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波德莱尔对现代性的关注始于他的青年时代——我想起他在《1846年的沙龙》中首次对浪漫主义作出的全面定义，非常有意思的是，这个定义追随了司汤达的定义：“对我来说，浪漫主义是美的最新近和最当代表现。”
波德莱尔接着说，“美的种类就跟寻求快乐的常见方式一样多”——把美与快乐相联系又是来自司汤达，特别是来自他把美定义为快乐的希望那句格言（“Le Beau n'est que peomesse du bonheur”）。变化的观点是为当代趣味辩护的基础，它也可能是司汤达式的，但波德莱尔明确地把浪漫主义等同于现代艺术，这就以一种新的、激进的方式强调了现代性的观念和新颖性的价值。
……正如人们有多少种理解道德、爱、宗教等的方式就有多少种理想，因此浪漫主义将不在于完美的技巧，而在于一种与这个时代的道德相类似的构想……因此，最要紧的是了解自然和人类处境中为过去的艺术家所蔑视或不知的东西。谈论浪漫主义就是谈论现代艺术——也就是谈论私密、灵性、色彩和趋向无限的抱负，它们经由一切可得的艺术手段表现出来。
按波德莱尔的看法，浪漫主义不仅是“美的事物最新近、最当代的形式”，而且值得强调的是，它还与过去所创造的一切有实质性的不同。这种差异意识实际上是追求新颖性的起点，而新颖性是波德莱尔诗学的又一基本概念（“为过去的艺术家所蔑视或不知的东西”应该成为现代艺术家积极思考的主题）。上面所引段落的结尾富含悖论，同时也非常有启发性：“因此，”波德莱尔写道，“会出现的情况是，在浪漫主义与其主要信徒的作品之间存在着明显的矛盾……”今天，如果我们根据直接出自波德莱尔影响的更晚近的术语对立，把“现代”看作“浪漫”的反义词，我们可以说波德莱尔所想到的浪漫主义大致上是“反浪漫的”或“现代的”。
为了更确切地考察波德莱尔的浪漫主义概念，让我们考察一个它得到更具体运用的例子。同样在《1846年的沙龙》中，当讨论欧仁·德拉克洛瓦的绘画时，波德莱尔表示不能忍受在德拉克洛瓦和维克多·雨果之间所做的对比，这种对比在当时的批评界如此流行，以至于成了“陈腐的公认观念”的一部分。因为，波德莱尔认为，德拉克洛瓦同雨果的比较只是些“肤浅无知的废话”：“……因为如果我的浪漫主义定义（私密、灵性等等）把德拉克洛瓦放在了这场运动之首，它必然就排除了维克多·雨果。”
使德拉克洛瓦区别于维克多·雨果的那些特性对于波德莱尔的浪漫主义（或现代性）概念极其重要，这就是创造性、天才的素朴性和冒险想象，它们同熟练、灵巧和技艺相对（后面这些是模仿才能的特征）。
《1846年的沙龙》详细探讨了现代性，既有直接的（“论现代生活的英雄主义”一章）也有间接的（浪漫主义的定义），在波德莱尔的其他批评论著中还有许多零星论述，但毫无疑问的是，他有关现代性最彻底、最丰富的讨论出现在论康斯坦丁·盖伊的文章中，即《现代生活的画家》（1863）。在这篇文章中，现代性最显著的特征是其趋于某种当下性（immediacy）的趋势，是其认同于一种感官现时（sensuous present）的企图，这种感官现时是在其转瞬即逝性中得到把握的，由于其自发性，它同凝固于僵化传统中、意味着无生命静止的过去相反：
现代性是短暂的、易逝的、偶然的，它是艺术的一半，艺术的另一半是永恒和不变的……至于这转瞬即逝的元素，你无权去轻蔑它或是忽视它。如果抑制它，你注定会陷入一种抽象的、无法确定的美的空虚性，就像犯下第一宗罪之前的女人的美的空虚性……总之，如果有一种特定的现代值得成为古代，就必须从中抽取人类生活不经意地赋予它的那种神秘的美……那些到古代去寻求纯艺术、逻辑和一般方法之外的东西的人是可悲的。他深深地一头扎进过去，而无视现在；他弃绝情势所给予的各种价值与权利：因为我们所有的创造性都来自时代加于我们情感的印记。
