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自十八世纪中期以来，“古代/现代”的对立生发出无数广义历史性的并最终是类型学的对立，没有这些对立，现代批评意识的发展演变将不可理解。不难表明，像“古典/现代”、“古典/哥特”、“素朴/感伤”、“古典/浪漫”这样的对立术语组，以及更晚近的批评习语如“古典/巴洛克”、“古典/风格主义”等等，都可以追溯至“古代/现代”的基本区分。但是必须看到，如果没有趣味和美的概念本身的一种更深刻变化，术语层面上的这样一种发展是不可能的。
正是在十八世纪期间，美的概念经历了一个丧失其超验特性而最终成为纯粹历史范畴的过程。浪漫派已经在根据一种相对的和历史内在的美来思考，他们感到，要想作出有效的趣味判断，就应该从历史经验中获得标准——而不是从一种“乌托邦式的”、普遍的、永恒的美的概念中。古代和现代之间的对立在这个过程中发挥了决定性的影响。
古今之争为两种自主世界观和价值尺度之间更广泛的分野提供了模式，这两者在历史上是同样合法的：古代的天才与现代的天才。在足资枚举的诸多实例中，有一个显然预示了十八世纪后期在古典与浪漫之间所做的区分；我指的是出现于英国批评中的“古典/哥特”对立，更确切地说它是出现在理查德·赫德的《论骑士制度与罗曼司信札》（1762）中。赫德把古典和哥特作为两个完全自主的世界来谈论，不可以说其中的一个优于另一个。毫无疑问，用古典标准来看待哥特艺术的人，除了它的不规则和丑陋外，将一无所获。但是很显然，这并不意味着哥特艺术就没有用以判断自身成就的规则与目标。“当一位建筑家用希腊的规则审察一个哥特式结构时，”赫德写道，“他只能发现畸形。但哥特建筑有它自己的规则，用这些规则来审视它时，就可以看到，它跟希腊建筑一样有它的优点。”
针对新古典主义理性主义的攻击，赫德试图捍卫斯宾塞和塔索一类诗人在作品中运用“哥特式”虚构的做法，他认为一首像《仙后》这样的诗要得到适当的理解，就必须遵照哥特诗歌的概念而不是古典诗歌的概念来阅读和批评：“按这些原则，就不难以一种与迄今为止人们所尝试的方式不相同的方式来揭示它的优点。”
赫德不只是为这类诗人辩护，他对塔索的论述以一种典型的浪漫派语调结尾，他说就诗歌和“诗性真理”而言，哥特式的惯例与虚构优于古典的惯例与虚构。在赫德对与古典模仿学说相对立的想象崇拜（cult of imagination）的颂扬中，在他有关诗人要在自然之上和之外去“遨游一个超自然世界”的信念中，这类观点是一以贯之的。有趣的是，赫德所运用的“古典/哥特”区分完全可以与“古代/现代”或“古典/现代”的区分互换使用，“现代”在这里指的是与异教世界文化不同的整个基督教文化。赫德说：“……同古典寓言作者们的幻想相比，我们现代诗人的幻想不仅更勇敢，而且……更崇高，更可怖，更惊人。总之，你会发现，他们绘画的手法，他们所采纳的迷信，都因为是哥特式的而更富有诗意。”
对新古典主义的主要假设予以批评的这类理论，在英格兰和德国日渐风行，并直接促成了浪漫主义在世纪之交的出现。“浪漫”一词在英国并未被迅速采用，但它在德国广为流行，从施莱格尔兄弟到黑格尔都在使用；在法国，从斯塔尔夫人的《论德意志》到维克多·雨果都在使用它；在其他欧洲国家，同后来盛行于文学和艺术史中的该词相比，它在一种极其宽泛的意义上得到使用。在十九世纪初，“浪漫”一词是得到最广泛接受的“现代”一词的同义语，它指的是基督教文明所有同审美有关的方面，基督教文明被视为世界历史中一个独特时期。根据这种观念，借用夏多布里昂知名著作的标题来说，浪漫主义本质上是“基督教天才”（Genius of Christianity）的表现。夏多布里昂在该书中就古代人和现代人作出了一种新的比较，在这种比较中，后者的优势源于他们所奉行的宗教不仅是一切宗教中最真正的，而且是最有诗意。中世纪的传奇、史诗和罗曼司，行吟诗人、但丁、彼特拉克、阿里奥斯托、莎士比亚等人的诗歌，都包括在如此理解的浪漫主义范围之内。仅仅是在后来，浪漫主义一词的意义才被狭窄化了，主要用于指十九世纪头几十年里反对新古典主义价值体系的那些文学与艺术流派。
