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文/陈润庭
“博尔赫斯的故事是令人赞叹的。但我的是另一种。”
让我们先听听博尔赫斯对科塔萨尔的评价吧，“没人能为科塔萨尔的作品做出内容简介，当我们试图概括的时候，那些精彩的要素就会悄悄溜走。”确实，我们或许可以把卡彭铁尔归类于巴洛克风格的复兴者，博尔赫斯则是在镜像中永生的盲诗人。至于胡安·鲁尔福，那是恩里克·比拉·马塔斯眼中的“巴托比症候群”病人。而科塔萨尔的风格则与他那伟大而隐秘的名声相同，始终逃逸于任何定义的藩篱之外，成为一个迷人的异类。
科塔萨尔被崇拜者们尊称为“大克罗诺皮奥”不是没有道理的。在《克罗诺皮奥与法玛的故事》这本小册子中，文体定义业已成为一个问题。我们很难把类似《上楼梯指南》这样的短文归类于短篇小说。科塔萨尔笑着，郑重其事地把上楼梯时的注意事项对我们一一讲解：“上楼时一般应面对楼梯，因为侧身或背对楼梯进行将产生相当程度的不适。正常的做法是采取站姿，双臂自然下垂，抬头（但不要过分抬头以至于眼睛看不到下一级台阶），呼吸须平缓而规律。”对于脚步的动作，他则有特别的提醒：“请特别注意，不要将脚与脚同时抬起。”
几乎每个作家在写作时都预设了理想读者，然而我们却很难想象谁是科塔萨尔心目中的理想读者——谁真的需要一份《上楼梯指南》？站立时“脚与脚同时抬起”成为可能的世界，又是怎样的一个世界？换种眼光来看，上楼梯时双脚一前一后无意识地不断轮替，无疑是“自动化”的最佳隐喻。而一份《上楼梯指南》则以文本的形式对俄国形式主义“陌生化”做出最好的诠释。
在《克罗诺皮奥与法玛的故事》的其他部分，克罗诺皮奥们与法玛们有许多难以转述的妙语，只能留待读者自己阅读才能发现。这些长相与种类不明的生物对于这个世界有一种天然的陌生感，源源不绝的好奇心与狡黠的善意。用富恩特斯的话说，他们是自大、僵化和浮名的敌人。用现下流行的表述来说，克罗诺皮奥们与法玛们可说是20世纪世界文学中最具“萌萌哒”气质的文学形象了。
从这个意义上讲，《克罗诺皮奥与法玛的故事》也可说是“游戏之作”。在世界预设的真实性与意义被消解之后，阅读科塔萨尔的过程是更像是进行一场由作者与读者共同制定规则的文学游戏。这个身高两米的大个子以文本的形式建造了一座游乐场。进入这座游乐场的唯一条件即是你要放下传统的阅读惰性，由被动接受转向主动阐释，成为科塔萨尔所期待的“阳性读者”。科塔萨尔已经放下作者的权威，期待你以任何更加新鲜的方式对他做出阐释。
在科塔萨尔的创作中，Swing始终是一个绕不开的核心词：“这种有节奏的摇摆把我从表面拉出来，照亮了一切，……于是就出现了句子、段落、纸页、章节，以致一本书。……这摇摆也是对我工作的唯一补偿，它使我感到我所写的东西就像受到抚摩的猫背，一摸就逆出火光，一摸它就弓身……”
摇摆正是爵士乐的一大特点。科塔萨尔酷爱爵士乐，这个爱好影响了他的创作。科塔萨尔的行文有一种特殊的音乐性。它介于明快与忧郁之间，句式灵活多变，具有一种轻巧灵动的特点，即便翻译成中文也不见磨损，依旧可以感受到爵士乐中频繁的切分音带来的愉悦感。这种类似于狐步舞的机敏与优雅，使得科塔萨尔的语言与同时期的拉美作家拉开距离，而更亲近于他所钟爱的巴黎与法国文学。
在《小公牛》这样充满俚语与拳击专业术语的短篇里，科塔萨尔行文中所具有优雅与灵巧更像是一种独特语感与高超叙事技巧协调的产物。将科塔萨尔式的摇摆笼统地称为“语言”或许是失效的，因为它将错失如《另一片天空》中所展示的“两面性”中的一面。依靠人物限知视角进行心理时间与空间时间的不断转换，从而捕捉到故事中每一个有效瞬间。科塔萨尔的小说中并不存在一个传统现实主义叙事所仰仗的中心，却也不流于超现实主义叙事常见的完全碎片化。科塔萨尔式的摇摆更像是蒙太奇式的。在叙事不断向前流动，景象不断展现的同时，小说中另外的一些景象则不断地退回幕后。你用眼睛所能掌握的，永远只是科塔萨尔叙事的障眼法。