波德莱尔的现代性，无论是从理论上定义的还是实际用于评论康斯坦丁·盖伊作品的，都体现了一种时间意识的悖论，这种时间意识（同所有先前阶段有关现代的讨论相比）是如此惊人地新颖，也是如此丰富与精细，使得它可以被判定为现代性概念史上一个质的转折点。对于波德莱尔，“现代性”在很大程度上已失去其通常的描述功能，也就是说，它不再能够充当一种标准，用以从历史中分割出一个可以令人信服地定义为“现在”的时段，而且在这方面，它无论是在整体上还是在某些具体方面都不能同“过去”相比。波德莱尔对现代性的态度使得系统地比较现代人和古代人成为不可能，在此意义上我们可以说他结束了一场理知论争，这场论争的起源可以回溯至中世纪，其历史差不多就是现代概念本身的发展史。
但为什么现代性不能同过去的任何东西相比呢？波德莱尔认为，（美学上）从过去幸存的东西就是诸多连续的现代性的表现，它们中的每一个都是独特的，并因此有其特有的艺术表现形式。在这些单个的实体之间没有联系，从而也就没有进行比较的实际可能。这就是艺术家不能向过去学习的原因。对那些感兴趣于研究艺术“一般方法”的人，某种过去的现代性在一件杰作中的成功表现是有用的，但它并不包含任何能帮助当代艺术家辨认“现时的美的特性”的东西。艺术家需要创造性的想象来表现现代性，而对于波德莱尔，想象的功能似乎就在于忘情地沉浸于“现在”，它是“我们一切创造性的真正泉源”。往昔的杰作如果被当成范本，只会妨碍对现代性的想象性追寻。
由于新发现的现代性对于过去的敌意，它不再能用做分期的标签。以其典型的逻辑力量，波德莱尔用现代性来意指处于“现时性”和纯粹即时性中的现时。因而，现代性可以被定义为一种悖论式的可能性，即通过处于最具体的当下和现时性中的历史性意识来走出历史之流。从美学上讲，“美的永恒一半”（构成艺术的最一般规律）只有通过现代美的经验才能被带入一种转瞬即逝的生活（或死后生活）。反过来，现代美被包括在超历史的价值观念领域——它成为“古代”——但唯有放弃任何要为将来艺术家充当范本或实例的要求才有可能。脱离了传统（即需要去模仿的大量作品和程序），艺术创造就成为一种冒险，成为一场在其中艺术家除了其想象别无盟友的戏剧。
在进入“现代性戏剧”所提出的问题之前，需要就波德莱尔对该概念的使用做更一般的评述。剥离了其先前的描述功能，现代性成为一个明确的规范性概念。人们甚至可以说是一种律令：艺术应当成为现代的。在波德莱尔那里现代性不再是一种给定的状况，认为无论好歹现代人都别无选择而只能变得现代的观点也不再有效。相反，变得现代是一种选择，而且是一种英勇的选择，因为现代性的道路充满艰险。
波德莱尔阐明了现代审美意识的一些内在冲突，它们构成保罗·德·曼的重要文章《文学史与文学现代性》的核心主题
，德·曼的论据和结论值得详细探讨。有意思的是，德·曼通过选择“现代性”可能的对立面中他认为最富成效的一个（即“历史”）来开始他对现代性的讨论。为了表明这种对立应有的意义，他引用了尼采《不合时宜的思想》第二部《历史对于生活的用途与误用》这篇论战性文章，在此文中这位哲学家在“历史”与“生活”之间确立了影响深远的对立，“生活”（life）在此既是一个生物学术语也是一个时间术语。“历史”（记忆）被表明是“生活”（自发行动）无法化解的仇敌。用德·曼的话说，“尼采无情的遗忘，他投身于卸去了先前所有经验的行动的那种盲目性，抓住了现代性的真精神”
，尽管尼采的文章中并没有用“现代性”这个词*。德·曼进而认为，这种意义上的现代性往往是文学的一种本质冲动，因为“文学同行动、同不知有过去的、未经中介的自由行为有一种构成上的一致性”
。另一方面，文学的显著特征是“它不能逃避一种让它觉得无法忍受的环境”，或者简单地说是它“不能变得现代”，现代性“从根本上说是对文学的偏离和对历史的拒绝，它也充当了给予文学以绵延和历史存在的原则”
。
