人在商业上格格不入的时候,才会想这个问题。平常在创作上和友情上从来没有这种障碍,包括60年代生人,我没有觉得他们跟我是同代人,我充满了对这个年代陈旧东西的厌恶,我没有觉得60年代出生的人就是光荣的,从某种方面讲60年代对我来说是模糊的。我个人觉得,生活状态决定了我的生活方式和70年代是一样的,甚至和80年代的人生活方式是一样的。

Q:我有一次去你家,发现你有很多书,关于毛泽东的,那个时代的人思维方式和现在的人是不一样的,如果现在让你去写周杰伦这样的歌你也肯定写不出来。你在写歌的时候会想到年轻人听到后会是什么反应吗?

A:我并不是不在乎媒体和大众,不用怀疑了,我是为我个人做音乐。我自己有很多矛盾,很多难处,甚至是我的隐私部分,我像所有人一样,有一本难念的经,生活有很多问题,我的感情生活也经常出现烦恼的事。我怎样去证明我自己,我怎么去看到我自己和理想的差距,我怎么去完成这个过程,这就是我创作的方向。我怎么让自己知道自己不是一个胆小鬼,我有很多很多的选择。

Q:《新长征路上的摇滚》和《解决》是总结那个时代,可是今天再听《无能的力量》或者《给你一点颜色》,它不是对一个时代的总结,这是否意味着你创作姿态上变化了?

A:太好了,我特别高兴你这样说。我始终不愿意给人一种结果,我愿意给人一个开始。《新长征路上的摇滚》的成功是一个开始,而并不是一个结果的成功。为什么叫“新长征路上的摇滚”?因为它给人一种方向,你所说的结果是那时候所有人都在找方向。但是现在不是,现在所有人都在选择结果,当他的选择看不到结果的时候,他就觉得这个东西没有价值。恰恰相反,我的这个专辑是给少数人的,给理解我的人、不用沟通就能沟通的人,它是一个新的开始,后面还有新的挑战。它传达的不是一种思想,而是一种方向,这正是我愿意提供给歌迷的。

Q:你这次的起点是什么?

A:我的起点就是上一张专辑,我所有乐观的专辑成功的可能性都多一点,比如《新长征路上的摇滚》和《解决》。《红旗下的蛋》有点太入世了,它是一个沉甸甸地放在现实中的一个蛋,《无能的力量》被很多人曲解成“无能”,实际上真正的意思是“无权力”,是无权者的力量。我始终在寻找我体能里面最应该让我产生力量的基础,产生我面对生活的基础,这是我最低调的一张专辑。如果我站在大炮打蚊子那种角度上看这张专辑,那一点都不是力量。什么叫力量?你的心态以现实中最重的东西作为砝码,怎么给它压回来。我这张专辑不是像《一无所有》时期是多年积累的过程,而是再创作、再积累的过程,这个积累过程就是四年的时间。积累的过程其实是很复杂的心态,怎样去平衡这个心态?我对所有音乐风格的表述都有兴趣,甚至我听任何一张专辑都不能听超过三首歌。为什么我喜欢MP3?就是因为听众可以自己去选择。于是我想我为什么不去做一张这样的专辑?我干脆四分五裂,每首歌都一个方向。后来我发现在这是一个巨大的冒险,因为听打口CD的人绝对听不到这样的唱片。我觉得社会发展到现在确实是这个特点,西方的东西突然全进来了,各种各样的东西你全都能感受到,在这之前你是一个饥渴状态,吸收能力是非常强的,但是不能像西方那样表现出来,那种复制非常拙劣。

Q:一旦你把不同的风格做在一张专辑里,大家听着会感觉很别扭的。

A:我觉得如果没有听太多打口CD的人会接受这个,听打口CD的人又太清楚西方音乐的概念。我也受过西方评论家的批评,说我的音乐有明显的东方社会主义国家音乐的特点,太复杂,说我们听音乐不专一。西方的音乐特点就是太专一,一个风格就是坚持到底,我干吗要像西方人那样?我本来就不是西方人。

Q:你一直是个很倔的人,总想跟现实叫板,想达到一种什么样的结果?

A:我觉得不是,我是坚持个性。坚持个性不能叫倔,没有个性偏要弄出个性才叫倔。我觉得要是扭曲自己是对自己资源的浪费,所有倔的人都是长期以来没有对个性的系统认识,明显的反映就是中庸化。中庸被当成一种美德来称赞,甚至还能跟儒家思想对上口。对我来说这都是值得怀疑的,我要用后半生的精力去批驳这种想法。

Q:你的这个性格促使你想做成一些事情,这二十多年有哪些事情你做成了,哪些没有做成?

A:这个东西只能说是正比的增长,随着活的时间越长,想做的东西越来越多,不可能越做越少。有个台湾记者这样问我:“你准备什么时候退役?”我说你为什么问我这个问题?他说台湾的艺术家唱了十年就准备退役了。我说那肯定是他做得不高兴,这事只能是越做越愿意做,不能当成马拉松那样去吃苦。做音乐本身就是一种娱乐,做演出是一种生活方式。

Q:你刚才强调了半天个性,现在的年轻人也都在追求一种个性,你追求自己的个性跟市场化的个性,还是不一样的,现在的人认为你有个性,和当年80年代的人也认为你有个性其实是不一样的。

A:现在人的个性是市场需要的个性,不是人本身的个性,他们的眼珠已经不会看自己了。当时流行歌曲是革命化的,70年代末期,邓丽君突然进来了,把情歌个人化。而我们那时候自己去创作,自己演唱,这本身就是一种个性。但现在的人都忽视了这东西,他们认为有个性并不是相对过瘾的一件事,认为有个相对稳定的生活状态,有个不冒险的生存方式,就可以了。谁谈个性就是对生活的一种威胁,所以它排斥所有的个性。

Q:你刚才说你不指望现在的年轻人像当初年轻人那样接受你的音乐。

A:几乎不可能了,你看我那时候一个采访都没做过,我现在只是配合销售,我觉得这种工作是我应该做的,因为目前这个方式是主流方式,也是对我工作团体的一个尊重。如果给我一个机会,有跟那些明星一样的宣传渠道,老百姓都能接受我。我觉得我的力量大多了,我煽乎起来比他们能煽乎。给矿工演出应该是我们干的事情,怎么成了《同一首歌》干的事情了?他们不给钱就不去,去了又装好人,居然没有人批评这个。

Q:那你想过没有,你为什么没有这个机会?

A:我也没指望这个机会,我要努力争取这个机会。

Q:演出不多是不是会影响你的状态呢?

