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在中国，神魔小说主要是指明清时代在儒道释“三教同源”的思想影响下所产生的、以神魔怪异为题材的白话章回小说。西方奇幻小说则是产生于十九世纪末期，并且于二十世纪六十年代以后掀起文学文化热潮至今不退的大众小说类型。作为独立的小说类型来讲，无论是中国明清的神魔小说还是当代西方的奇幻小说，其内部都是比较复杂的，但是在面对真实与虚幻的问题、对文学传统的借鉴以及文类发展历程方面，这两类不同时代的小说类型却有了内在的共通之处。从这些角度人手，我们会发现文学内在的某些规律性现象。
考察神魔小说与奇幻小说产生的背景，其所处社会在理性秩序的规范之下达到了某种限制压抑的地步是二者的一个共同点。中国传统文化中很早就确立了理性主义的世界观，宗教、巫术等非理性的因素在官方文化中一直是被排斥或者忽视的因素。到了明代，程朱理学是官方认可的统治意识形态，朱熹强调“理”是世间万物不变的永恒真实，但是可以通过“格物”、从具体的经验领域获得关于“理”的参悟。执著于现实世界，否定脱离现实的任意幻想是中国文化的显著特点。
因此，尽管在神魔小说作为一个小说类型形成之前，中国文学中就存在大量以幻想为内容的文学类型。从古代神话开始追溯，中间经历了六朝志怪和唐传奇等重要的发展阶段，但这些文类一直未能成为中国散文叙事文学的主流为人们所认识和接受。究其原因无非是在中国强大的史传文学传统影响下，中国古典小说的处境往往是追随历史，却不是历史，拒斥虚构，又依赖虚构。可以说，历史文体在很大程度上钳制着中国小说的发展与繁荣。
到了明代，小说这一文体已经颇为成熟，但历史小说依然是小说创作的主流。这种局面终于随着《西游记》的问世并流行而改变了，这部作品为小说界带来了观念上的更新。从创作者、评论者到接受者无不受其影响，在其创作实践的带动下，人们对小说创作的“虚”“实”关系有了新的理解。《西游记》与同时代产生的《封神演义》成为神魔小说兴起的标志性著作，其影响贯穿了神魔小说发展的全过程，成为神魔小说这一小说类型最具代表性的作品。
在《西游记》的影响下产生了大量模仿性的作品，例如：《西洋记》、《南游记》、《东洋记》、《北游记》等，这些作品无不带有强烈的因袭色彩，艺术上没有明显的突破，但是摆脱史传文学的影响和求真求实原则的束缚，大胆想象，创造一个天马行空的世界已经成为创作者之间的默契，即使是以历史为背景的小说也已经放弃了追求历史真实的愿望。
可以说，以《西游记》为代表的神魔小说大量问世，对“谨按经史”的创作理论是有力的反驳。神魔小说在选材上不再依傍正史，而是“谈天说地，莫可端倪”，将笔触从人间帝王将相，朝代的兴衰更迭转向了云端天际的神仙魔怪；两军对阵的刀枪并举变成了呼风唤雨、撒豆成兵的神魔斗法，将人们的视野引向了耳目之外的奇异世界，因而在艺术上获得了极大的自由，不必再受现实的逻辑制约。
回头来看西方的情况，尽管在保留神话资源和延续宗教精神上，西方文化与中国文化存在重大差别，但是自十七世纪的科学革命开始，西方社会的理性化进程迅速而彻底，伴随理性化的过程，昔日强大的宗教信仰也日渐衰微。到了十八世纪小说成熟的时代，在散文虚构作品中如何处理实与虚、真与幻的关系方面，中西颇有默契之处。西方小说家们往往都是在假借历史传记的名义小心从事自己的文学虚构，把小说当做历史或者传记来对待，是最初的小说作家写作的一个普遍风尚。如英国小说家亨利·菲尔丁的《汤姆·琼斯》，其完整的名字应是《弃儿汤姆·琼斯的历史》，《大伟人江奈生·魏尔德传》的全名则是《已故大伟人江奈生·魏尔德一生的历史》；至于狄更斯的《大卫·科波菲尔》，它同样也有一个完整的名字，那就是《大卫·科波菲尔的个人历史》。这些小说既是历史，亦是个人传记，它们无不试图以一种回顾性的讲述方式，来遮掩其小说本有的虚构面目。巴尔扎克在他早期的创作中，也曾一度十分认真地模仿历史小说家司各特的文本。