尽管德·曼文章最好的部分里包含了对波德莱尔论盖伊文章的一种敏感和精微分析，他感兴趣的显然是获得有关文学本质的更一般性结论：“一旦波德莱尔必须用至少含有两个独特瞬间的连续运动来代替被设想成一次行动的那个独有创造时刻，他就进入一个呈现出关联时间的深度与复杂性、呈现出过去与未来相互依赖关系的深度与复杂性的世界，这种相互依赖关系使任何现时都不可能存在。”
德·曼认为所有的文学都以某种方式体现了现代性“不可解决的悖论”，在此我不想同他争论。我自己的观点是，一般意义上的现代性及特殊意义上的文学现代性，都是一种时间意识的不同侧面，这种时间意识在历史过程中并非始终不变的。波德莱尔的现代性理论不能被扩大来解释所有文学，这仅仅是因为现代性是一个相当晚近的发现，它同种种与时间无关的美学经验毫不相干。保罗·德·曼无法忍受实证论的历史，以至于需要“对历史概念作出修正，而且不止于此，需要对作为我们历史观念基础的时间概念作出修正”。他还相当绝对地谈到“抛弃有关历史的先入之见，即历史作为一个生成过程，……作为一种类似于世系结构的时间等级，在其中过去就像是祖先，在一个未经中介的现时生出一个反过来又会重复同样生成过程的未来”
。对于历史术语的这类批评是有用的，但他提供的解决方法仍然太过含糊：他告诉我们，我们应该努力认识到我们历史知识的真实（有多真实？）源泉是“写成的文本，即使这些文本披上了战争与革命的伪装”，而不应该天真地奉行一种基于“经验事实”和世系隐喻的历史。因此有关历史的所有问题都被转移到语言和书写（écriture）的层面上，唯一的结果显然是它们变得远为错综复杂，同时却一如既往是隐喻性的。诸如此类的一般性讨论将使我们远远超出本书的目的，撇开这些不说，我从德·曼的文章中记取了他对于《现代生活的画家》的精彩分析，以及其中所表明的现代性与历史之间的对立。如果说这两点对于理解文学或历史的本质不是非常有用，对于理解现代性概念发展的一个特殊阶段却是非常有用的，而我自己对于波德莱尔的“现代性”的解释大大受益于德·曼的见解，尽管我将它置于一种历时的或演变的视野中。
在现代性和历史之间确实存在一种冲突，但这种冲突本身有其历史。就文学与艺术而言，我们甚至可以指出一个大约时间：波德莱尔的现代性诗学可作为现时反对过去的早期例证——转瞬即逝的瞬间反对稳定的记忆，差异反对重复。现在回到波德莱尔本人，如果（像保罗·德·曼那样）不考虑这位诗人的美理论的另一个极其重要方面，即他的“永恒美”和“现代美”的二元观，有关其现代性观点的这种描述就仍然是不完全的。这种二元观绝非古怪联想的产物；相反，它对于波德莱尔的思想方式和全部创造活动是根本性的。对二元性这种根深蒂固的信念不可能不把人们的注意力引向诗人根本而鲜明的基督教心智结构。不言而喻，像波德莱尔这样，基督教二分法（上帝/撒旦、天堂/地狱、灵魂/肉体、超自然美德/自然的罪、永恒/时间等等）在其世界观中扮演如此重大而复杂的辩证角色的现代人寥寥无几。简要地考察诗人思想中的精神性要素，将为我们开启一种新的视角，以更好地看待他的现代性概念，以及更广泛地说看待现代性同基督教的关系，在这里基督教不再是作为生活的宗教指导与准则，而是作为获得和激化萦回不散的危机意识的一种手段。（现代基督教作为一种绝望和存在危机的宗教这一较广泛主题将在另一章中讨论。）
首先，让我们回想一下波德莱尔遗作《我心赤裸》中常被引用的一个段落，在这个段落中，他谈到了在人身上同时存在着两种矛盾冲动——一种是趋向上帝，另一种是趋向撒旦（“在所有人身上，在任何时刻，都有两种吁求，一种是对上帝的，一种是对撒旦的”
）。这必须联系到诗人关于美的最完整陈述来看，它出现于同样是遗作的《焰火》中：“我找到了美的定义——我的美。它是某种热烈而忧伤之物，某种有点朦胧、容许猜度之物……”
有趣的是，这个段落又一次包含了相当明确的在美学上忠实于现代性的承诺：美，波德莱尔说，传达出一种陌生感、神秘感，“最终（为了勇敢地承认我在美学上感觉是如何现代）还有一种幸福感”。有意思的是，这个出色段落的结尾引入了撒旦的形象：“……阳刚美的最完美原型是撒旦——就如弥尔顿眼中的他。”