A:活人和死人的区别就是他老能调整自己。

Q:这张专辑里你的愤怒没有当初那么直接了?

A:我当初是往外走,相比之下是一走了之,现在我偏要磕下去。

Q:在你这张专辑里,你更想表达什么?

A:《蓝色骨头》是我的一个起点,自身的东西更多一点,我更理性地想看我的未来,更准确地概括这张专辑。比如三脚架有三条腿才会稳定,我觉得我生活就需要“三”,“三”这个数字对我来说无时无刻不存在的。我的音乐里必须有力量、内容和音乐性,我的生活也是一样,事业、爱情和身体,少了一个都不行。我这张专辑里给人感觉是一种三三制。我是个非常理性的人,但我很羡慕那些单纯做音乐的人,很遗憾地讲,我不是单纯做音乐的人。我个人认为,《蓝色骨头》是对专辑的一个概括。这张唱片和我第一张唱片相比,在某种程度上只能说是延续,不能说是一种改变,我把音乐变得更有文化性,更不商业性。我第一张专辑的商业意识比现在强,但我现在主动把唱片与市场结合的文化意识比那时候强多了。

Q:但是现在的听众谁还愿意琢磨你歌词里有什么意义啊?

A:如果我每年有一百场演出,我肯定会累,就会需要另外一种创作方式,甚至我会厌恶歌词,西方的东西可能就是因为这个产生出来无歌词的音乐,人们讨厌写歌词,他们是根据这个脉络过来的。中国人这么做是因为没歌词的东西时髦,还有就是没歌词的音乐不危险。可是跟你的生活有什么关系?人们认为音乐就是听的文化。我是电子音乐发烧友,但我自己不愿意玩,对我来说这太容易做了,做完之后发现跟西方的东西一模一样,这不是我要做的事情。我故意要打烂这些东西,把它本土化。所以我写了《农村包围城市》,典型的四四拍,加了好多Loop(一种节奏或旋律片段的循环),这都是西方的,这跟中国产生了什么关系了?后来我发现它那种力量跟中国有关系,就是最朴实的力量。

Q:我在听《网络处男》的时候感觉你受Prodigy和Chemical Brothers的影响很大。

A:肯定的,我是他们的歌迷,能不受他们的影响吗。我的任何一首歌,都受人影响,《新长征路上的摇滚》受“警察”(The Police)的影响,《假行僧》、《一无所有》受的是斯汀的影响,大家都能听出来,我没必要躲避这些东西。听完了他们的音乐有冲动马上就去创作了,唯一的一点就是把它中文化了。换了语言和乐器,一下子就有欲望和中国音乐发生关系。

Q:你是比较早唱Rap的,80年代的时候大家对这种形式还不太理解,现在是一个Rap的时代,你的Rap和现在的Rap还是不一样。

A:首先我用中文唱的,中文唱Rap有很多技术上的东西,没有玩过布鲁斯、没有玩过Offbeat(错拍)、没有玩过复合节奏,很难把Rap唱得像Rap,基本上就是数来宝。英语本身就是有点像军鼓一样的语言,里面有不同的多重的爆破音,能同时出现,特别丰富。中国话都是一个字一个音,还有四个音控制。我觉得最好的写作方法就是首先是把微小的口语词加进去,另外就是解放语音,你愿意怎么发音就怎么发音,你愿意升就升,愿意降就降,这样一解放,就马上想到地方话。这是逼得没办法,没辙。

Q:周杰伦和陶喆那种唱法是不是也是解放口音呢?

A:我是专业人,不能随便去评论,我只觉得他们是一种舞曲。我觉得他们要是唱山东话的话也挺奇怪的,因为现在的时髦就是R&B,就是旋律加说唱,还有就是舞曲。我觉得Hip-Hop不是这样,它很直接,即兴。

Q:我不太喜欢《无能的力量》,因为感觉你把自己放在一个高度上去指指点点,但是这张专辑放弃了这样的姿态,开始像早期那样去感受生活了。

A:《无能的力量》过于严肃,歌词里出现“人格”这个词本身就挺别扭,《缓冲》里“那天傍晚我从天上飞了下来”就是典型的居高临下,可能是态度上就要较这个劲。《无能的力量》是一张很有创造性的专辑,我做了特别多的尝试,而且是几年时间磨出来的。

Q:你刚才说你不想做将军,想做士兵,但是在公众眼里,大家不会这么看,崔健是一个摇滚明星,他影响了一代人,这样会让你别扭吗?

A:应该这么想,你吃了太多油腻的东西肯定想吃点粗粮,这是一个平衡问题。我只把握一个原则,就是一件事不干两遍。

Q:作为一个在80年代成名的人,你对今天的80年代新一辈有什么感觉?

A:我觉得是我们表达方式不一样,语言不一样,你说“范儿”,他说“棒”,你说“飒”,他说“酷”,但是追求的东西还是一样的。有些人被形式所左右,比如他们说你跟我一谈政治你就老了,但是他们谈政治的方式不一样。当你自然去了解他们、跟他沟通的时候,他们不太在乎你的语言方式,因为你打动他了。我经常被他们说服。

(2005年) nF7aMMdJKcB4nZxMzrqKSVR4+0fUAfnVuuaOCXqnnDcXCPTdj38tUCsIiNjzEFFJ



朱哲琴:一个理想主义者的意外生存

那时候我们就讨论过这样的事情,是先赚些钱然后再寻找自己的理想,还是艰苦地走下去?当时在讨论的这些人,你看现在还剩下谁?但是这些讨论曾经对我的成长产生很大影响,让我向相反的方向走了。人家去广州、北京,我去了四川、西藏。

——朱哲琴

朱哲琴在当代中国乐坛的地位,从名气上讲,她不如王菲;从音乐的时代标志上讲,她不如崔健;从商业和市场的指标上看,她甚至排不到前二百名。但是她的出现,给90年代之后的中国音乐画出了一块新版图。按照西方对音乐的定义,朱哲琴与何训田的音乐该属于New Age、World Music或World Fusion。一个人占领一片土地跟一千个人占领一片土地,谁更有价值呢?

