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Beyond的音乐呈现恰恰是把人生而不是时代抓住了，任何人成长过程中都会遇到一些最基本的人生问题，他们的歌曲蜻蜓点水般地都触及了，带给年轻的人共鸣比歌坛教父们的影响来得更直接——Beyond很自然成了市场经济初期内地年轻人的心灵鸡汤。
1988年10月15日，北京首都体育馆，这个可以容纳近18000人的地方坐满了人，他们像往常一样，来看歌星演唱会。首体在那个年代见证了不少音乐盛况，当时的门票也不贵，穴头们随便攒几个人就可以在这里开一场演唱会。这类演唱会根本不用宣传，只要在《北京晚报》不起眼的地方登出具体演出时间和歌手阵容的广告，整个首体差不多就能坐满。所以，当时在首体的演唱会，一般都要连着开三场。
对北京的观众来说，他们通过首体这块场地见过不少世面，比起中国任何一座城市，北京观众的眼光都是挑剔的。这次轮到Beyond了，当Beyond演唱会进行到一半的时候，有半数观众离席而去，很显然，他们无法接受粤语歌曲。在当时，北京人能听到的粤语歌曲大都来自电视里播放的香港电视连续剧的插曲。由于当时北京电视台播放的港剧不多，北京人能听到的粤语歌曲屈指可数，比如《万里长城永不倒》《万水千山总是情》。这类歌曲正是通过电视剧的反复播放才流行开的。冷不丁听一首粤语歌曲，跟听一首外语歌曲没什么区别。
所以说，粤语对生活在北方地区的人来说，尤其是对北京人来说，是一种比英语还要陌生的语言，Beyond在那时候跑到北京举办个唱，现场还能留下一半观众，实属奇迹了。
一般人们会把北京地区的文化事件当成一个判断文化潮流的指标，毕竟这里聚集了中国最重要的文化机构和人才，北京人在文化上的优越感是中国任何城市的人都没有的。北京人在接受台湾流行歌曲时没有任何障碍，但是在接受粤语流行歌曲时却花了很长一段时间。当时内地的音乐形态，流行歌曲九成都是台湾歌曲，最受欢迎的还是童安格走红之前在台湾走红的那些歌手，或者就是当时专门靠山寨台湾歌曲走红的内地歌手，再或者，满大街流行的都是囚歌和西北风，即使在北京这样高楼林立、颇具现代感的都市，也充斥着一股农业文明气息。就算Beyond当时唱的是国语歌，现场也能跑掉三分之一的观众。1988年，崔健也刚刚在中山音乐堂搞了一场小型摇滚演出，北京人没几个知道摇滚为何物，更何况操着粤语的香港摇滚呢。而那时候北京人知道的摇滚也就是崔健，除此之外对摇滚歌手的定义就有点滑稽了，孙国庆、王迪、景岗山，甚至田震，只要扯着嗓子唱歌的，都叫摇滚。
对大部分内地人来说，接受粤语歌曲都是带着一种复杂心情的。一方面，中国的开放让人们知道在南边有一个资本主义的花花世界，内地人对那里的物质世界充满好奇心，但对那里的文化形态却全然不知，直到可以看到香港影视剧之后，粤语流行歌曲才被影视剧附带进内地。另一方面，粤语对大部分内地人来说是一种比较复杂的语言，和普通话相距甚远，接受起来有一定困难。尽管生硬的粤式普通话一度成为文艺作品中调侃港商的标志，但这种语言很快转化成内地人对粤语流行文化的膜拜。在这一点，上海是一个很典型的例子。他们最先接受粤语和闽南语，不是因为上海人多么热爱流行音乐，而是开放之后商业交流逐步形成了这样的氛围。对语言的模仿往往是对某个地区某种物质与文化的向往和认同——东北话除外，它更多是因为语言中的喜剧色彩而被人“传”说。这个模本后来不断地在内地复制，最终覆盖了北回归线以北的整个内地。这时候恰恰是90年代初期“四大天王”时代，巴别塔因为明星效应而不复存在。一个赵本山向全国普及了东北话，一群香港明星向全国普及了广东话。
但是，1988年Beyond北京之行，传递给他们的信息是，内地不是他们的市场，语言障碍让他们在之后的商业策略中从来就没有考虑过内地市场。他们录制国语版歌曲是因为他们想攻占台湾唱片市场。在台湾市场失败后，他们又瞄准日本市场，结果黄家驹发生了意外。Beyond没有想到，最终神化他们的恰恰是最初拒绝他们并且是他们放弃的内地。