从这种观点看，现代性显得是一种精神冒险：诗人动身去探索邪恶的禁域，他理当去发现并采摘其危险地美丽的花朵。艺术家的使命类似炼金术士从泥土中提取黄金，或者如果我们把这一典型的波德莱尔式隐喻转译过来，就是揭示隐藏在最惊人的社会现代性反差后面的诗歌：在这方面波德莱尔说得很明白，他选择用来描绘“现代生活的英雄主义”的是：“时髦生活的景观，以及成千上万游手好闲的人——罪犯与被供养的女人——在一个大城市底层浪荡的景观”
。《恶之花》和《巴黎的忧郁》中的散文诗既实现了一位都市现代性诗人的纲领，也实现了一种邪恶而神圣的美的最普遍方案，这种美是对立面统一的悖谬之地——如在著名的“美的颂歌”中
：
你的源泉是天国呢，抑或地狱，
美啊？你的目光可怕而又神圣，
散播罪恶与荣耀，忧伤与福祉，
因此人们可以将你比做那醇醪。
……
你践踏人们至死，嘲笑他们的嚣闹，
在你华丽的首饰中，恐怖熠熠生辉，
作为其中的佼佼者，凶杀魅力不凡，
在你骄傲的肚腹，淫靡地曼舞翩跹。
花了眼的飞蛾追求着你的蜡烛光焰，
劈啪，焚身的时刻似在祝福其厄运。
必须强调的是，对波德莱尔来说，“现代性”不是一种要艺术家去复制的“现实”，而是他的想象的一件作品，经由想象他穿透可观察到的庸常外表而进入一个“交感”（correspondences）的世界，在那里短暂与不朽是一回事。自波德莱尔以降，现代性的美学始终是一种想象的美学，它同任何形式的现实主义相反（值得注意的是，波德莱尔愤怒地拒斥“现实主义”这个新造词
，尽管其发明者刚巧是他的一位朋友尚弗勒里）。根据这种隐含的或公开的反现实主义，应该强调的是，如我们已经表明的，波德莱尔的“现代性”并非完全隔绝于另一种现代性，即历史的和资产阶级的现代性。
波德莱尔在美学上是一个现代性的捍卫者，同时也差不多是现代艺术家同其时代的社会和官方文化相疏离的完美范例。诗人在一个平等主义时期所持的贵族式信条，他对于个人主义的推崇，他的发展成一种人为性崇拜的艺术宗教（纨绔子弟成了英雄和圣徒，化装被称颂为“对自然的崇高变形”，等等），都决定了他对于盛行的中产阶级文明的强烈敌意，在这个文明中唯一不受挑战的标准是功利主义和商业标准。埃德加·艾伦·坡被视为美国民主的受害者和现代艺术疏离的烈士，波德莱尔对坡的描绘概括了他自己反对资产阶级现代性的主要论点。例如，在《埃德加·坡，他的生活与作品》（1852）中，我们读到：
我读到的所有文献都导向下述信念：对于坡来说，美国不过是一个巨大的监狱，他带着一个为呼吸更清新空气而生的人所具有的焦躁狂暴来回奔走——就像煤气灯光照出的噩梦情景；他的内在的、精神的生活就是逃离这种敌意气氛影响的一种恒久努力。在民主社会中，公众意见是无情的独裁者……可以说，从对于自由的不虔诚之爱中生出了一种新的暴政，动物的暴政，或者说动物政体，这种暴政在其极度冷漠无情中类似于引人走向盲目牺牲的偶像崇拜……在那里时间和金钱具有如此巨大的价值。物质活动被不适当地强调，以至于成为全国性狂热，使他们的头脑中没有为不属于这个世界的事物留下任何空间。坡坚持认为他的国家的巨大不幸在于缺乏一种天生的贵族政体，因为在一个缺乏贵族政体的民族中，对于美的事物的崇拜只能败坏、削弱和消失——他指责在其同胞高昂和炫耀性的奢侈消费
中，有着作为暴发户特征的坏趣味的一切征象。这些暴发户认为进步这个伟大的现代观念是傻瓜的虚幻梦想……坡是一个心灵特别孤独的人。
波德莱尔对美国的批评的总体主旨使人想起托克维尔对于美国民主的分析（1835—1840），特别是对多数人独裁概念及其在艺术上的影响的分析。然而，对我们来说重要的是波德莱尔把美国视为资产阶级现代性的范型的观点，美国不像旧世界，不再有任何传统留存，从而也就毫无掩饰地暴露出潜在的野蛮。当“现代主义者”波德莱尔在《埃德加·坡新札》（1857）中写下下面的段落时，他在政治上显得是一个旧制度的坚定捍卫者：