朱哲琴的正式专辑在过去十多年间一共只有三张:《黄孩子》、《阿姐鼓》和《央金玛》。最近,朱哲琴终于出版了新专辑《七日谈》,距上一张专辑的出版已有十年的时间。这张唱片的创作是从2001年开始的,何训田不会按照一个日程表去创作,朱哲琴说:“他一直在构想。十年前我们做了一张《阿姐鼓》,这十年就是《阿姐鼓》,如果从这个东西脱离出来,需要时间。另外,何训田的音乐永远都在往前走,他不愿意重复自己,有人说他一首歌就能发展出无数想法来。所以他需要每一首歌有不同的东西,创作的时候考虑的时间就比较长。”

《七日谈》里一共有七首歌,再听不出任何西藏音乐的痕迹,它融汇的音乐来自更宽广的亚洲地区,在音乐结构上比《阿姐鼓》更丰满,音乐色彩上也更斑斓。《阿姐鼓》以西藏音乐为支点,尝试做一次民族与世界的对接;而《七日谈》的支点是何训田和朱哲琴,那些来自亚洲各地的音乐式样被打碎了,融在一起,成了表达他们音乐哲学的想象。十年前,他们在寻找音乐,十年后,他们在寻找自己,人与音乐的位置发生了转换。

朱哲琴说:“前面的两张唱片都是西藏的背景,其实我们不愿意说那就是西藏音乐,这点我从来不想混淆。西藏这个主题刚好是我们生活经历到那里自然而然的成果。现在,我们已经离开那儿,往更多更自由的空间去发展,这就是这张唱片的立足点。音乐上,我们一直在讨论一个问题:什么是当代的中国音乐?这看上去是一个很大的命题,其实跟我们的创作息息相关。这十年我们去过很多地方,回过头来会问自己:什么是中国?什么是中国音乐?我觉得西藏、云南、新疆的音乐都不能代表中国,它只是其中的一部分。所谓的‘中国人’其实没有一个纯粹的地域概念,它是融合了各种不同的东西,然后形成它特有的东西。特别是在印度、尼泊尔、不丹这些地方,我看得非常清楚,我们的文化有很多来源。现在中国没有严格意义上的中原文化了,中国这二十年刚好从封闭进入多元化,这些都体现在这张唱片里。如果非要从音乐上用一个词来界定这张唱片的话,那它就是‘泛亚洲’形态。很多亚洲音乐的素材最终流到了中国,然后汇成一个东西。”

这十年,何训田在寻找突破自己的路口,朱哲琴则利用闲暇时间到处旅行,他们不想再做出一张“越是民族就越是世界”的专辑,因为有一张《阿姐鼓》足矣。“我想象不出十年前我们会做这么一张专辑,”朱哲琴说,“现在创作观比较开放,当人们把越是民族就越是世界的东西拿出来的时候,我需要一个新的空间,这个空间不是在某一个区域里面。当旅行、资讯成为可能的时候,我的思维、我的想象力就会跟这些结合,我觉得会更好玩,它很有挑战性,对听众的耳朵也是一个挑战。”

旅行让朱哲琴接触到亚洲各种民族的音乐,谈到对这些音乐的感受,朱哲琴说:“他们的音乐更天性,挠痒痒就是挠痒痒这一件事,这是它特别可爱之处,这跟思维有关系。中国人无法变成他们,他们也无法变成我们。我跟何训田合作,发现他的思维非常严谨,这跟中国的哲学文化息息相关。非汉族的音乐更率性一点,汉族音乐从古琴开始,一个音符都要深思熟虑。十年前我可能觉得率性的音乐好,但是现在,我不会用好和不好来区别,这是截然不同的东西。何训田的音乐是在一个整体的构思之下,每一部分会有天性的东西出来,让我来发挥,但很快又会回到他的整体结构之中。”

当这种天性的音乐与何训田的严谨结合,结果会是什么样呢?“他的生活经历和思维方法形成了他的思维习惯,这张专辑一共七首歌,是个完整的概念,他在歌词里体现的东方哲思非常清楚。他的思维非常严密,通过一个很精密的构造达到一个很朴素简单的结果。《阿姐鼓》让人得到了一个听觉的印象,而不是这种结构,这也是他跟其他音乐家不同的地方,是很有意思的地方。他的音乐构筑了一个非常丰富的世界,像旋转木马,各种各样的东西都会出现。”

而朱哲琴的天性角色也恰如其分地融入何训田的严谨之中,谈到两个人的合作,她说:“我心灵上很开放,我跟何训田不一样,我很简单。音乐对我来说是很本能的东西。比如说有一首歌,我照着谱子唱就是一件很困难的事情,但我一进录音棚,一听见手风琴响,我就鬼使神差进入到这个音乐里面。如何在他的这个没有规则的空间里找到我生存的位置?不过,我很幸运,这十年给我一个很好的做人基础,十年前我可能融不到这个作品里,这十年我的音乐处在停止状态,但我的人生没有停止,这十年我的视野开阔了,反而让我去思考东方文化的东西,让我有种归属感。我们不是以谁覆盖谁,这十年的人生和成长构成一种可能性,让我们重合的地方更多。我们的合作一直比较默契,他不是为我在写作,他只会为自己写作,但我们会互相触动。我的旅行可能也会对他创作这张专辑产生影响,他不是很喜欢身体力行地去世界各地,但是他的心很大,整个世界都在他的心里。他很严谨,我更天性,这种互补就体现出来。”

对于一个歌手来说,十年才出一张唱片,某种程度上是很致命的,但是朱哲琴并没有因为这个而被人遗忘,相反,人们一直对她有种期盼。她前两年曾在北京保利剧院办过一次小型演唱会,反响很好。一个歌手,这么多年一直有种坚持,这里面肯定有种东西在支撑她。

“我从小在广州长大,但很快就离开了。那里改革开放,很吵闹,钱的观念很强,我却变得非常不安。那时候我心里对音乐和艺术充满了想象,包括精神层面的追求。”朱哲琴回忆说。80年代,她参加央视青年歌手大奖赛,获得第二名,很多文艺团体想要她,但是她没有去。“那样的生活我见过,它离艺术很远,这是我本能的辨别,所以我离开,我就想寻找自己。城市里没有我的空间,我就到四川、西藏,后来到世界的不同地方。在寻找过程中,会发现任何地方都有你喜欢的东西,从这些旅行中我看到了我的人生。我无法在那样的地方找到什么,但是在找的过程中它构建了我的生活,如果你寻找的是一个理想的世界,实际上这个世界就在你的心里。”

还是在广州的时候,朱哲琴经常跟一支叫“新空气”的乐队在一起,这是广州最早倡导创作自己作品的乐队。“那时候我们就讨论过这样的事情,是先赚些钱然后再寻找自己的理想,还是艰苦地走下去?当时在讨论的这些人,你看现在还剩下谁?但是这些讨论曾经对我的成长产生很大影响,让我朝相反的方向走了。人家去广州、北京,我去了四川、西藏。那些理想的东西点燃过我的人生,年轻的时候这些东西对我来说很重要。”朱哲琴说。

