崔健：二十多年来

当我写了《红旗下的蛋》以后，我就厌恶了这种横空出世的位置，我试图把两脚落在地上，这个感觉就像将军开始当兵了，要解决具体问题了。可是很多人并不愿意关注士兵，他们还是愿意服从于一种权威和势力。

——崔健

这是我第四次采访崔健，也是时间最长的一次。很显然，采访崔健远远没有听他的摇滚过瘾，当他在滔滔不绝地试图表达他头脑中的各种想法时，你会发现语言表达和思维上的不连贯让他无法说清楚任何一个问题，就像他的一句歌词描述的那样：“也不是天生爱较劲，只是积压已久的一切本能的反应。”这种感性、跳跃性的思维方式常常让他的表述前后矛盾，他自己却浑然不知，这些话要是变成歌词，可能会更精彩一些。

第一次采访崔健是1996年，他当时谈得最多的是语言的终极批判问题，他一直反对语言带来的结论。现在，他似乎明白了，很多话用音乐来表达是不够的，他开始像个评论家一样用他当年不屑的语言批判来扩大他音乐的外延力量。很多别人早就搞明白的问题，他今天还看不明白，一直较着劲想弄明白。

在过去相当长的时间里，这种较劲让崔健变成了一个有魅力和标志性的摇滚艺术家，但是在今天，这种较劲让他越来越拧巴。甚至，这次采访谈论的很多问题，在之前的几次采访中都谈过。我发现，崔健多年来的特殊经历使他形成了一种特有的思维方式，在与人交流时，永远是以不变应万变，这也许是他坚持的一种态度。从另一方面看，崔健也很单纯，只要他按照自己的逻辑把一些事情想明白，他就是正确的。

崔健即将发表他的第五张专辑《给你一点颜色》。一直在红色中纠缠的崔健，这一次，又找到了另一种颜色——蓝色。他在新专辑里开始尝试更多的风格，和上一张《无能的力量》相比，这张专辑他走得更远，听起来比上一张更加让人难以接受。

人到中年的崔健，他的摇滚精气神是否还跟当初一样？当他像个思想家一样面对音乐、媒体、生活时，他又是如何去叙述这一切的呢？

Q：二十多年前你刚开始玩摇滚的时候，你的创作状态是什么样子？

A：要是跟现在比的话，某一个脉络上应该是一样的，想尝试自己创作上从无到有的可能性，一件事不做两遍。我刚开始弹琴的时候就开始写歌，写到《一无所有》的时候已经是若干首以后了，所以尝试不同的可能是我创作的主脉，在这点上我没有变化，以后也不会有变化。你要说不一样，那就是风格上的不一样，年龄的不一样，承受的东西不一样，着重点不一样，平衡能力不一样。

Q：到今天这张已经是第五张专辑了，录制这张专辑时你是什么状态？

A：从作品上讲，它应该是两三年以前的，后面的两年大部分时间在做后期，当时我也没想到做后期工作需要这么长时间，搞家庭制作后期的工作量是创作的几倍以上，原来没有做过这种真正的尝试。

Q：看你的演出，会发现一个很明显的现象：你唱新歌的时候，台下的反应不是很热烈，直到你唱《一无所有》，大家的劲头才会上来，最让人激动的还是老歌，听众并没有跟着你的感觉走。

A：我只能这样说，第一是个遗憾；第二，现场音乐文化实际上和前几年一样，有些方面发展飞快，有些方面处在暂停状态，甚至倒退。中国摇滚乐现场状态几乎没有发展，我们都演二十年了，到过很多地方，大部分听众还都是第一次听摇滚乐。我发现最好玩的演出是在北京的小地方演出，因为观众不愿意听老歌。我们演出所到之处基本上都是唯一一次，顶多有两三次，也是间隔五六年，到场的观众大部分还是新观众。我问他们，你们有多少人第一次听我的音乐？哗——手举起一片，很多人还是第一次听摇滚乐。

从这一点来说，中国的摇滚现象产生在媒体，是文字爱好者对摇滚关注的结果，让我们当时一刹那就走红了。真正的摇滚乐应该像西方那样从小型演出滚起来的，是积累出的一种文化。我问过很多人，每年在摇滚方面的消费有多少钱，80%的人一分钱都没有，但是所有的人都知道摇滚乐。摇滚乐目前只是一种现象，根本不是一种文化。包括中国的一些乐评人，他们只是一种打口文化的产物，他们首先听了大量的打口音乐，打口音乐的特点就是它是外来的、廉价的，它的文化基础也是打口的，甚至它跟本地区的人格建设、文化嫁接几乎是零。