一直以来，人们都认为Beyond在香港乐坛属于异类。或者说，对香港能出现像Beyond这样的乐队、出现黄家驹这样的人有点匪夷所思，因为那个环境可以出来一百个刘德华，但不可能出现一个黄家驹。
作为一个曾经的殖民地，从一个渔村演变成一座大都市，香港没有像上海那样形成一个属于自己特色的文化氛围。如果说香港文化就是传统中国人生活中的市井文化，即使后来经济发展、商业发达后形成的各类商业文化现象变得精致时髦，它本质上仍无法摆脱其市井特色——那就是它只有通俗文化；而另一方面，香港作为殖民地，它始终在一个没有归属感的状态下生存，这体现在，一方面它可以不用选择去接受外来事物，在流行音乐方面，他们最初就是唱英文歌；另一方面，这种没有归属感带来的不安，又让他们试图去寻找一种精神家园，所以香港电影热衷拍武侠片，实际上这就是在殖民文化中寻找一种爱国自尊的心理平衡。
直到上世纪70年代，以许冠杰为代表的香港歌手开始用粤语演唱流行歌曲，逐步形成了今天粤语的演唱风格。整个香港的流行文化（影视、音乐）在80年代达到商业繁荣的高峰，某种程度上受惠于内地的改革开放、经济特区的设立。开放初期，香港几乎是中国对外贸易的大走廊，这进一步促进了香港的经济繁荣。香港的娱乐经济也在80年代开始了大跃进。Beyond就是在这个背景下出现的。
香港的市井文化几乎不需要Beyond这样的角色，但是商业繁荣后，娱乐公司可以有更多资金做一些商业上的冒险。当时香港最大的唱片公司宝丽金，几乎拥有本地最大牌的歌手，这些歌手创造的商业价值可以让唱片公司拿出一部分预算扶植地下或还没有获得商业成功的歌手，这是大公司在全世界的一贯策略——通过构架一个歌手资源梯队来丰富自己的内容，占领不同层次的市场。当时有不少香港地下乐队有幸与唱片公司签约，Beyond就是其中的一个。但问题是，香港的娱乐市场比较单一，没有市场细分，无法保证不同形态的流行音乐生存。Beyond之所以有机会签约大公司，是因为当时大公司的闲钱太多。
香港是一座生存压力比较大的城市，虽然香港的音乐教育普及程度很高，但很少有人从事音乐创作工作，因为会面临生存问题。这就是香港即使在商业繁荣、唱片行业繁荣的时候，也从来没有出现大批词曲作者的原因。这批乐队的出现改变了翻唱填词现状，不管他们对摇滚乐的理解是什么样，“摇滚不死”、“理想万岁”的符号贴在他们身上，就很容易激励年轻人。Beyond的音乐和言行谈不上叛逆，但在那样一个商业环境中，这种存在本身就足够叛逆了。这也是Beyond后来二十年间一直能保持他们影响力的原因之一。
Beyond受欢迎的一个最重要的原因是他们的歌曲旋律朗朗上口，他们用口水歌的旋律来表达他们的一些想法，这其中包括了批判现实、人文关怀、励志人生、天地大爱等各类题材。在香港这个一切靠商业说话的地方，是不允许玩另类的， Beyond是在个性和商业中间无奈做出的一个选择，否则他们可能连存在的机会都没有。恰恰这种用口水歌传达态度的做法，在市场中找到了他们最大的受众群。一些悲天悯人、大而无当甚至有些空洞的歌词配上恶俗的旋律，不管是在香港还是在内地，听起来立刻就变得有些超凡脱俗了。只能说，香港流行音乐内容过于单一，小情小爱是主流，Beyond在这个环境中被衬托得与众不同。内地后来接受Beyond也是因为要么流行歌曲写得俗不可耐，要么是摇滚乐做得太过极端，能走在中间路线的要么没有后劲儿，要么缺乏人格魅力。当Beyond试图攻占台湾市场时，这招就不灵了。因为台湾流行音乐不论在原创还是在社会批判、人文关怀方面都做得相当到位了，Beyond的歌词、旋律甚至个性在台湾没有任何优势。在写励志歌曲方面，台湾音乐人远远强于Beyond，因为台湾大众文化一直就没走出过青春期。登陆台湾失败，让巅峰期的Beyond不得不寻找日本这样的海外市场。