所以,朱哲琴开始了寻找。“我必须跟一个音乐创造者合作,我在走这条路,很明显我跟大多数人不在一个方向,这样的合作机遇在中国非常少,因为写这样的音乐的人非常少。记得我在唱《丹顶鹤的故事》的时候,有人跟我说,你很难在中国找到给你写音乐的人,他认为我对音乐的感受跟大多数人要表达的方式不一样。”很幸运,这个理想主义者找到了实现她理想的那个人。

“我认识何训田是有故事的。我在北京参加完一个月的巡演以后,就觉得这东西跟艺术太没关系了,便谢绝了所有演出。有一天有人给我打电话,说四川有个国际电视节,想邀请我去。我正好想去四川玩,就答应了。之前解承强(‘新空气’成员,《丹顶鹤的故事》作者)跟我说,亚洲流行音乐节有个四川人写了三首作品,都特别好,不知道叫什么。我去四川录音,闲下来我就跟负责录音的艺术总监说,听说你们四川有个人,在亚洲流行音乐节上写的歌不错。他说,‘那人是我’。他叫何训田。”

俩人在音乐上的想法一样,或者说,当时何训田也在寻找一种声音,就是朱哲琴这样的。很快,何训田约朱哲琴录制了一张《黄孩子》。当朱哲琴把《黄孩子》拿回广州交给他的老师解承强听的时候,他说了一句话:“很好,烧掉。”他对朱哲琴说:“你的东西很阳春白雪,没人喜欢。”“有时候,我们的知识和判断是不是有谬误?我经历过很多这样的事情,我的作品出来后,人们第一不敢有反应,第二是怀疑。比如我第一次在首都体育馆唱《丹顶鹤的故事》,唱完后整个首体鸦雀无声,没有喝彩也没有喝倒彩,若干年后这首歌在人们心中倒是被记住了。《阿姐鼓》出来后跟这个一模一样。我的作品每次出来,相对于当下的市场和聆听习惯,总是新的。当人们找不到坐标的时候,说话都很谨慎,都怕自己说错了。可我只有往前面走,我宁愿停止也不会去模仿别人。”朱哲琴说。

《七日谈》也许还会这样让人不敢有反应,这看上去更像一个理想主义者在极度商业的时代制造的一个反讽,这个反讽也让她每一次都意外生存下来。

(2006年) L+XD/atCkBaZXez/KrVCos6iSsTVeFnHkUdKXC2H4i5BND62V+EXUmFZ5RIYY16R



窦唯:生活的压力和生命的尊严

我再说一句话,顾城的一句诗:“我拿刀子给你,你们用它来杀我”,这篇报道写出来,他们拿着刀,一个给我,一个给对方,让我们互相仇恨。

——窦唯

公众眼中的窦唯是——摇滚歌星、王菲前夫。除此之外,人们再找不出第三个窦唯的公众定位。人们之所以有这两点深刻印象,一方面是因为在90年代中国摇滚以群体状态出现时,窦唯所在的“黑豹”乐队为中国摇滚乐普及起到了崔健没有起到的作用。在歌迷心中,真正的“黑豹”,是窦唯担任主唱的“黑豹”。另一方面,他与王菲的婚姻,把他的名声普及到摇滚之外。

从《黑梦》到《山河水》,一个内敛、深沉、不食人间烟火的窦唯代替了“黑豹”时期的摇滚偶像窦唯。离开魔岩之后,窦唯的音乐进一步虚无、随意,他甚至干脆把乐队的名字改成“不一定”。他把嘴闭上,用纯音乐示人,他的唱片不再是媒体和评论界谈论的话题,他的歌迷对窦唯的再次转型感到有点失望。在最近的五年间,窦唯并没有培养出更多的乐迷。在音乐的世界里,窦唯的音乐渐渐被人淡忘了。

窦唯进入了另一个音乐世界,在这个世界里,没有喧嚣,没有噪音,没有煽情。他做了一系列即兴的、融合的、包容更多音乐元素的唱片,即兴爵士乐、即兴电子乐、即兴民乐、即兴冥思音乐……在闭嘴的六年间窦唯先后出版了十余张专辑。但是窦唯一直没有抹去摇滚歌星这个标记。摇滚歌星也是艺人,艺人就会被消费,人们更愿意接受世俗的窦唯而不是艺术的窦唯。

1994年,对王菲和窦唯来说都是相当重要的一年。王菲的专辑《天空》彻底摆脱了港台式流行歌曲的俗气,她的华语歌坛天后的地位从此形成,同时她也成了娱乐媒体八卦的焦点;而窦唯在这一年也在媒体的包装下变成了“魔岩三杰”之一。当两个如日中天的明星走到一起,媒体的八卦慢慢把窦唯拖进了娱乐绯闻的旋涡。窦唯不善言辞,甚至也不知道该怎么讲理,他可以操控很复杂的乐器、音乐设备,却无法对付别人的嘴。八卦、明星、受众三者在商业社会中就像那个古老的石头、剪子、布的游戏一样,只要遵循这个游戏规则,你总能成为受益者。但是命运恰恰把这个不善言辞和对世界充满畏惧的窦唯推向了角斗场。历史无数次证明,当绝大多数人都认可一种游戏规则时,你违背了规则,你就是牺牲品。只是窦唯还没有明白如何违背这个规则时,就倒下了。

在公众眼里,窦唯是世俗的窦唯,在窦唯心里,他是艺术的窦唯。当窦唯逐渐放大他的内心世界时,他便也逐渐失去了与世俗沟通、接触的机会。活在音乐梦幻中的窦唯社会活动能力已变得越来越差,梦幻与现实的拉锯战让他在音乐世界里的强大顷刻间变得脆弱无比。原来的无所谓如今变得茫然无助,他无法打通这两个世界的隔膜。“矛盾,虚伪,贪婪,欺骗,幻想,疑惑,简单,善变,好强,无奈,孤独,脆弱,忍让,气愤,复杂,讨厌,嫉妒,阴险,争夺,埋怨,自私,无聊,变态,冒险……”这是窦唯《高级动物》里的歌词,他在描述人这个复杂的高级动物的同时,也在被世俗“描述”着。

最终,他点燃了一家媒体记者的汽车……然后,他在一份声明中说:“因对某些媒体的报道有异议,在与媒体的接触中,媒体不能坦诚交流,意图引起公众注意,所以采用了过激行为。”人们对他“意图引起公众注意”的方式感到不解。