所以，这造成了中国摇滚乐是横空出世，不是从本土的基础一点点滚起来的。虽然我是以本土的摇滚形象出现在中国摇滚歌坛的，但我的出现形式是横空出世，并不是一个积累过程。当我写了《红旗下的蛋》以后，我就厌恶了这种横空出世的位置，我试图把两脚落在地上，这个感觉就像将军开始当兵了，要解决具体问题了。可是很多人并不愿意关注士兵，他们还是愿意服从于一种权威和势力。

我发现，80年代后期我们自由创作的状态正好符合当时商业文化，就那几年是个平衡点，从大众政治文化过渡到大众商业文化，那几年正是我们出山的几年，我们受到的关注是自然的，不是炒作出来的，不是由一个政治群体或商业群体操作出来的。打口文化就是左手扶着西方的东西，所谓知识分子所能够接触到的西方的先锋艺术；右手拿着中国的古董。如果两手一撒开，他们都是人格缺陷，支撑点没有了。我称这种艺术家为打口艺术家，他们从无到有的过程是空白的。在西方不是，西方经过了几百年，从他们的艺术品里，你能感觉到他们个人的支撑点，它们之所以让人感动，是因为它是个人的。如果你单纯地说它是西方的东西，很容易让中国人讨厌，因为这属于列强文化。在东方人眼里为什么没有成为列强文化？是因为它是个人的，能发现它们从无到有的发展脉络。

Q：那你想怎么去当好一个士兵呢？

A：也许是自我否定的过程决定了我一时去选择这个，更重要的是我的创作心态是以起伏交错的曲线发展，这段时间与那段时间不一样，这种可能性是有的。所以，当我掌握作曲方法的时候，我喜欢Hip-Hop，喜欢独立完成一些工作，这种生活方式决定了我的创作方式。首先我对拿刺刀的工作比较感兴趣，我对每一个细节感兴趣。我记得姜文说过的一句话，很启发我：“才华人人都有，但就拼最后的5%。”我很幸运我生长在这个国度里，我很高兴中国有抵制外来文化产品的机制，当然这种机制对它自身创作也有限制。如果打口文化成为洪水了，成为主流文化，我们的艺术家会像香港一样，丧失自己的支撑点。我觉得香港、台湾和新加坡的音乐基本上是这样，他们没有那种文化从无到有的过程，他们都是拿来主义；韩国、日本也是这样。再好的制作，再好的听觉快感也满足不了你内心人格的快感，所以这就是我选择做士兵的过程。

Q：现在人没有支撑点不是一个人造成的，可能是时代发展的一个阶段，如果你想去改变它是不可能的。

A：你说的是结果，对我来说，我改变一个人我就高兴。我干吗要去做名利双收的事情？我从来没想过，所以这是我选择当士兵的原因。今天有个记者问我，你做音乐不是为了大众吗？我说不是，我就为我自己啊。

Q：你在一次演出的时候说：“如果说西方的摇滚乐像洪水猛兽，那么中国的摇滚乐就像一把刀子，我要把这把刀子献给你们。”你在创作上也在参照西方的东西，而且从历史发展过程来看，没有你的出现，大家对摇滚乐的理解和认识需要一个更长的过程，今天你又说西方的东西让我们丧失了支撑点。

A：这最起码是我阐述我的观点第二位以后的，不是第一位的。我以前说过这样的话，从形式上讲，西方摇滚乐像洪水一样，但是首先感动我的还是个人的东西，我第二位才想到是西方文化。如果中国摇滚乐永远失去个人支撑点的话，它永远只是单纯的一把刀子，在这一点我不愿进入一种诡辩的层次，偏要从逻辑上去吻合这两种说法，我觉得这就属于咬文嚼字了。

Q：可能有人玩摇滚、听摇滚没有你说的支撑点，他听了之后很兴奋，可能就去唱摇滚了。你现在想明白了，所以你才觉得在演出时遇到那样的尴尬。

A：你在解释一种现象，单独听摇滚和单独唱摇滚之间的区别，我可以非常清楚地告诉你，这完全是不矛盾的，只不过是一个层次问题，只有去创作的时候才会真正理解这个问题。我虽然说过“西方的摇滚乐像洪水猛兽，那么中国的摇滚乐就像一把刀子”，但我还没有失去我的观点，我要强调刀子的意义，我要牢牢地插在这个土地上。

