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我们大家熟悉的著名歌剧《图兰朵》是意大利著名作曲家贾科莫·普契尼根据童话剧改编的三幕歌剧，是普契尼最伟大的作品之一，也是他一生中最后一部作品。《图兰朵》为人民讲述了一个西方人想象中的中国传奇故事。
该剧本最著名的改编版本是由普契尼(Giacomo Puccini)于1924年作曲的同名歌剧。普契尼在世时未能完成全剧的创作。在普契尼去世后，弗兰科·阿尔法诺(FrancoAlfano)根据普契尼的草稿将全剧完成。该剧于 1926年4月25日在米兰斯卡拉歌剧院(Teatro alla Scala)首演，由托斯卡尼尼(Arturo Toscanini)担任指挥。《图兰朵》讲述中国元朝时的一个公主图兰朵为了报祖先暗夜被掳走之仇，下令如果有个男人可以猜出她的三个谜语，她会嫁给他；如猜错，便处死。三年下来，已经有多个没运气的人丧生。流亡中国的鞑靼王子卡拉夫(Calaf)与父亲帖木儿和侍女柳儿在北京城重逢后，看到猜谜失败遭处决的波斯王子和亲自监斩的图兰朵。卡拉夫王子被图兰朵公主的美貌吸引，不顾父亲、柳儿和三位大臣的反对来应婚，答对了所有问题，原来这三道谜题的答案分别是“希望”、“鲜血”和“图兰朵”。但图兰朵拒绝认输，向父皇耍赖，不愿嫁给卡拉夫王子，于是王子自己出了一道谜题，只要公主若在天亮前得知他的名字，卡拉夫不但不娶公主，还愿意被处死。公主捉到了王子的父亲帖木儿和丫鬟柳儿，并且严刑逼供。柳儿自尽以示保守秘密。卡拉夫借此指责图兰朵十分无情。天亮时，公主尚未知道王子之名，但王子的强吻融化了她冰般冷漠的心，而王子也把真名告诉了公主。公主也没公布王子的真名，反而公告天下下嫁王子，王子的名字叫“爱(Amora)”。
歌剧是个很特别的艺术门类，西方人把它归在音乐类里，与戏剧是隔行如隔山；而在中国因为歌剧和戏曲很像——欧美人就把戏曲译为Chinese opera“中国歌剧”，都是唱“戏”，更容易把它和戏剧看成一类。但多数歌剧毕竟都是西洋来的经典，我们又不得不尊重西方人的做法。因此，歌剧这个中文名字中虽然也有个“剧”字，却很少有人关心它的“剧”，人们似乎从来也不去追究它究竟讲了个什么样的故事，仿佛天经地义就是那样的。
公主或者富家女出难题考男人的故事在许多文化中都有。莎士比亚的《威尼斯商人》的女英雄波西娅也有一个测试追求者的办法，用三个盒子来看他们究竟是贪图金银还是仰慕她的人品。但这个办法并不是她自己想出来为难追求者的，而是她父亲临终前定下的死规矩，当她一眼看中了巴散尼奥以后，还生怕他选错了，恨不得悄悄告诉他该选哪个盒子。像图兰朵那样考试是假，杀人是真的女人恐怕在全世界都不可能找到，只能是天方夜谭。事实上那个故事最初来自波斯(现在的伊朗)，出典还真和那本名为《天方夜谭》的书极其相像，叫《一千零一日》(1710-1712)。中国人所熟知的《天方夜谭》是阿拉伯文的(1704-1717)，这个版本里有个嗜好杀女人的男子，妻子为了不让他杀掉自己，就一夜接一夜不断地给他讲故事，最后成了一本书，就叫《一千零一夜》。但是在波斯人手里，男女关系颠倒了过来，主人公成了一个不喜欢男人的女子，她因为在梦中见到一只被母鹿救起以后却见母鹿将死而不救的公鹿，就把这看成是神的警告，就此拒绝所有来提亲的男人，于是她的奶妈每天早上来用白天给她讲故事。本来这都是些神话传奇，不管它是男是女是马是驴，谁也不必太当真，可是，到了十八世纪意大利剧作家卡洛·高奇(Carlo Gozzi)的手里，事情却变得严肃起来了。