在种种事件中,窦唯被描述成一个脑子有毛病、行为不正常的人。但即便是一个艺术家,也总有理性的一面,那么,窦唯究竟是一个什么样的人呢?如果我们能了解他的成长过程,也许就不难理解他为什么这么“不正常”了。事实上,不管窦唯是摇滚歌星还是音乐家或是八卦主角,他都没有向人们展示出一个真正的窦唯,人们对窦唯的误解,最终也导致他采取过激行为。

苏阳是窦唯的初中同学,也是在窦唯的影响下,他成了一名乐手,并在1995年组建了“麦田守望者”乐队。谈到初中时窦唯给他留下的印象,苏阳说窦唯在当时算是一个挺另类的学生,“我们是市重点中学,他在这个学校里算是一个调皮、恶作剧比较多的学生,我跟他不是一个班,但也认识。我印象最深的就是他穿一身特别紧身的牛仔服,那时候穿这样衣服的人很少。上高中之后他已经不在五中了,初中跟他最好的朋友和我一个班,也跟我是朋友,这样我们才熟悉起来”。

窦唯是个在音乐品位上始终跟别人不一样的人,在上初中的时候就这样,苏阳说:“他那时候唱歌的方式跟别人都不同,我估计他当时早就想好了以后怎么唱歌了。”当时社会上流行霹雳舞,窦唯在这方面比较擅长,没事就教苏阳跳霹雳舞。

谈到窦唯的恶作剧,苏阳说:“他很喜欢音乐,在学校有什么文艺表演,他就上来吹笛子,我印象最深的是,在学校的一个歌咏比赛的活动上,他上台后,拿着一片木板,一边敲着桌子打拍子,一边唱邓丽君的歌,直接就被班主任给薅下去了。那时候邓丽君还是靡靡之音,我们上初中还是80年代初,别说唱邓丽君的歌,听邓丽君都不容易。”

中学时代的窦唯是朝气蓬勃的,和很多活跃的学生没什么区别。“那时候根本想象不到他现在的性格有这么大的变化。当时他挺新潮,追时髦,倒也没觉得他有音乐天赋,反正挺喜欢音乐。他的性格挺开朗,挺爱说话。他不是那种乱贫的人,但挺有主见,比如一帮人出去玩,大家能说出一大堆意见,他先不说,到最后他总结:要不咱们这样吧……实际上他事先早就想好了。”苏阳说。

窦唯的音乐道路受家庭的影响很大,父亲是搞民乐的,母亲在北京第一机床厂工作,也喜欢唱歌,在厂里唱歌数一数二,所以人们都说他妈妈是“一腕儿”。在窦唯上中学时父母离婚,他和妹妹一直跟母亲在一起生活。

家庭环境是否对窦唯有过什么影响呢?苏阳说:“也许小时候对他的影响在当时没有表现出来,还没有形成一个思维方式,但是这些东西可能在他心里有影响了,可能都不知道。也许大了之后才会想到这些事儿。”

窦唯在职业高中上了一年的学,然后考进了北京青年轻音乐团,他开始到外地走穴,这时候的窦唯在同学的眼中已经和过去不一样了,苏阳回忆道:“记得那时候他跟我说一场能挣三十块钱,对我们这些学生来说这太了不起了,有时候他一天唱好几场,按我们的感觉就是他已经发了。耐克、乔丹一代的鞋,九十九块钱一双,那时候也就他能买得起。他不走穴我们就在一起玩,一起抽烟,上高中抽烟是件挺大的事情。他给我们讲走穴的故事,那会儿觉得他挺好玩的。”

窦唯在音乐上的感觉随着他进入专业团体渐渐显露出来,他虽然文化课的成绩一般,但绝对算得上是一个好孩子。苏阳说:“他从来没有挨过处分,性格比较温和,从来不打架斗殴。我们这几个朋友都是暴脾气,他属于脾气比较小的那种人。”

有一次,苏阳去轻音乐团找窦唯玩,窦唯告诉他,打鼓挺好玩的,于是就当场教苏阳打鼓,苏阳一下子就喜欢上了打鼓,后来组了乐队,苏阳一直是鼓手。窦唯做事很认真,他这种认真往往能感染周围的人,“在音乐方面他确实影响了我们这一帮朋友,我们都特别喜欢音乐,我是受影响干上这行,其他人不管干什么行业,都特喜欢音乐,都是窦唯影响的”。

不过苏阳也说:“窦唯小时候的确开朗,但不是能和你交流的人,那时候很多朋友虽然小,十七八岁,但是可以聊天了,说一些心里话什么的,但他很少跟人有心灵上的交流。我始终觉得他不是那种善于表达的人,至少在用语言表达这方面。窦唯的歌词说真的算不上好歌词,因为他真说不出来。”

1987年左右,窦唯进入了摇滚圈。现在“不一定”乐队的成员陈小虎算是认识窦唯比较早的一个人,也是当初北京摇滚圈里出道较早的,用他的话讲,崔健他们算第一拨,他是第二拨。

陈小虎回忆他当年认识窦唯的过程时说:“1987年,我们在北京化工学院演出,我们有一个乐队叫‘派’,乐队的成员有高旗、何勇、曹钧、骅梓和我。我们唱上半场,都是些翻唱的歌,崔健唱下半场,我们乐队有三个人争着当主唱。演出结束了大家都不散,很多人都上来即兴表演,这时候窦唯上来了。那时候窦唯很年轻,挺有冲劲,他当时唱了一首‘威猛’乐队的歌,大家觉得这哥儿们唱得真棒,他的即兴能力特别好,用俗话说台缘儿很好。我记得窦唯那天给我印象最深的是他戴两个眼镜,因为他是近视眼又没有现在这种可以翻盖的墨镜,他就在近视眼镜外面套了一个墨镜。”

80年代中后期,摇滚乐开始在中国兴起,当时人们对摇滚乐知之甚少,对中国摇滚有着启蒙作用的是英国的“威猛”乐队。陈小虎说:“那时候我们要想听点什么东西只能买空白磁带,然后去找那些老外,跟他们交朋友,请他们吃饭,去饭馆请人喝大瓶的燕京啤酒,然后去录一些东西。”

陈小虎说:“像小窦这样完全不知道从哪儿冒出来一个人,大家都觉得他唱得挺不错,挺有感觉。我觉得他当时在舞台上的表现力,国内完全没有人能比。因为那时活动很少,外交人员大酒家常常在地下室搞一些活动,大家常在那里聚会,然后慢慢就熟悉了。到后来小窦去了‘黑豹’乐队,写了一些歌在那里演出,我印象中他们是最火的,在舞台上他也是表演最好的。”