Q：你刚才说中国在80年代末90年代初是从一个政治文化向商业文化转变的过程，那时候商业文化的意识还没有建立起来，很多商业上的成功其实并不带有更多的欺骗性，那时候任何文化成为一种现象都是很单纯的。

A：我是这样理解的，现在的传播媒体本身就有欺骗性，很多媒体都是以欺骗为目的的，不少媒体都存在一种红包制度，红包制度就是鼓励非个性，有红包制度就是在鼓励共性。在这个年代个性不美，你想从无到有创立个性，就是丑恶的。根本就没有理想，谁去挖井谁是傻帽，谁去卖水才是真正的时尚。

Q：这就是你在这张专辑中对文字工作者进行批判的原因？

A：我刚才差不多都说了，他们视社会问题不见，专拣软柿子去捏，所以红包制必须批判，实际上它就是反对个性。

Q：我刚才想说的是政治文化向商业文化转变，对现在人们的价值观念的影响问题。你有“文革”后期的经历，对你后来的创作有很大影响。

A：时间本身就是个监狱，时代也是个监狱，很多人也会被框进去，这也是我最近想通的事儿。年代的压力负担特别重，很容易让我不愉快，成了无形的枷锁。从创作角度来说应该摆脱这种东西，我只有发现了我和年轻人在商业上格格不入的时候，才会想这个问题。平常在创作上和友情上从来没有这种障碍，包括60年代生人，我没有觉得他们跟我是同代人，我充满了对这个年代陈旧东西的厌恶，我没有觉得60年代出生的人就是光荣的，从某种方面讲60年代对我来说是模糊的。我个人觉得，生活状态决定了我的生活方式和70年代是一样的，甚至和80年代的人生活方式是一样的。

Q：我有一次去你家，发现你有很多书，关于毛泽东的，那个时代的人思维方式和现在的人是不一样的，如果现在让你去写周杰伦这样的歌你也肯定写不出来。你在写歌的时候会想到年轻人听到后会是什么反应吗？

A：我并不是不在乎媒体和大众，不用怀疑了，我是为我个人做音乐。我自己有很多矛盾，很多难处，甚至是我的隐私部分，我像所有人一样，有一本难念的经，生活有很多问题，我的感情生活也经常出现烦恼的事。我怎样去证明我自己，我怎么去看到我自己和理想的差距，我怎么去完成这个过程，这就是我创作的方向。我怎么让自己知道自己不是一个胆小鬼，我有很多很多的选择。

Q：《新长征路上的摇滚》和《解决》是总结那个时代，可是今天再听《无能的力量》或者《给你一点颜色》，它不是对一个时代的总结，这是否意味着你创作姿态上变化了？

A：太好了，我特别高兴你这样说。我始终不愿意给人一种结果，我愿意给人一个开始。《新长征路上的摇滚》的成功是一个开始，而并不是一个结果的成功。为什么叫“新长征路上的摇滚”？因为它给人一种方向，你所说的结果是那时候所有人都在找方向。但是现在不是，现在所有人都在选择结果，当他的选择看不到结果的时候，他就觉得这个东西没有价值。恰恰相反，我的这个专辑是给少数人的，给理解我的人、不用沟通就能沟通的人，它是一个新的开始，后面还有新的挑战。它传达的不是一种思想，而是一种方向，这正是我愿意提供给歌迷的。

Q：你这次的起点是什么？

A：我的起点就是上一张专辑，我所有乐观的专辑成功的可能性都多一点，比如《新长征路上的摇滚》和《解决》。《红旗下的蛋》有点太入世了，它是一个沉甸甸地放在现实中的一个蛋，《无能的力量》被很多人曲解成“无能”，实际上真正的意思是“无权力”，是无权者的力量。我始终在寻找我体能里面最应该让我产生力量的基础，产生我面对生活的基础，这是我最低调的一张专辑。如果我站在大炮打蚊子那种角度上看这张专辑，那一点都不是力量。什么叫力量？你的心态以现实中最重的东西作为砝码，怎么给它压回来。我这张专辑不是像《一无所有》时期是多年积累的过程，而是再创作、再积累的过程，这个积累过程就是四年的时间。积累的过程其实是很复杂的心态，怎样去平衡这个心态？我对所有音乐风格的表述都有兴趣，甚至我听任何一张专辑都不能听超过三首歌。为什么我喜欢MP3？就是因为听众可以自己去选择。于是我想我为什么不去做一张这样的专辑？我干脆四分五裂，每首歌都一个方向。后来我发现在这是一个巨大的冒险，因为听打口CD的人绝对听不到这样的唱片。我觉得社会发展到现在确实是这个特点，西方的东西突然全进来了，各种各样的东西你全都能感受到，在这之前你是一个饥渴状态，吸收能力是非常强的，但是不能像西方那样表现出来，那种复制非常拙劣。