科塔萨尔式的摇摆使得他的小说自然地产生“遮蔽”效果，故事的唯一本相在这种摇摆之下逃逸，留下的只有依靠读者创造性读解所带来的多种解释。在阅读科塔萨尔的过程中，你绝不能希冀萦绕于文本之中的那团迷雾会随着叙事的推动而逐渐散开。你无法肯定《河》中的女主人公是沉溺于床笫之欢还是溺毙于河水之中，抑或两者兼而有之。因为高潮之中欢愉的表情与溺水者的痛苦难以区分，两者在科塔萨尔的“摇摆”之中被视为无异。这时候追究所谓的“真相”既不可能又无意义，你所能做的只能是随着他的节奏，一起摇摆。或许只有在摇摆的迷离之中，你反而能捕捉到一点确定性的踪迹。
科塔萨尔的《公园续幕》是后现代短篇小说的名作。在这篇短小精悍的小说开头，一位庄园主拾起因生意暂搁几天的小说开始了阅读，科塔萨尔特地向读者交代：
“他惬意地靠坐在最喜欢的扶手椅上，背对着门，因为看着门就似乎意味着会有什么东西突然闯进来，这会让他不痛快。他左手不自觉地一次次抚过扶手的绿色天鹅绒……”
随着叙述的进行，被叙述者“他”开始沉浸到小说的情景之中，“渐渐抽离于周遭的一切”，小说的主故事层到此戛然而止。继而叙述转入对“他”所读的小说的情节复述。这是小说的次故事层，在这一层次上，读者只能通过原先的被叙述者“他”的意识来了解次故事层虚拟叙述的世界。由此主故事层的阅读客体在次故事层虚拟叙述中转变成为虚拟阅读主体，也成为真实读者了解次故事层时空的唯一媒介。
在次故事层的虚拟叙述中，一对情人在山上茅屋中诀别。温存过后，刺客（科塔萨尔同样用一个“他”作为人称）逼近大屋，“进门先是一间蓝色前厅，然后是一道走廊，再是一条铺着地毯的楼梯。上完楼梯，有两扇门……”
在最后一刻，刺客“他手握匕首，看到落地窗外的光线，看到绿色天鹅绒扶手椅的高靠背，看到扶手椅上那正读着小说的男人的头颅。”通过对小说中两个叙事时空的贯通，打破读者内心的预设，小说叙述与小说的虚拟叙述，主故事层与次故事层的边界被完全消解。在虚拟阅读主体被刺杀的同时，由于其虚拟调节层面的功能丧失，通过虚拟阅读主体窥探小说文本世界的真实读者便陷入了对文本“失明”的状态。
更进一步地说，作者对文本中二重时空的消解与“刺杀”，在消解了次故事层与主故事层，虚构与真实的边界同时，由于主次故事层虚拟交流的关系与真实阅读存在同一性，也在逻辑层面上消解了文本与现实之间的边界。从而打破传统的阅读行为模式，使得在阅读行为中一向处于安全地位的读者被抛于现实与文本危险的“游戏”之中。
在叙述过程中，主次故事层的衔接与时空的转换，依靠的是在空间上的标志，如“山上茅屋”与“庄园”。时间在此只满足了线性叙事的基本架构，在两个由空间标志物支撑起的时空中依靠叙述自然流动。可以说在这里的时间是一种“空间化的时间”，而空间由于承担了推动叙事发展的功能，则成为了“时间化的空间”，刺客“他”由山上茅屋跑向庄园，空间位移的过程，也是两个时空边界渐渐融合消解的过程。当一个时空的场景与标志（书坊，高背椅）赫然出现于另一个时空之中时，原本存在于两个时空之中的时间流动与空间秩序便无缝地对接起来。于是，小说的利刃借由时空的同构关系，刺穿文本、刺向读者，使读者背脊发寒，感到一种从未有过的恐惧与新奇。
科塔萨尔小说独特的魔力任凭如何言说，也只能是挂一漏万的。一千个人眼里有一千个科塔萨尔。科塔萨尔小说所具有的开放性，又决定了它的妙处绝不能只由我来评说，必须由读者投身这危险而奇妙的阅读才能领略。既然我们以博尔赫斯对科塔萨尔的评价开头，何不以科塔萨尔回向的反馈结束？科塔萨尔曾说：“博尔赫斯的故事是令人赞叹的。但我的是另一种。”
至于是哪一种，我想，答案应该在你与科塔萨尔的合谋之中。