高奇写《图兰朵》剧本之前，欧洲从驻远东的传教士那儿得到了不少关于中国的信息，有些还是来自他的同胞利马窦，此君在中国住了几十年，不但把孔子译成欧洲文字，把贺拉斯译成中文，还从做官中得到了不少第一手经验。利马窦的日记是17世纪被发现并传到欧洲的，到了18世纪这类传教士写回来的介绍和翻译就更多了，启蒙运动开始以后，那些思想开放的知识分子看到来自中国的信息眼界大开，他们不仅找到了一个古老的国度，还吃惊地发现那个社会极其文明，治理得如此井井有条，这一来他们更要回过头来看看自己了，要重新审视一向被视为中心的欧洲文化传统。有趣的是，欧洲人对中国的兴趣有两个很不相同的原因，伏尔泰和狄德罗等启蒙主义者看到非西方文化的成就，由此认识到文化相对主义的必要性；而向他们提供中国信息的都是些传教士，他们从中国人的文明和秩序中看到的是在那里推广基督宗教的可能，在他们眼里，中国人是“好的，善良的，有可能成为基督徒的”，因此对中国的介绍倾向于以正面为主。在这样的介绍的影响下，伏尔泰推出了充满浪漫幻想的《中国孤儿》，还在其序言里对中国的哲学和制度推崇有加。伏尔泰和他的启蒙运动战友们在欧洲各个国家广为传播他们的文字，宣传了一个美化了的理性中国，同时也就批评了欧洲专制的教会文化。(两百多年后欧美各国盛行一时的多元文化主义也是这样，主张学习非西方文化来匡正西方的传统。)
进步的欧洲文化人一方面把目光投向东方，另一方面更把注意力移到了他们自己国内社会的下层民众身上，历来是帝王将相唱主角的舞台上开始出现了平民百姓。在欧洲文化中心的法国，18世纪的剧坛上，伏尔泰是向东看的代表人物，博马舍是向下看的代表人物。后者的系列剧《塞维勒的理发师》和《费加罗的婚礼》让一个理发师占据了舞台的中心地位，让他在和爵爷的斗争中大获全胜，大长平民的志气，大灭贵族的威风，被誉为在舞台上呼唤着法国大革命的到来。在意大利，代表进步潮流的剧作家是哥尔多尼，他最著名的剧作《一仆二主》和《女店主》等大胆地把平民作为主人公，给意大利剧坛带来了一股清新之风。
但高奇的立场恰恰相反。他出身于一个没落的贵族家庭，对启蒙运动的这股风气深为不满，他决心逆时代潮流而动，维护自以为优越的意大利传统文化。一方面，在戏剧形式上，他以趋向写实的平民戏剧家哥尔多尼为敌，力图用文学改良的办法来挽救当时正趋于没落的幕表式假面喜剧——这一点和中国20世纪初期“新剧”与“旧剧”之争颇为相像。假面喜剧的人物像行当一样分成类型，都有固定的程式，擅长用风格化的手法表现老一套人物形象，是当时的新派文化人所不屑去搞的；但高齐偏偏要让它再次复兴，找来远离生活的传奇故事写成剧本，用以对抗表现平民的在他看来没有艺术性的新型戏剧。因此，另一方面，在跨文化关系问题上，他又以崇拜东方的启蒙主义者为敌。高齐和伏尔泰都接触到东方的戏剧艺术，但他们的用意截然不同，高齐心底里是想贬低亚洲，尤其是中国。伏尔泰的《中国孤儿》问世(1755)才不过六年，还正在欧洲许多城市风靡的时候，高齐就把那个波斯民间故事拿来，大笔一挥，把地点安到了中国北京，那个伏尔泰顶礼膜拜的中国政府所在地。跟高齐的另两个名剧《鹿王》和《美丽的绿鸟》很不一样，这一次他放弃了自己擅长的虚幻奇诡的神怪世界，在剧本中把地点写得实实在在，清清楚楚——其实他一点也不比伏尔泰对北京了解得更多。高齐就是要拿这个故事来警告包括伏尔泰在内的那些睁大了眼睛看东方的欧洲人：中国是个吃人的谜，是个血淋淋的陷井，千万不要被她的“美”迷惑了。这个剧确实典型地表现了赛义德所说的东方主义两大母题之一：东方是危险的。
但是这个东方主义作品的问题比赛义德指出的还要严重，因为观众从中看到的是，东方既是危险的，最后却又必将被有能耐的外国人征服。故事中一开始图兰朵的“美”竟是如此不可抗拒，那么多公子王孙还都拼着命要去——到危险的东方去探险的西方人不也都是这样？高奇不愧是个写戏高手，他在鞑靼王子卡拉夫身上找到了自己的着眼点。他知道，要让欧洲观众去看一个远在万里之外的异国故事，最好是找定一个人物做向导，让观众跟着他的眼光去看，卡拉夫就是这样一个闯进中国去的大无畏的探险家。既然要去，就必须征服她，你道高一尺，我魔高一丈。这么一来，原来的一个东方女子的恐怖故事又变成了一个外国好汉征服神秘中国的英雄史诗。不用说，卡拉夫是全剧中西方观众最能认同的一个角色，至于他是黑头发的鞑靼人还是黄头发大鼻子，一点也没有关系，反正是个外国人，反正是要白人来演的。