Q：一旦你把不同的风格做在一张专辑里，大家听着会感觉很别扭的。

A：我觉得如果没有听太多打口CD的人会接受这个，听打口CD的人又太清楚西方音乐的概念。我也受过西方评论家的批评，说我的音乐有明显的东方社会主义国家音乐的特点，太复杂，说我们听音乐不专一。西方的音乐特点就是太专一，一个风格就是坚持到底，我干吗要像西方人那样？我本来就不是西方人。

Q：你一直是个很倔的人，总想跟现实叫板，想达到一种什么样的结果？

A：我觉得不是，我是坚持个性。坚持个性不能叫倔，没有个性偏要弄出个性才叫倔。我觉得要是扭曲自己是对自己资源的浪费，所有倔的人都是长期以来没有对个性的系统认识，明显的反映就是中庸化。中庸被当成一种美德来称赞，甚至还能跟儒家思想对上口。对我来说这都是值得怀疑的，我要用后半生的精力去批驳这种想法。

Q：你的这个性格促使你想做成一些事情，这二十多年有哪些事情你做成了，哪些没有做成？

A：这个东西只能说是正比的增长，随着活的时间越长，想做的东西越来越多，不可能越做越少。有个台湾记者这样问我：“你准备什么时候退役？”我说你为什么问我这个问题？他说台湾的艺术家唱了十年就准备退役了。我说那肯定是他做得不高兴，这事只能是越做越愿意做，不能当成马拉松那样去吃苦。做音乐本身就是一种娱乐，做演出是一种生活方式。

Q：你刚才强调了半天个性，现在的年轻人也都在追求一种个性，你追求自己的个性跟市场化的个性，还是不一样的，现在的人认为你有个性，和当年80年代的人也认为你有个性其实是不一样的。

A：现在人的个性是市场需要的个性，不是人本身的个性，他们的眼珠已经不会看自己了。当时流行歌曲是革命化的，70年代末期，邓丽君突然进来了，把情歌个人化。而我们那时候自己去创作，自己演唱，这本身就是一种个性。但现在的人都忽视了这东西，他们认为有个性并不是相对过瘾的一件事，认为有个相对稳定的生活状态，有个不冒险的生存方式，就可以了。谁谈个性就是对生活的一种威胁，所以它排斥所有的个性。

Q：你刚才说你不指望现在的年轻人像当初年轻人那样接受你的音乐。

A：几乎不可能了，你看我那时候一个采访都没做过，我现在只是配合销售，我觉得这种工作是我应该做的，因为目前这个方式是主流方式，也是对我工作团体的一个尊重。如果给我一个机会，有跟那些明星一样的宣传渠道，老百姓都能接受我。我觉得我的力量大多了，我煽乎起来比他们能煽乎。给矿工演出应该是我们干的事情，怎么成了《同一首歌》干的事情了？他们不给钱就不去，去了又装好人，居然没有人批评这个。

Q：那你想过没有，你为什么没有这个机会？

A：我也没指望这个机会，我要努力争取这个机会。

Q：演出不多是不是会影响你的状态呢？

A：活人和死人的区别就是他老能调整自己。

Q：这张专辑里你的愤怒没有当初那么直接了？

A：我当初是往外走，相比之下是一走了之，现在我偏要磕下去。

Q：在你这张专辑里，你更想表达什么？

A：《蓝色骨头》是我的一个起点，自身的东西更多一点，我更理性地想看我的未来，更准确地概括这张专辑。比如三脚架有三条腿才会稳定，我觉得我生活就需要“三”，“三”这个数字对我来说无时无刻不存在的。我的音乐里必须有力量、内容和音乐性，我的生活也是一样，事业、爱情和身体，少了一个都不行。我这张专辑里给人感觉是一种三三制。我是个非常理性的人，但我很羡慕那些单纯做音乐的人，很遗憾地讲，我不是单纯做音乐的人。我个人认为，《蓝色骨头》是对专辑的一个概括。这张唱片和我第一张唱片相比，在某种程度上只能说是延续，不能说是一种改变，我把音乐变得更有文化性，更不商业性。我第一张专辑的商业意识比现在强，但我现在主动把唱片与市场结合的文化意识比那时候强多了。