小说的历史化叙述是一种内容，同时也是一种形式，文学作品的虚构似乎永远脱不开历史的牵绊，如果离开了具体的历史背景，那就不免被视为妄言。在这样的背景之下，当代西方的奇幻小说在十九世纪末出现，在现实主义小说的强大优势下以不可能或不存在的事物为素材进行创作，从而在一开始往往与童话及神怪故事一起被视为儿童读物。奇幻文学的作家们深恐读者会因为无法认同一个全然虚构的架空世界，所以多半都会在作品的最后将之前所叙述的情节归类为南柯一梦或者是古代的某种失落的传说。直到二十世纪六十年代后期，英国学者j.R.R.托尔金出版于五十年代的《指环王》三部曲风靡欧美各大校园，引起了众多作家的效仿，现代奇幻文学的时代由此开展。《指环王》的成功也突破了之前小说创作的传统观念，从事虚构作品创作的作家们意识到：架空世界是可行的，而且是能够吸引读者的。作品创造完全迥异于现实的幻想世界是当代奇幻小说的最重要突破。
由此可以看出，中国的神魔小说与西方当代奇幻小说在对待真与幻的关系方面都是对各自的文学传统观念挑战的成功范例，是在各自理性主义传统的强大束缚下所发出的反叛之声。
在考察神魔小说与奇幻小说的过程中，我们会发现二者有一个很明显的共同点，就是与古代神话传说深刻联系。实际上，大部分奇幻小说都脱不开古代神话的影子，例如《魔戒》和《龙枪》对北欧神话的借鉴。在奇幻小说中，人物往往懂得超凡的法术、战技，或是拥有罕见的神器法物；有些奇幻小说主角根本不是人类，而是吸血鬼、半龙半人、精灵族等等。无独有偶，中国神魔小说也广泛借鉴了中国的各种神话传说，尤其是佛道二教的神话，让神怪参与到历史的发展和故事的进程中并发挥重要的作用。尽管从严格意义上说，中国的神魔小说并没有所谓的架空世界，但在回归神话这一点上，二者在各自的文化语境中同时面临着悖谬的尴尬处境。
中国的神魔小说虽然以大胆的想象突破了传统小说的界限，但是作家往往不是为写神魔而写神魔，我们从光怪陆离的神魔世界看到的往往是经过巧妙变形的人间世界，这其中贯注了作者的一腔情感。神魔小说的作者多是社会底层的失意文人，他们胸怀大志却报国无门，对社会现实有着较为深刻的认识。以神魔作为抒情寄志的对象，“借幻写真”。由于所涉及的对象本是虚幻荒诞的世界，因此比起那些现实性的作品来说，更少顾忌。无论出于什么原因，他们笔下的神魔世界往往都有一个共同的特点：带有现实社会的影子，创作者有时通过形象的寄寓对现实生活中的丑恶现象加以鞭挞；有时借助情节契机，信笔引申，对现实予以嘲讽；有时借助梦幻世界抒写自己的人生理想。借神魔略呈事态，是《西游记》的一大特色，《封神演义》也是如此，一方面不遗余力地再造神谱，一方面依然没有抛弃对周文王仁政的歌颂，这种对仁君仁政的呼唤联系当时明季现实，我们不难体会作者的一片苦心。特别是到了神魔小说发展的后期，讽喻类的作品明显增多，这类作品总体故事框架依然是神魔故事，但侧重于以幻寓理，借幻刺世，作者借神魔写人，抒写自己的人生感慨，表现自己对现世的关怀。由此可以看出，无拘无束的想象最终回归了对现实的关照。
事实上，神魔小说的创作者、评论者皆把小说作为劝惩教化的工具，希冀以此敦风俗，正人伦，有裨政教。在中国传统诗教“文以载道”观念的巨大影响下，中国的小说作者由于怀才不遇无法“兼济天下”，同时知识分子的强烈使命感使得他们在面对社会不公时不会超然事外，小说这一体裁的普及性使得将其作为扶持世风教化的工具便顺理成章了。因此，神魔小说之中神话的元素仅是为了表达某一信念而采用的手段，以神话为名写现实之事在神魔小说的主题内容上形成了一种独特的张力，同时在创作面貌上呈现出一定的矛盾。
同样，西方奇幻小说尤其是以创造“架空世界”而著名的作品如《指环王》、《龙枪》、《冰与火之歌》等，不仅仅是借鉴神话，更是创造新的神话。托尔金之所以创造“中土”世界就是起源于创造英国自己的神话的愿望。翻《龙枪》的世界不仅明显的带有北欧神话的色彩，并且以此为基础虚构了一部详细的编年史。然而，根据俄国学者梅列金斯基的看法，原始社会与其后的各社会阶段具有根本的质的差异。在原始社会中，“这种或那种形式的神话主义囊括一切，或居于凌驾一切的地位”，而在其后的各社会形态中，“所谓神话主义则是‘片断的’或‘隐喻性的’，有时则无非是准神话主义罢了”。