对旧世界的每一位知识分子来说，一个政治国家有作为其头脑和太阳的运动中心，有古老而光荣的记忆，有漫长的诗歌和军事年鉴，有一种贵族政体……；但是那儿！那忙于买卖的群氓，那无名的生物，那无头脑的怪物，……你们竟称之为国家。
当他头脑中想着这样的情景时，波德莱尔毫不犹豫地在明确的贬义上使用“现代”一词，就像他表达对于坡的崇敬时一样：他把坡看成一位恶作剧者，一位除了有“高贵的想法”还颇具讽刺意味地试图“讨好同时代人的愚蠢”的艺术家，也是一位“用天才地编造出来的把戏逢迎现代人的骄傲”的艺术家。
我的观点是，波德莱尔对于社会政治现代性的全部批评的关键在于下述观念：现代时期有利于个人自然本能日益不受限制地表现出来——他认为这些本能是极端可恶和可怕的。波德莱尔拒绝“十八世纪的虚假道德观念”（即人性本善），他在一个著名的段落（见《现代生活的画家》）中写道：
审视、分析所有自然的事物，以及纯自然人的所有行动与欲望，你能找到的只会是可怕的东西。所有美与高贵的事物都是理性与思想的产物。犯罪出自天生，人形动物在娘胎中就获得了对它的嗜好。相反，美德是人为的和超自然的……恶无需努力，它自然且必然地到来；善往往是艺术的产物。
现代民主，如其在美国所表现出的最纯粹状态，是人身上最自然也最坏的东西（自利、攻击性、群体本能等等）的胜利。
这种谴责是道德（和美学）上的。它并不意味着一种反理性的立场或一种敌视科学的态度。事实上，就波德莱尔而言，情况恰恰相反。同他的反自然主义（在上文所表明的意义上）相一致，诗人既拒绝浪漫派“自然天才”（类似于一种自然力）的概念，也拒绝早已根深蒂固并有着丰富传统的艺术有机概念。他（以清晰可辨的论战语气）强调艺术创造过程中有自觉的和刻意的因素——“灵感”成为一个方法和意愿的问题（“灵感总是在一个人想要它时到来，却不是要它走就走的”
）。尽管诗人的心灵所追求的并不是逻辑或科学意义上的真理所追求的，它却必须像科学家的心灵一样训练有素。诗人和数学家是内在地相关的——波德莱尔同诺瓦利斯和其他德国浪漫派人士，以及显然还有艾伦·坡，都拥有这种信念，但大多数法国浪漫主义者却不具备这样的信念，他们宣扬“心的诗歌”（la poésie du coeur）这种美学异端邪说。不满于众多浪漫派人士根据有机过程来描绘艺术作品的做法，我们的诗人怀着一种明显而极其重要的偏见，赞同机械隐喻。他暗示说，一台机器的运转比植物的生长更美（我们在此亦应想到波德莱尔对于植物世界的憎恶
）。撇开其功利的目的，一台机器可以成为审美观照的对象，当一件艺术品被比做机器时，并没有贬低它。《1846年的沙龙》的作者说，“在艺术中没有偶然，就像在机械中没有偶然一样。”他进而还说，“一幅画就是一台其系统完全可以被有经验的眼睛理解的机器；如果是一幅好画58的话，其中的一切都各得其所；其中的每一个色调都有助于产生另一个色调……”
如果我们考虑到所有这些方面，我们就能够说，在波德莱尔那里已可以见出雷纳托·波吉奥里所说的“机械—科学神话”最早的、准确无误的端倪，这种神话后来随着各种现代主义和先锋派的出现而臻于全盛。
如果在这一切之外再考虑到波德莱尔对于都市现代性的真正迷恋（波德莱尔非常傲慢地拒绝卢梭式自然的另一面），人们只能得出如下结论：《巴黎的忧郁》的作者并不反对文明的概念，而是反对伪装成“进步现代性”的野蛮主义新浪潮，它正在威胁着人类创造活动的基础。在现代，唤起那些英勇地同社会相疏离的艺术家强烈创造意识的，不正是这种威胁吗？
波德莱尔的美学看来陷入了一个重要矛盾。一方面，他呼吁摒弃规范性的过去，或至少是承认传统同现代艺术家面临的特定创造使命无关；另一方面，他又怀旧式地描绘出一种贵族专政式过去的消逝，并为现今粗俗的、物质主义的中产阶级的入侵感到悲哀。他的现代性纲领似乎是一种尝试，希望通过让人充分地、无法回避地意识到这种矛盾来寻求解决之道。一旦获得了这种意识，转瞬即逝的现时就可以变得真正富有创造性，并发现它自身的美，即昙花一现的美。