“黑豹”乐队是由郭传林组建的,在摇滚圈里,人们习惯称郭传林为“郭四”,熟悉的人都喊他四哥。谈到窦唯加入“黑豹”乐队的事情,郭传林说:“1987年‘黑豹’的主唱还是丁武,后来有人说给我介绍一个唱歌非常好、感觉非常好的歌手,叫窦唯,我就邀请他参加演出。感觉他的灵气和舞台表现都很完美,再加上他的音色,后来丁武离开乐队成立‘唐朝’,我就想把窦唯拉进来,这可能是‘黑豹’唯一的亮点。他那时候比较有朝气,说话也比较幽默,接触人也比较诚恳,有礼貌。我跟他谈完了之后他考虑了几天,后来他又跟我谈了一些问题,他那时候在北京青年交响乐团当歌手,经常走穴演出。我跟他讲,我组建‘黑豹’,每个人都要背水一战,都要辞职,两三年后就能出来。他当时也答应了加入‘黑豹’,在创作方面他还是比较积极的,对音乐的感觉和对音乐的执着,是在‘黑豹’期间无可替代的。”

的确像郭传林所说,大约三年的时间,“黑豹”真的走红了。1990年,有六支摇滚乐队在北京首都体育馆搞了一场“90现代音乐会”,“黑豹”并没有出现在演出名单中,这件事对他们影响很大。两年后,“黑豹”的第一张专辑出版,以势不可当的气势横扫大江南北,当时市面上的各种“黑豹”盗版磁带多得令人咋舌。《无地自容》《Don't Break My Heart》《别去糟蹋》成为流行一时的歌曲。而窦唯高亢激昂的演唱风格,成为“黑豹”乐队最突出的标志。

但是,也就是在“黑豹”第一张专辑出版不久,窦唯做出了一个令人吃惊的决定——离开“黑豹”。

十年前,记者采访窦唯,问他当初为什么离开“黑豹”,窦唯轻描淡写地回答说:“因为在音乐上我又有了新的想法。”所以,在一次去海南的演出中,窦唯突然剪去了他的长发,让乐队成员一惊,“我是想用这种方式告诉他们,我要离开乐队。”窦唯说。

事实上,窦唯离开乐队的真正原因,在今天已经是一个众所周知的秘密,那就是他跟王菲好上了。而之前王菲是“黑豹”键盘手栾树的女朋友。郭传林对此也感到很无奈,因为他知道,这种事肯定会影响到乐队的内部团结。

“他有一次给我打电话,决定离开‘黑豹’,我问为什么?他说也不为什么。我跟他谈了几个条件,第一,别唱‘黑豹’的歌,因为他一唱‘黑豹’的歌,这边肯定完蛋;第二,乐队的一些所谓的秘密不能往外说,他都答应了。我说你的音乐风格看看能不能变化一下。前几年,我们见面喝酒,他喝多了。我觉得那个保证书可能一直压着他,对他有一定的压力。”

在“黑豹”时期的窦唯,给人的印象和过去差不多,苏阳说:“他在‘黑豹’乐队,跟在高中没区别。”郭传林说:“那个时候他愿意跟人交流,很有个性,比较外向。那时候比较爱表达,演出的时候我们俩都住一个房间,他是个喜欢交流的人,‘黑豹’时期的窦唯比较积极进取,后来发生变化是跟王菲结婚之后。他离开乐队之后基本上就没什么联系了,偶尔通一次电话,等我再见到他,就发现他的性格开始发生变化了,比较沉闷,不爱说话了。我问他,你怎么不说话?就在他泼人可乐、媒体闹得最凶的时候,我见到他,那时候他变得更沉默,他刚跟王菲离婚。我觉得他的性格变化是情感上的问题,还有媒体的原因。”

这时的窦唯开始变成了一个怪人。究竟他与王菲走到一起又分开这段时间发生了什么事情,不得而知。总之,那个活跃、开朗的窦唯不见了。

苏阳说:“他性格的变化还真没有一个明确的标志。大了以后,大家都明白了,有时候朋友聚在一起,他的状态就很放松,大家坐在这里聊天,他坐在旁边,你能感觉他有话要说,但是憋半天,就叹口气。比如他始终对社会的状态不乐观,他就是想表达的时候最多也就一句话。有时候他可能会掰扯一下,但说来说去就那么一句话。他不善于辩论,不善于引经据典。老朋友在一起说的都是陈芝麻烂谷子的事情,音乐上也很少交流,最多他就是说,‘我听这个呢’,然后把唱片放出来就不说话了。”

离开“黑豹”之后,窦唯组建了“做梦”乐队,陈小虎也是乐队的成员之一,“从那时起我们真正算一起做音乐,以前就是在一起玩,大家都是好朋友,有共同语言。从‘做梦’乐队开始,对他才开始有一些真正的认识。”陈小虎说。

在陈小虎的眼里,窦唯是一个非常逗、有幽默感的人,“1992年之前他给我的印象是一个特别快乐特别幽默的人,他的话虽然不多,但是特别像相声里捧哏非常棒的人。那时候我们常去黄小茂家玩,黄小茂家还有一盘录像带,录的就是我们俩说相声。窦唯捧哏我逗哏,逗得小茂天天笑得前仰后合。窦唯是一个特喜欢玩,而且不是一个豁造(瞎折腾)的人。那个时候家里刚有程控电话,也刚有野酸枣的广告,窦唯就弄一个电话留言,一打电话就有一个‘野酸枣,滴溜溜的圆,我不在,请留言’”。陈小虎回忆这些经历的时候显得非常开心。

谈到窦唯的变化,陈小虎说:“我觉得音乐可以记录一个人当时的生活状态,‘做梦’的音乐首先不是那么流行、上口,那个时候窦唯开始有一些变化,对生活的认识开始有不同,性格上有些变化,话也少了,人也内敛了。我觉得人的变化肯定是因为很多方面,环境、家庭,包括自己真正步入社会,真正出来闯荡。

“当时记得朋友们都在劝他不要放弃。我印象很深,他说:‘我想好了,我决定了。’这让我觉得他很有主见,他要决定的事情就没有人能劝。‘做梦’乐队出完唱片后,他开始慢慢有些变化了。我后来也问过他,他的理由是人那个年龄做的就是那个年龄的事儿,这个年龄就该做这个年龄的事儿。”