高齐的《图兰朵》是早就没人再演了，对现代人来说，这么个故事当话剧演实在有点太荒唐。可是，歌剧却好像完全是在另一个世界里。《图兰朵》这个本来已被历史遗忘的故事一配上普契尼的音乐，就好像戴上了一个特别的光环。在当代西方艺术当中，只有歌剧和交响乐还可以堂而皇之地倚老卖老，大象屁股推不动，几乎全然不受新时代的影响。图兰朵开口唱了起来，同样的故事就有了内容的豁免权，歌剧界人士只要听听歌声看看布景，至于情节是否真实，人物由谁来演这些在戏剧界至关重要的问题，都可以不闻不问。普契尼一定想不到，他的歌剧居然会到北京的太庙去演，而且弄成了一个欢乐的庆典。他在写完该剧中最令人伤心的柳儿之死以后不久，自己也撒手西去，时年1924。这个戏要是就在这里落幕，干脆弄成一个讲民族仇恨的悲剧，倒也是个说法，偏偏他的学生阿尔发诺又给他续上了那个最最落套的大团圆，让图兰朵“改邪归正”，放下屠刀，投入外国王子的怀抱。这一来，她前面杀那么多人算是怎么回事呢？
普契尼为什么会对这样一个荒唐的故事有兴趣？他开始考虑写这个歌剧的时候，已经是中国被西方列强的大炮轰开了许多年之后的1919年，那个曾经狂妄地命令西方使者下跪称臣的中央之国早已被列强打败多次，刚刚在第一次世界大战战胜国聚集的巴黎和会上被列强欺负到连战败国都不如。中国人一方面义愤填膺地上街游行反对“巴黎和约”，一方面又决定必须放下架子，认真学学西方的好东西“德先生”和“赛先生”。这个在18世纪时曾被伏尔泰视为榜样，又被高齐视为威胁的东方帝国到了1919年已经是一个被洋鬼子任意宰割的受害者。而这时普契尼已经写了远东题材的《蝴蝶夫人》，虽然该剧1904年的米兰首演遭到失败，他对这个作品极为热爱，连续改写三遍以后，终于在1907年的巴黎演出中得到成功，此后一直是歌剧界最重要的保留剧目。普契尼从此迷上了东方的女主人公，但他也从《蝴蝶夫人》的首演失败中看到了观众趣味的变迁，接下来他需要找一个能有大团圆结局的东方题材，但那时候亚洲题材的脚本实在太难找了，他就想到了图兰朵的故事。他在给剧作者希莫尼的信中写道：我们认为，我们应该继续考虑此题材；减少幕数，予以改编，让它短一些，更有效果些，最重要的是要突显图兰朵热情的爱，她一直隐藏在她高度骄傲之后的爱。
普契尼想要突出的是图兰朵的爱，而不是她的残酷。其实这并不是他从高齐的剧本里得来的印象，他读的是德国的席勒在高齐剧本的基础之上又重写的同名剧本《图兰朵》，大文豪席勒对图兰朵的认识就比没落贵族高齐要高明些。尽管由于身处那个时代，席勒也免不了纯粹追求异国情调的东方主义的毛病，他毕竟对人物的逻辑合理性要求更高，他笔下的图兰朵理性多于残酷：我并不残忍，就是想过自由的生活，不想要别的：这个权利，这个就是最低阶层的人也应该有的从娘胎里带来的权利，我当然要坚持，我是一个皇帝的女儿。我看到在整个亚洲，女性总是被轻视，被套上奴隶的枷锁诅咒着，我要为我被虐待的同性们向那些骄傲的男性族群报复，他们在温柔的女性前展现的长处只是原始的力量。事实上，普契尼的《图兰朵》中，真正的主角既不是图兰朵也不是卡拉夫而是柳儿。据史料记载，普契尼正是在写完柳儿自刎后停笔的。因悲伤过度而留在总谱上的斑斑泪迹，显示出普契尼心中对柳儿崇高而伟大的爱情唏嘘不已。西方有音乐学家认为，普契尼生前未完成《图兰朵》，并非全因疾病缠身。相当意义上是因这个图兰朵反复强调人的权利，和伏尔泰《中国孤儿》中的伊黛美保护儿子时所说的话如出一辙。但可惜的是，和因母爱而争人权的伊黛美相比，图兰朵为了保护女性而滥杀求婚的男人，实在矫枉过正得太过分，再理性的辩解也不能从根本上改变她的形象。因此在席勒的全部作品中，这个《图兰朵》并没有在历史上留下什么地位。普契尼在席勒已经有了一定改善的图兰朵的基础上，又进一步用他的音乐把图兰朵的形象软化了不少。说实话，他写的曲调太动听了，让人简直就没法去恨那个从剧情来说讨厌之极的女人。在这里他特意拿来作为图兰朵主题音乐的中国曲子《茉莉花》起了很大的作用。普契尼自己从来没来过中国，但是他特地找了曾经当过驻中国记者的希莫尼来为他写歌剧脚本，还花了不少工夫到处寻找中国文化的素材，例如京剧脸谱和中药药方等等，但这些东西并没怎么在歌剧中起到作用，他的最大收获还是《茉莉花》。《茉莉花》的旋律19世纪初就传到了欧洲，曾长期被欧洲人误认为是中国的国歌。普契尼1920年8月在一位曾经出使中国的朋友法西尼公爵家里，听到了一个公爵从中国带回来的音乐盒，第一段就是《茉莉花》的旋律，他立刻敏感到这个甜美的曲子对于他的图兰朵的重要意义，从此，普契尼的这部歌剧就可以骗过很多闭着眼睛只听音乐不管故事内容的听众了。