黄家驹的意外离世产生的新闻效应，根本没有今天媒体做热门事件报道那样铺天盖地，尤其在内地，当时的娱乐媒体还不发达，黄家驹意外身亡的新闻事件并没有被放大。Beyond被放大，完全是来自他们的歌迷，黄家驹去世后，Beyond的神话才刚刚开始。
客观地说，若论音乐性，Beyond的音乐谈不上有多出众，仅仅是比那些流行歌曲多一点音乐质感；论时髦，他们的音乐也不及达明一派或林强；论人文色彩，他们又不及罗大佑和黄舒骏；论摇滚的通俗性，甚至不及当时的黑豹……换句话讲，把Beyond放在整个华语音乐范畴内，他们毫无优势可言，但他们恰如其分地取了一个流行音乐的平均值。在歌迷眼中，他们被称作是华语歌坛“殿堂级人物”。对于没有见过殿堂是什么样的歌迷来说，用什么样的措辞都不为过。那么，他们是如何被推向殿堂的呢？
Beyond的巅峰期正好是90年代初，此时内地对港台歌手的了解还处在卡带年代，只闻其声，鲜见其人，流行文化的商业魅力在此时还没有形成，只有在央视的春晚亮相才能让知名度波及全国。香港歌手的专辑进口或引进的品种也少之又少，在音像店能见到的也不过是徐小凤或者谭咏麟，大量的引进版专辑主要还是以台湾流行音乐为主。在90年代之前，流行音乐也极少被媒体报道，内地人对流行音乐的接受程度一直处于民间自发状态。在北京亚运会之前，北京人民广播电台播放流行歌曲是需要申请报批的，能否播放亚运歌曲都要向市政府宣传部门申请。在地方，情况略好一点，上海电台早就不把流行歌曲当成洪水猛兽，80年代中后期就开始播放流行歌曲了。流行歌曲真正成为广播媒体传播的主要内容是在90年代初期电台纷纷进行节目改革后，直到90年代中期主流媒体才介入到流行音乐的传播中——这时黄家驹已经去世了。
90年代初恰恰又是中国人价值观发生重要转变的分水岭。90年代前，在“振兴中华”的氛围下，理想主义成为当时最主流的价值观，60后和70后是在这种主流价值观下成长起来的。但60后和70后在流行音乐层面上的主要差异是后者有更好的接受流行音乐的环境。这也是为什么是70后生人把Beyond奉若神明的原因之一。
随着理想主义的破灭，市场经济的推行，理想主义逐步演变成拜金主义。理想转变成拜金这个过程，多数70后正值青春期。如果说50后的心灵鸡汤是《钢铁是怎样炼成的》，那么60后的心灵鸡汤可能就是《读者文摘》以及全国各地的《××青年》。但70后这一批人成长起来时，更多的大众文化内容带着商业气息进入到他们的生活，从大众文化中寻找心灵慰藉是70后有别于60后的特征。80后没什么心灵，所以也无所谓鸡汤。90后无所谓心灵鸡汤，只要有甜味儿就行……
Beyond的歌曲有个特点，他们用最浅显的方式表达人在成长过程中遇到的一些问题，比如母爱、自由、成长，简单明了，毫无深刻可言，他们用一种平和而不是高高在上的方式表达出来，在香港显得特别与众不同，而在内地，经济的快速发展已让人无暇去怀疑罗大佑歌词式的人生了——通俗易懂最重要，如果还有那么一点点个性更好。
真正有个性的歌手往往是被时代造就出来的，Beyond某种程度是香港娱乐繁荣时期的产物，但他们的音乐形态却没有那么深的时代烙印。罗大佑属于80年代的台湾，崔健属于80年代的内地，离开那个时代背景，纵使他们的作品再有艺术魅力，他们的个人魅力也会随时间的推移而黯淡。而Beyond的音乐呈现恰恰是把人生而不是时代抓住了，任何人成长过程中都会遇到一些最基本的人生问题，他们的歌曲蜻蜓点水般地都触及了，带给年轻的人共鸣比歌坛教父们的影响来得更直接——Beyond很自然成了市场经济初期内地年轻人的心灵鸡汤。一句“原谅我这一生不羁放纵爱自由”就足以让他们心潮澎湃了。内地歌迷是多好对付啊。