也就是说，神话所植根的土壤已经不复存在，神话作为一个特定历史时期的概念，不是由任何人任意安插的头衔，神话的时代已经过去。一部作品充其量也仅仅是具有神话性质的，却永远不可能本身成为神话。学者安德拉斯·桑铎在他的《神话与奇幻》(Myths and the Fantastic)一文中也认为“当神话被启蒙之矛刺退以后，它所遗留的位置就被故事所取代了，而众多的故事中，奇幻故事是最接近于神话的”。但也正如英国奇幻小说研究专家C.N.曼勒所言：“当代‘想象’的奇幻作家面临的困难就是：现实的观念性基础意味着形象和意义的分离，或者进一步说是精神和肉体的分离。”这正是当代奇幻小说所面临的一个悖论。
综上所述，中国的神魔小说托神魔以刺世，作家依旧抱着积极投身现实的态度，幻想世界背后有着强烈的现世意识，而西方当代奇幻小说则较为超脱，其神话结构背后探讨的是人类普遍的话题。
神魔小说与奇幻小说另一个共通之处就是文人创作以通俗文学的姿态、民间化的立场，分别引领了各自的流行文化趋势，受到大众的欢迎。在此过程中，出版业的兴盛，商业趋利目的的推动使两类小说获得了成功的重要推力。但商业化、大众化也将二者带向了歧途，或者因此而衰亡，或者沦为大众媚俗之物，失去了积极的意义，正所谓成也萧何败也萧何。
中国的神魔小说诞生在明代中后期，明末是中国历史上的重要转折时期，社会变革的前夜，思想文化领域的繁荣与活跃仅次于春秋战国，是旧的思想与近代启蒙思想的萌芽激烈碰撞的时期，在文学领域兴起了一股浪漫主义的思潮，这正是催生神魔小说的主要思潮。借浪漫夸张的虚构来表达个性解放、要求民主的思想是神魔小说的一大特点，这一类型小说的兴盛也正是明末旧秩序与新思潮针锋相对的社会现实在文化领域的折射。
现实题材的作品在行使批判功能时难免束手束脚，作家借塑造幻想世界来表达自由民主的思想显得更加游刃有余。从早期的经典《西游记》到其后的一系列作品，神魔小说均具有变相对抗统治阶级意识形态的功能。因此，如前所述，神魔小说无论从文学层面还是从思想文化层面先天具有了反叛的基因，本可以借助自身独特的优势对主流意识形态进行反抗与批判，早期的什么小说代表作，特别是《西游记》也确实具有这样的可贵精神。但与此同时，明末也是中国社会处于封建社会末期向资本主义过渡的阶段，工商业的发展使得市民阶级迅速崛起，在文化领域，原来仅供上层达官贵人以及文人士子消遣取乐的小说也成为市民的新宠，读者群的扩大客观上形成了一个需求巨大的图书市场，因此明代的图书出版业在传统官办出版机构之外产生了大量私人的以营利为目的的出版商——书坊，书坊成为推动明代白话小说繁荣的外在客观力量。《西游记》和《封神演义》的成功让书商看到了这一类小说的巨大市场前景，从而开始大量出版相同类型的小说，从而形成了神魔小说的独立类型。但是，其后的作品在商业利益的驱动下创作产生，同类小说的创作动机迅速媚俗化，因而不可避免地出现了质量下降、在创作模式上无法跳出前作的框框、缺乏创新性等各种问题，最终被后来兴起的世情小说所取代。神魔小说从一开始的高潮，迅速经历了发展、衰落直至消亡。
西方的奇幻小说在西方资本主义经济高度发达的背景下兴起并持续至今，二十世纪以来人类科技理性的极端发展所造成的种种灾难是不容忽视的，许多严肃作家在其作品中都在探讨这一问题。奇幻小说最初的创作者都从各自不同的立场出发，希望能够对抗现代工业文明所造成的种种弊端。例如，《指环王》的作者托尔金本人是两次世界大战的亲历者。迈克尔·怀特在他写的《托尔金传记》中就提到托尔金“认为科学与科技对人类的命运毫无建树”，而他对现代社会的不认同心理从某方面刺激了他的创造力，他更喜欢“中土”。的确，“中土”世界尽管是虚构的，但这个世界的规则是古代的，是作者基于自己对古代北欧和中世纪文化的深入了解而创造的。托尔金的奇幻小说具有对抗科技理性，提倡回归人类质朴本质，承认人自身的局限性并与自然和谐相处的意味。