对浪漫派（在我们当代所使用的有限历史意义上）来说，趋于普遍性的雄心，使艺术作品尽可能接近美的超验范本的愿望，都属于古典的过去。新型的美是基于“独特”，基于“怪诞”与“崇高”的结合所提供的各种可能性，基于“有趣”，基于取代了古典完美理想的其他此类相关范畴。追求完美被认为是逃避历史的企图，是通向“学院主义”的捷径。特别是在法国，年轻而反叛的浪漫派面对的是最顽固、最狭隘的新古典主义偏见，新运动的同道们被迫尽可能毫不含糊地使用历史相对主义的论点。成为自己时代的一员，对这个时代的问题作出应答，不止是成了一种美学责任——它几乎成了一种道德责任。
司汤达著名的浪漫主义定义标明了现代性意识发展中的这一重要阶段；在《意大利绘画史》（1817）中，司汤达就“古代的美的理想”和“现代的美的理想”作了初步对比，十年之后他提出了这个定义。
司汤达把自己称为浪漫派，他所理解的浪漫主义不是一个特定的时期（无论是较长的还是较短的），也不是一种特殊风格，而是一种当代生活意识，一种最直接意义上的现代性意识。在这方面上他也许是欧洲重要作家中的第一人。他的浪漫主义定义不止是一种富含悖论的常识；由于它暗示了“浪漫”和“现代”之间的同义性，由于它传达出强烈的时间意识，我们可以说它是波德莱尔现代性理论的雏形。波德莱尔的理论我将在稍后考察。下面是《拉辛与莎士比亚》的作者对与“古典主义”相对立的“浪漫主义”的论说：
浪漫主义是这样一种艺术，它提供给人们的那些文学作品根据他们现今的习俗与信仰状况，给予他们以最大可能的快乐。相反，古典主义提供给他们那种曾予他们的曾祖父以最大快乐的文学……在今天模仿索福克勒斯和欧里庇得斯，谎称这类模仿不会令十九世纪法国人打哈欠，就是当代古典主义者。
司汤达不加犹豫地说，索福克勒斯和欧里庇得斯在他们自己的时代是浪漫派。拉辛亦是如此——其特殊类型的浪漫主义在于他对路易十四宫廷趣味的忠实，这种趣味主要以当时时兴的“极端尊严”为特征，此种尊严曾令“一位1670年的公爵，即使是在满怀父爱之情时，也不忘喊他的儿子‘先生’”。在另一篇批评文章中，司汤达援引歌德的话以强调趣味（goût）等同于时尚（mode）：趣味是取悦当世的能力。
趣味即时尚。从历史的角度看，此类言论颇富论战意味。例如，通过他对时尚的公开赞扬，司汤达难道不是在取笑新古典主义的观念，即艺术家应尽可能接近普遍与非时间性的美的范本吗？
悖论就在于，思想现代的作家往往发现当今时代并未准备好接受它最需要的东西。司汤达即是这种悖论的一个例证。因此，艺术家直觉的重要性要得到肯定尚需时日。十九世纪早期浪漫派与其时代之间的关系显得相当紧张。在谈到当代的情形时，司汤达是把作家当成了斗士而不是取悦者：“成为一个浪漫派需要勇气……一位作家差不多需要与一名战士同样的勇气。”
这个军事类比和它出现于其中的整个语境暗示出同样源于军事隐喻的先锋派概念。同浪漫派的英勇无畏相比，古典主义者谨慎得近乎怯懦。当代公众慑于过去的巨大声名，保护着古典主义者。这解释了当今时代为何不敢要求它所需要的东西。人们不知不觉中沦为习俗的专制力量的受害者，作家的主要任务之一就是要在想象性事务中消除这种专制力量的束缚性和近乎麻痹性的效果。
司汤达意识到，要始终现代（用他的术语是“浪漫”）就必须冒震惊公众的危险，这至少是因为公众的趣味受到官方学院主义和各种根深蒂固偏见的影响，这些偏见出自对传统的一种不恰当理解。
简而言之，对于司汤达，浪漫主义的概念体现了变化、相对性的观念，尤其是现时性（presentness）的观念，这使得它的意义在很大程度上与四十年后波德莱尔所说的“现代性”重合。简单地讲，浪漫主义就是艺术地传达出来的现时感。因此它的存在空间是很有限的，但同时它的特性本质上是稍纵即逝的：这种特性是极端难以把握的，因为它不能用过去传统（基督教的或其他的）中的语汇来界定；这种特性也是非常暂时的，因为它将自己的继续存在押在了对未来的肯定上。我们知道，司汤达本人在其几乎不为同时代人注意的整个文学生涯中，是从未来将还他以公道的想法中获得安慰的。较之某个为缺乏认可所苦者的单纯补偿性梦想，司汤达对未来的关注有着多得多的内容。他的人格从结构上说是一个执着且完全自觉的前驱者的人格，尽管他显然并不赞成其他浪漫派人士沉溺其中的那种空洞的未来性修辞（值得注意的是他对维克多·雨果的先知态度有着众所周知的厌恶）。司汤达是一个他自己所说的“浪漫派”意义上的“浪漫派”，唯其如此，甚至在写于主要作品之前的《拉辛与莎士比亚》中，他常常也是公开反浪漫派的，而与后来被称做“现实主义”的他的终身文学信条保持着一致。在司汤达那里，文学现代性观念所涉及到的某些突出悖论已然显现。最为突出的一个是，从传统的束缚中解放出来后，作家应该努力给予他的同时代人一种他们似乎尚未准备好去享受、也许甚至是不配享受的快乐。