残存在70后身上最后的一点点理想主义情怀就这样被Beyond击中了。黄家驹去世后，在大学、中学念书的那拨年轻人是推崇Beyond的骨干。因为比他们再早的人已过了对流行文化敏感的年纪，比他们再晚一点的人先天对Beyond没有记忆。这样看来，Beyond的追随者通过大众文化寻求心理满足的层面比较低，容易满足，这和整个内地一直以来文化产业没有正常的发展环境有关，消费者的消费能力和鉴赏水准使得你稍微加一点人文作料，鸡汤就会立刻变得鲜美无比。
也是在90年代，卡拉OK开始在中国盛行。Beyond当年的一些热门歌曲成了很多人K歌的必选曲目，这对Beyond在80后、90后中间的传承起到了很大作用。黄家驹的音域不宽，不分男女，什么嗓子都能跟着唱，旋律又如此口水，可想而知Beyond的流行度。对任何一个时期的年轻人来说，接受Beyond比接受任何一个不属于他这个时代的人都容易许多。他们对Beyond的热爱堪比街头中老年人对“凤凰传奇”的喜爱。
对比内地、台湾和香港三地流行音乐环境，不难看出，台湾流行音乐相对比较成熟，60年代翻唱英文歌，70年代民歌运动，80年代流行音乐达到巅峰期。台湾流行音乐中包含的类型比较丰富，人文色彩也相对较浓，有很主流的，也有很另类的。台湾流行音乐几乎为中国内地流行音乐确立了行业标准和审美标准。但是到了90年代末期，由于亚洲金融风暴的影响，加上数字化传播，台湾本土流行音乐受到很大影响，而当时台湾流行音乐最大的销售市场——内地也由于数字传播与盗版共同作用令市场迅速萎缩，台湾流行音乐从此衰落。在这之后，真正意义上的明星也就是周杰伦。
相反，香港流行音乐的最大问题是它只能允许一种商业流行音乐存在，没有给其他音乐的生存空间。最初香港人喜欢翻唱，后来买版权填词，创作力量一直没有正常生长，Beyond也成了这片流行音乐速生林中的一棵怪异树种。在90年代中期，香港流行音乐几乎发展到变态的地步，歌手每年都要出三四张专辑，音乐质量日趋下降，市场过度饱和，在后四大天王时代，香港能说得上有特点的歌手只有陈奕迅一个人。
1992年，邓小平在上海过春节时曾说，上海要“一年一个样，三年大变样”。他希望上海的经济模式能和香港经济互为补充。但上海的迅速崛起，成为新的商业金融城市，多少对香港产生了一些影响。香港不再有开放初期内地出口通道这样的优势了。当金融风暴开始，香港经济受到了严重影响。作为经济繁荣象征的娱乐行业，从此一蹶不振。香港艺人也纷纷到内地寻找机会。
内地流行音乐虽然起点低，而且比港台落后很多，但中国人的生存哲学在开放之后起到了作用，那就是凡事只追求结果，而不要过程。实际上内地音乐市场空间非常大，表面上看什么细分的音乐类型都有，但就是没有市场，结果什么音乐都发展不起来。这是对向来只看重结果的中国人生存哲学观的最好报复。比起港台音乐，内地音乐真的什么都不缺，缺的是时代感，甚至连时髦都做不到。而市场需求量之巨大，只能靠港台音乐来填补。进入21世纪，内地没出现什么新歌手，电视台的娱乐节目倒是多了不少靠贩卖一个个恶俗的人生故事来博得公众同情的选秀大军。
如果说开放之初，人们对香港的向往是对商业发达的殖民文化的向往，这种向往即使在今天，内地现代化到与香港同步甚至某些方面超过香港之后，依然成为几代人心中的情结。这也许是内地人对商业社会物质文明的垂涎转变成对商业文化膜拜的结果。
进入21世纪，华语流行音乐基本都后继无人，那些濒临退休的老歌星们不断集体焕发第二春、第三春，就算老骥伏枥、志在千里也禁不住这样折腾，他们终究要离开舞台。但凡能给人们成长过程中留下过美好回忆的歌手，当他们淡出人们视线很久之后突然第一次转回身，一定是轰动的，他会让人带着一种朝圣般的心情去接驾，把那个封存在记忆中很久的心情之盒慢慢打开，让一种情绪在那一刻慢慢融化，人生从此又多了一份美好。但不幸的是，您隔三岔五就复出一次，怀旧的心可是像胶卷一样，曝光一次就完了，老歌星们留存在人们心中的那点魅力随着不断复出、跑场也渐渐散没了。最主要的是，他们每次来到人们眼前，手里都没什么新货。