然而，第二次世界大战后，随着经济的迅速成长，西方社会彻底告别物质生活贫乏的状态，进入所谓的“丰裕社会”，大众消费随之出现，到了六十年代，消费社会初具雏形。丹尼尔·贝尔对这一新的社会模式的评判是：“消费经济的现实就在其表象中，文化不再关注怎么工作和成功，而是关注如何消费和享受，‘娱乐道德观’取代了强调干涉冲动的‘向善道德观’。”奇幻题材在这一时期成为大众平装畅销书的主流，奇幻创作形成了一个固定的创作模式，被作为商品大批量地生产出来。泰瑞·布鲁克斯(Terry Brooks)的《莎拉娜之剑》(The Sword of Shannara)、摩考克(Michael Moorcock)的“艾尔瑞克”(Elric)系列、史蒂芬·唐纳森(Stephen Donaldson)的《不信仰者汤玛斯·考佛南特传奇》(The Chronicles of Thomas Covenant the Unbe liever)都是这波风潮中的代表。
虽然在消费文化的大背景下，整个文学创作都无法保持其独立性，商品逻辑已经无孔不入，但是奇幻小说却在这个时候格外突出地成为了文学商品化的典型范例，这类作品从一开始就以畅销书的头衔进入读者的视线。奇幻小说拥有庞大的读者群，出版商和作者密切遵照市场的要求来制作这些奇幻类型的小说，从而持续获利。尤其值得注意的是从上世纪末开始，奇幻小说创作与电影工业生产以及电脑角色扮演游戏的结合所建立的新的创作模式，更加充分地体现了这一机制的运作。著名的奇幻作品《龙枪编年史》就是首部游戏与小说结合的范例。小说的联合作者玛格丽特·维斯和崔西·西克曼原本就是电脑游戏公司TSR的员工，他们首先合作设计了游戏模组“龙枪”，叙述一个由不同种族所组成的冒险队伍，寻找一件古代的神秘兵器并驱赶恶龙，以此为基础他们创作了系列小说。此后，R.A.萨尔瓦多也以电脑游戏为基础完成了《冰风谷三部曲》，费斯特(Raymond E.Feist)的《时空裂隙之战》(Rift War Saga)系列小说也被编为电脑游戏，奇幻小说和电子游戏的结合成为一种常态。与此同时。从二十世纪七十年代末到八十年代早期开始，随着一系列由奇幻小说作品改编而成的电影的出现，新的奇幻类型电影也应运而生。早期即有由霍华德(Robert.E.Howard)的科南(Canon)系列小说改编的电影《王者之剑》(Conan：The Barbarian)(1982)与《幻灭》(Conan：The Destroyer)(1984)。到了九十年代末和新世纪初，好莱坞又再度兴起了奇幻电影的风潮，技术的进步也大幅扩展了题材的范围。2000年的《龙与地下城》(Dungeons&Dragons)、2001年的《哈利波特与魔法石》(Harry Potter and the Sorcerer’s Stone)、《黑骑士》(Black Knight)等等都是由奇幻文学作品改编的，特别是随着《指环王》三部曲电影获得全球票房成功并继而横扫奥斯卡各大奖项，奇幻类型电影的地位也最终奠定。
奇幻小说和电脑游戏以及电影的结合获得了商业运作的空前成功，再次在全球掀起了奇幻文学创作的热潮。在当今西方的消费社会中，整个现实世界已经成为了一个巨大的符号织体，有且仅有符号，背后没有任何实体性的存在，我们生活的世界已经全面虚拟化。在这种情况下，我们更加需要幻想性的虚构世界的存在，以此能够维持一种我们所生活的世界是真实世界的幻觉。在奇幻小说不断复制的架空世界里，幻想世界所关涉的一系列现实意义被无限延宕。在这种情境之下，具有批判力量和解放潜能的所有艺术都被消解，奇幻小说也没有例外。因此，我们看到当下的奇幻小说尽管依然风光无限，但它已经走上了一条媚俗的道路。
总而言之，神魔小说与奇幻小说利用长期处于边缘的文学形式，加入了作者自己的理念，以民间的形态出现并起到了反抗某种既定价值观的作用。无论是用反抗旧秩序的束缚(神魔小说)，还是通过提倡某种过去的价值观来纠正现存价值观的弊病(奇幻小说)，中西两类小说都体现出对理性主义的反叛姿态；他们都通过回归神话的方式或者影射现实(神魔小说)，或者表达某种无法实现的理想(奇幻小说)；两类小说最终被大众文化商业逻辑所同化。尽管颇为遗憾，但幻想与现实在中西两种小说中都以各自不同的方式达到了完美交融，产生了无穷的艺术魅力，具有各自独特的美学价值。