其实窦唯跟朋友在一起玩的时候,还是很放得开的。陈小虎讲过窦唯曾经给大家拍过不少DV,“他每次出去玩就召集大家拍片子,我们曾经拍过武打片、恐怖片,连周迅、黄觉都跟我们一块在里面演过,还有专业的化妆师,还拍过抗日战争的片子,拍了大概有七八个,那是1994年左右的事”。

窦唯不爱说话,尤其是面对媒体的采访时,他常常用几个字就把记者打发掉。那时候,人们对窦唯不理解,觉得窦唯是故意装出这样的。周杰伦在公众面前的装是出于商业包装的需要,而窦唯,在没有任何商业意识下,不可能这么装出一副沉默的样子,而且他不会一装就是十几年。

郭传林说:“他不爱说话,我也不爱说话。有一次他来我公司,我一直劝他开口唱歌。那次他来,在这里待的时间特别长,我就放一张佛教音乐的唱片听,突然他问我:‘四哥,你有病。’我就问他:‘咱俩到底谁有病?我觉得你有病。’他说:‘我是有病,咱俩犯的是同一种病,你看我在这里待这么长时间你都没话跟我说。’我说:‘待着不一定说话,咱俩有一个沟通就行了。’”

陈小虎说:“他是一点一点变成这样的。以前他好像不是很在乎这些,因为那时候也不是很受关注,他真正感觉压力太大的就是跟王菲离婚。后来他很注意自己的言行,他说,‘言多语失’。他非常注意别人对他的看法,比如头一天一帮人在聊天,第二天见面他会问:‘我没有什么过分的地方吧?’”

郭传林说:“窦唯不爱见人。所以我不愿意跟他吃饭,因为也没得聊,就是吃。有一次吃饭,我跟他说,‘你过来,我这里人多,热闹’。他来到餐厅都坐下了,别人陆陆续续都到了,他就起来了,说:‘四哥,我走了。’我说:‘干吗?’他说:‘人太多。’他以前不这样,那时候乐队的人天天在一起,他有说有笑的。”

窦唯越来越静了,无论是音乐还是生活,他越来越低调。他从不去人多的地方,也不愿意在人多的地方跟人见面,跟人约也是去那种很安静的地方。他在后海的一家酒吧,一待就是三年。这两年他又一直在南长街的清风茶馆待着,朋友找他不用打电话,直接去那里,他肯定在,因为那里比较安静。

窦唯喜欢安静的环境,他是个想远离是非的人。外面的安静和内心的平静,才能让窦唯感到舒服。

这种沉默的性格在窦唯面对媒体的时候,变成了一层很安全的保护网,当有人告诉窦唯报纸上关于他的不实报道时,他最多用“无聊”两个字来表明他自己的态度,从来不多说一个字。

但是这种保护自己的方式往往又会起到反作用,沉默最终会演变成压抑、躁动、郁闷。陈小虎说:“窦唯是个坚强的人,他能绷五年,后来实在绷不住了。”

郭传林得知窦唯出事,去看窦唯,窦唯说的第一句话就是:“四哥我闯祸了,我把丁武给骂了。”郭传林问他:“为什么?”他说:“我比较憋得慌,跟高原的事情,压力太大。”

苏阳也说:“他自我保护意识挺强的,但他调节能力差。我觉得,娱乐记者你该分得明白,有些是娱乐明星,你炒炒他们的新闻,说不定他还高兴呢,那种贱人,你骂他都没事。窦唯还是艺术家的范畴,你别拿对付娱乐明星那一套对待窦唯。就像赵传那首歌里唱的那样:生活的压力和生命的尊严哪一个重要?”

陈小虎说:“我记得以前参加个什么活动,打车的时候连续几次被拒载,他当时有点急,就摔门。我从他的眼里看出这人要是真急了的话,是挺厉害的。但平时跟朋友之间这么多年,还真没怎么急过。”

窦唯是一个能掌控音乐但不能掌控自己生活和命运的人,他的笨嘴拙舌使他干脆放弃了社会交际的机会。窦唯的朋友炀子讲过这么一段往事,2003年非典期间,炀子在上海的男朋友家里躲非典,一个偶然的机会,炀子帮窦唯联系成一场演出,炀子说:“5月份,男朋友带我去Ark酒吧,我当时就想,窦唯现在干吗呢?我问问酒吧能不能让他来演出。我给他打电话,后来就谈成了。演出结束后,我问窦唯,演出怎么样?他说非常好。这样我就放心了。他说:‘炀子我非常感谢你,我要送你一个礼物。’我说:‘什么东西?’他说:‘我的《暮良文王》母带。’我当时就想,为什么不能把它发表呢?我在上海人生地不熟,就打114,后来又找到上海音像,接待的人听了窦唯的音乐后说:‘这个纯音乐的我们倒是可以出版,但是这种音乐是什么呢?你可不可以问一下窦唯?’我给窦唯打电话,窦唯说:‘我不知道怎么说。’后来再给窦唯打电话,他就很着急,他不敢接电话,他说:‘这个音乐就是做出来的,叫什么我说不清楚。’”

苏阳说:“他从来不东拉西扯乱说,他要想半天,然后叹口气又不说了。不过我们早就习惯了,我们聚会的时候有时把他扔在一边不搭理他,如果说他怪,他不太容易开放自己,不太容易跟人交流,一方面可能他觉得自己表达不准确,一方面可能觉得说了也没用,这种可能性更大一点。”

郭传林说:“他社交方面差一点,比较笨。”

苏阳说:“如果一个人在音乐方面很能变通,那他一定是个生意人,窦唯恰恰不能变通,他适应社会的能力很差。我觉得音乐这东西挺可怕的,它也可以把人一步一步引导到一个世界里。音乐给窦唯带来很多,也影响了他很多,对于懂音乐的人,音乐可以把他的情绪和过去固有的潜意识里的东西挖掘出来,甚至会加剧这种感觉。我记得他跟我说过一句话:‘人无论在什么心态下,在变化过程中都能找到一种音乐,跟你特别契合。’我觉得这句话说得特别好。当这种音乐和他的心理契合的时候就会把他心里的那种情绪放大了,超出了日常的那种感觉,他把它当成了灵魂沟通的方式。我觉得,做音乐的人,有的人是为了娱乐大众,有些人是为了娱乐自己,我们乐队就是很典型的后者。再有一种就是连自己都不娱乐,窦唯就是这种人。我觉得他对音乐的态度太认真了。他现在已经是大师级人物了,不然他做不出这样的音乐,他的性格和状态就是这样。但是对生活来说可能不是件好事,拿得起来放不下。我们很多朋友在一块儿,说劝劝窦唯,我就说,你们别劝他,他就这样,他要是真变了,就没意思了。如果说就他这样的人你还伤害的话,这个社会就有问题了。”