在这一点上，Beyond在人们心中的记忆永远封存在1993年。如果黄家驹在世，就目前歌坛的糟糕环境，Beyond也未必能延续这个神话。甚至，铁杆的Beyond歌迷一直认为，黄家驹去世前，Beyond已经达到了他们的巅峰，即使他活着也无法超越自己了。所以，不管时间怎么改变，Beyond给他的歌迷留下的记忆一直是完美的，同时也给追随者们留出了巨大的想象空间。时间会荡涤掉很多浮华的东西，至少在香港歌坛，能让人念念不忘的人不多，Beyond算一个。他们的封神演义在黄家驹过世后这二十年间不断酝酿发酵，越来越被符号化。当新人换旧人的商业机制失灵时，Beyond的含金量是值得怀疑的。
中国的文化分布很不平均，多年来文化中心一直集中在北京，其他省会城市最近几十年只顾经济发展，忽略了文化发展，文化和经济发展比较均衡的城市也只有北上广。即使在一些省会城市，流行文化的影响也如强弩之末。90年代之后形成的人口大量流动，尤其是把北上广当成目标城市，这实际上是在互联网时代到来之前最好的大众文化传播方式。对于来自文化氛围匮乏的省会城市、地级市、县级市甚至农村的人来说，当时他们对流行音乐的消费还仅仅停留在盗版上。这种人口的常年流动让人有机会在更高级别的城市中感受到更多不同的流行音乐，Beyond在众多的流行音乐中是最容易被选中的。因为这些离开家乡到外面打拼的人普遍没有归属感，流行文化消费往往是他们缓解迷茫和空虚的最好办法。让他们直接接受欧美、日韩音乐有点困难，甚至接受罗大佑或者崔健也不容易，Beyond无疑是最合适的选择，关键是他们比那些天王天后级的歌手更容易打动他们的内心。
从时间点上看，Beyond在内地的慢慢流行，恰恰与中国的城市扩张和人口流动的时间相吻合，不管是农转非还是心怀理想走向北上广，他们都会喝到Beyond这口心灵鸡汤，并且成为一些人在那段有些动荡经历的岁月中的青春记忆。
流行音乐作为一种大众文化消费品，它受欢迎的程度和作品本身的深刻性是成反比的，这一点在“披头士”和迈克尔·杰克逊身上同样得到验证。恰恰是Beyond那种浅显直接、通俗易懂的音乐和想法，才让更多人接受了他们。如果把Beyond当成一个文化符号去挖掘其中的内涵，确实没有太多可以呈现的内容。他们和任何一个在这个时代成为文化现象的人物一样，要面对内地、香港和台湾三地不同文化形态下的受众。每一种流行文化现象的出现，都与这三个时空的时代背景有着紧密联系，却又各有不同，甚至比整个欧美流行文化的发展更为复杂。这主要在于，内地的流行文化从来就没有按常理出现过，它只是被动地去接受港台文化。当我们把任何一个流行文化中的代表人物放在这个背景下去解读时，会发现，它既像一个悖论，却又合情合理。
抛开各种因素的影响，单纯去看Beyond，它只是一个符合大众口味的流行乐队，本身没有那么多的光环，只是因为他们在不同的时空多棱镜的折射下，才变得如此耀眼。总体来说，华语地区的流行音乐仍缺乏丰富性，于是让Beyond这样一支中规中矩的乐队都如此显山露水。这反过来可以证明，大众对流行音乐的欣赏要求相对比较低。
过去对Beyond争论最多的是歌迷们一厢情愿地想象出一种属于他们喜欢的音乐形态，商业还是不商业，歌迷们为此一直争论不休。这种毫无价值的争论会发生在每一个转型歌手的身上，因为每一个人对音乐的审美都带有强烈的个人感情色彩。当然，随着黄家驹的去世，这种争论的声音也随之消失。现在看来，Beyond应该为此感到骄傲，至少当年的听众还是从一个审美角度来谈论他们的音乐，而当下人们已经不再用审美的方式去喜欢音乐了，他们更像是被商业蛊惑和放大的狂风掀起的粉尘，被吹来吹去，已经变得毫无理性和判断，更谈不上审美。人们管这些粉尘叫“粉丝”。这也是本文写到这里从来没有用“粉丝”这个词来描述Beyond的歌迷的原因。
（2013年）