Q：但是现在的听众谁还愿意琢磨你歌词里有什么意义啊？

A：如果我每年有一百场演出，我肯定会累，就会需要另外一种创作方式，甚至我会厌恶歌词，西方的东西可能就是因为这个产生出来无歌词的音乐，人们讨厌写歌词，他们是根据这个脉络过来的。中国人这么做是因为没歌词的东西时髦，还有就是没歌词的音乐不危险。可是跟你的生活有什么关系？人们认为音乐就是听的文化。我是电子音乐发烧友，但我自己不愿意玩，对我来说这太容易做了，做完之后发现跟西方的东西一模一样，这不是我要做的事情。我故意要打烂这些东西，把它本土化。所以我写了《农村包围城市》，典型的四四拍，加了好多Loop（一种节奏或旋律片段的循环），这都是西方的，这跟中国产生了什么关系了？后来我发现它那种力量跟中国有关系，就是最朴实的力量。

Q：我在听《网络处男》的时候感觉你受Prodigy和Chemical Brothers的影响很大。

A：肯定的，我是他们的歌迷，能不受他们的影响吗。我的任何一首歌，都受人影响，《新长征路上的摇滚》受“警察”（The Police）的影响，《假行僧》、《一无所有》受的是斯汀的影响，大家都能听出来，我没必要躲避这些东西。听完了他们的音乐有冲动马上就去创作了，唯一的一点就是把它中文化了。换了语言和乐器，一下子就有欲望和中国音乐发生关系。

Q：你是比较早唱Rap的，80年代的时候大家对这种形式还不太理解，现在是一个Rap的时代，你的Rap和现在的Rap还是不一样。

A：首先我用中文唱的，中文唱Rap有很多技术上的东西，没有玩过布鲁斯、没有玩过Offbeat（错拍）、没有玩过复合节奏，很难把Rap唱得像Rap，基本上就是数来宝。英语本身就是有点像军鼓一样的语言，里面有不同的多重的爆破音，能同时出现，特别丰富。中国话都是一个字一个音，还有四个音控制。我觉得最好的写作方法就是首先是把微小的口语词加进去，另外就是解放语音，你愿意怎么发音就怎么发音，你愿意升就升，愿意降就降，这样一解放，就马上想到地方话。这是逼得没办法，没辙。

Q：周杰伦和陶喆那种唱法是不是也是解放口音呢？

A：我是专业人，不能随便去评论，我只觉得他们是一种舞曲。我觉得他们要是唱山东话的话也挺奇怪的，因为现在的时髦就是R&B，就是旋律加说唱，还有就是舞曲。我觉得Hip-Hop不是这样，它很直接，即兴。

Q：我不太喜欢《无能的力量》，因为感觉你把自己放在一个高度上去指指点点，但是这张专辑放弃了这样的姿态，开始像早期那样去感受生活了。

A：《无能的力量》过于严肃，歌词里出现“人格”这个词本身就挺别扭，《缓冲》里“那天傍晚我从天上飞了下来”就是典型的居高临下，可能是态度上就要较这个劲。《无能的力量》是一张很有创造性的专辑，我做了特别多的尝试，而且是几年时间磨出来的。

Q：你刚才说你不想做将军，想做士兵，但是在公众眼里，大家不会这么看，崔健是一个摇滚明星，他影响了一代人，这样会让你别扭吗？

A：应该这么想，你吃了太多油腻的东西肯定想吃点粗粮，这是一个平衡问题。我只把握一个原则，就是一件事不干两遍。

Q：作为一个在80年代成名的人，你对今天的80年代新一辈有什么感觉？

A：我觉得是我们表达方式不一样，语言不一样，你说“范儿”，他说“棒”，你说“飒”，他说“酷”，但是追求的东西还是一样的。有些人被形式所左右，比如他们说你跟我一谈政治你就老了，但是他们谈政治的方式不一样。当你自然去了解他们、跟他沟通的时候，他们不太在乎你的语言方式，因为你打动他了。我经常被他们说服。

（2005年） PvBOuycgnBag5cjnbPiWMuomFoTRN/Gkjtdab/QJjwGzibHBHna6Sp9R1QVf0jCh