炀子是学美术的,她知道窦唯喜欢画画,经常跟窦唯讨论绘画,她说,“从窦唯的画里面,你能感觉到他心静如水”。陈小虎说:“有时候给窦唯打电话,问他干什么呢,他要么是在怀柔,要么是在密云,在那里画画呢。”当窦唯对某件事上心的话,他会非常认真,相反,对他不感兴趣的事情,他就不知道该怎么办。

陈小虎说:“1991年,我们开始做乐队,排练一天最少五个小时。做这件事情的时候我发现他非常认真,他能够很长时间一言不发,前期都在听排练,然后休息的时候提出些建议,等再排的时候就商量怎么改,剩下的时间他就在听。那时觉得他不是像玩的时候那样嘻嘻哈哈,做事情极其认真。因为他很认真,不管什么演出,他都要求去看场地看设备,可是看场地的路费、食宿都要从演出费里扣,从私心杂念里讲我觉得造价太高,但是从另一方面讲我又比较支持他,因为这样对乐队来说更负责任。有时候为了省钱当天去晚上就回来,这四年每次有演出他都这么做,把精力都用在他自己喜欢的事儿上。好多人说窦唯不食人间烟火,这话好像是夸他也好像是骂他,但说实话,他真不行。他处理一些社会当中的事情,都是我去帮他处理。他能晕到什么程度?车要年检他都不知道。”

同样,在面对媒体的不实报道时,窦唯也是无能为力,这也是他最困惑的。窦唯曾对炀子说:“当初我说的真的不是那个意思,这个采访有误导。”炀子说:“他整天面对音乐,没有那么多思维方式判断别的事情,或者说他没有跟人打交道的能力。他跟乐队交流的时候也是用音乐,他跟我讨论的时候也是看我是否悟到了一个点,如果我说到点子上,他会跟我继续,如果我偏离了很远的话,他会选择放弃跟我讨论。”

2004年7月,北京某周刊有一篇报道关于王菲、李亚鹏和黎明去庆云楼的事情,文中称庆云楼是窦唯开的。窦唯觉得这篇报道太过分了,便带着炀子去杂志社讲理,但是杂志社并没有跟窦唯很好地沟通,后来颜峻出面,希望双方和解。窦唯说:“什么叫和解?再有一次这样的事情的话我就报警,我觉得危险,我觉得每一分钟都没有安全感,我不知道明天将发生什么,因为所有媒体说的跟我做的都一点没关系。”后来,窦唯又去那家杂志社,无奈地说:“算了,大家都是乡里乡亲的,都在北京,如果过去有什么误解的话,我希望从现在开始不要误解我了。然后你们可不可以更正?”炀子说:“第二期我找到了一个方糖大的更正说明,没有比这个更讽刺的了。电话费无数、上火无数、生气、激动,到最后一点理都没有。后来一看到这样的新闻,我就退却了,我说如果不通过正式渠道的话,我们都太微弱了。窦唯不是一个好斗的人,他不发泄出来就会感到委屈,会憋出病来。他一般不会去打扰对方。”

窦唯在音乐之外,似乎是个很愚钝的人,但是在为人处事上,他又能在某些方面高人一等,比如,窦唯是个很有礼貌的人。

陈小虎说:“窦唯是一个很有礼貌的孩子,比如说坐一堆人给他介绍,他会站起来一一跟大家握手、问名字。比如桌子上有张废纸,他肯定给你收起来,烟灰缸一会儿给你倒一趟。乐队演出,他永远提前一个小时到现场。五年了,我就比他早到过一次。他先去把舞台给扫了,拿墩布墩一遍,服务员每次都看不下去,才帮他弄。能感觉到他家教不错。他其实是一个忍耐力很强的人,没有什么过激行为、过激语言,而且他不是一个爱骂人的人,平时说话都文绉绉的。”

但就是这么一个彬彬有礼的人,最终用一种极端的行为来为自己“验明正身”。事实上,这么多年让窦唯最不舒服、也是他最讳莫如深的就是媒体对他两段婚姻的报道。

陈小虎说:“他有他的问题,不太爱说话,更多的时间是闷在那儿。还有一个问题是希望对方理解,他做这类音乐不止他老婆不理解,甚至乐队也有好长时间有分歧,认为他生活现在这么拮据,孩子也大了,也需要钱来养,这是很正常的事情。我说想挣钱对你来说并不难,张嘴唱歌钱不就来了吗?但是他不喜欢,觉得那个没什么意思,觉得对现在的音乐更有兴趣。”

窦唯,的确处在生活的压力和生命的尊严之间不可调和的矛盾之中。

“我认为他根本就没有了解到现代社会发展的速度。社会现实是什么,他不了解,所以他接受不了这些东西。他其实是一个非常保守的人,这么多年我没有看到他主动戏过果儿(追女孩)。小窦给我的印象一开始就是非常信任别人,但是越到后来越不容易信任人,包括唱片公司、媒体,到最后与媒体几乎都成对立面了。他相对比较敏感、脆弱,这根神经绷得挺紧的。他想做一件事,比谁都轴,九头牛都拉不回来。我跟他爸爸聊天,说以前我觉得小窦是一个胆小的人,出了这件事我发现他是个比较勇敢的人,我不是支持他这么做,以前他给我的印象是个胆小怕事、不想有口舌之争的人。其实我觉得他应该有更好的处理办法,他没有经验,也不懂如何处理这些事情。”陈小虎说。

炀子说:“窦唯本人是以一个长期做音乐的思维方式去思考问题的,他面对那么多杂乱无章的评价,肯定没有能力去捋顺。美国50年代有个画家叫波洛克,他死于一场车祸,他一夜成名之后,媒体一直带着他往前走,观众整天怀疑他做的是不是艺术,他觉得往前走,别人看着都是谎言,最后这些把他逼崩溃了。”

在出事的前一天晚上,窦唯看着关于他骂李亚鹏的报道,对炀子说:“我再说一句话,顾城的一句诗:我拿刀子给你,你们用它来杀我。”他说:“这篇报道写出来,他们拿着刀,一个给我,一个给对方(李亚鹏),让我们互相仇恨。”

(2006年) L+XD/atCkBaZXez/KrVCos6iSsTVeFnHkUdKXC2H4i5BND62V+EXUmFZ5RIYY16R

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