下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
钱丽娟
摘要： 中国的精英文化与大众文化互融的传统由来已久。这种传统为1980年代那些具有精英意识的流行音乐家提供了一个坚实的采用草根音乐风格进行创作的基础，旨在表现日常百姓的真实生活及其关注的话题。本文试图探讨1980年代流行歌曲中精英文化与大众文化之间的辩证对话。将涉及两个中心议题：（1）对乡村民间文化的采用。（2）1980年代盛行的精英意识形态及其对文化的影响。笔者运用田野考察和采访的第一手资料，采用在西方流行音乐研究领域常用的文化研究和文本分析相结合的方式，结论是：1980年代流行音乐家对他们的社会责任和历史角色的新的阐释显示了中国传统精英意识形态在后革命时期的盛行。
关键词： 1980年代 流行歌曲 草根文化 精英文化 精英意识
Abstract： In Chinese history，there is a long tradition of combining elite and popular culture in cultural productions. This same foundation enabled the pop musicians of the 1980s to adopt a grass-roots musical style，aiming to address the real lives and concerns of ordinary people.Mainly two issues will be discussed：the adoption of rural folk culture，and the impact of elite ideology and culture on popular culture at this time. Based on material from fieldwork and interviews conducted in Shanghai and Beijing in 2008 and 2009，and using approaches from cultural studies and the musical and textual analysis of pop songs，the author reaches the conclusion that song writing in the post Cultural Revolution Era crystallized a Chinese elite ideology comprising the idea of homage to the home nation，a strong historical consciousness，involvement in contemporaneous social and political issues，and collaboration with popular culture.
Keywords： 1980s Pop Song Grass-roots Culture Elite Culture Elite Ideology
从“文革”到改革开放的转换将1980年代的知识分子推到了社会转型的前沿。
他们受到中国传统精英意识的影响，积极参与社会改革，
致力于文化启蒙和大众文化传播。而对于当时的普通民众来说，精英文化的趣味也是一个极有意义的方面，贴近他们自身的日常生活。这种精英文化和大众文化的交织使得1980年代的文化产品区别于其他时期那些纯粹大众或者精英的创作。在音乐上，1980年代的流行歌曲显示了对大众文化的精英式阐述。知识分子试图使用精英意识和视角来解释流行歌曲，用以批判社会现实，描述普通民众的精神和物质状态；通过探索一些共同关注的问题和借鉴他们熟悉的传统风格来使他们分享精英意识和审美。
在本文中，笔者将会讨论精英文化与大众文化之间的互动及其对流行歌曲写作的影响。问题包括：在1980年代的中国，精英文化和大众文化的定义是什么？音乐家如何从精英文化的视角来阐释流行歌曲？经由精英文化阐述和改造的流行歌曲具有什么特征？其背后的文化和政治隐喻又是什么？
在西方社会学领域，对精英阶层和大众阶层的分类是以所占的财富、教育、权利以及社会地位为标准的。例如，迪格比·波茨尔（E.Digby Baltzell）将精英人群定义为那些占据功能性阶级分类中最顶端的群体。 [1] 皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）则把这术语与高雅文化艺术相联系，也与那些占主导地位的和受良好教育的阶层相联系，特指那些只在小众的上流社会阶层中流传并为他们欣赏的文化。 [2] 根据这些描述，精英的分类标准是由文化接受者的文化和社会身份决定的。同样，“大众文化”这一术语也可根据相应的分类来定义，其与那些流行文化、商业文化、工业文化，以及处于社会底层的阶层和民众相联系。
但是，这些西方的传统标准并不完全适合中国1980年代的社会背景。就财富来说，当时绝大多数的中国人都非常贫穷。就教育来说，很多年轻人在“文革”中被下放到农村，他们的高等教育被迫中断。并且，受良好教育本身在当时并不是一件值得炫耀的事情。总体来说，受到长期政治政策的影响，1980年代的社会阶层分类是一个非常模糊的概念。例如，与西方国家及当下的中国不同，工人和农民在1980年代并不能成为界定社会身份的一个标准。当时很多知识分子在“文革”期间和1980年代早期有长期做工人或农民的经历。很多人并没有受过正规高等教育，自学是其获得知识的主要途径。
另外，1980年代占主导地位的经济现代化和文化热也是导致精英文化与大众文化含糊不清甚至相互融合的原因。当时，高层政治领导人、精英群体以及普通民众都怀有相同的目标：继续经济改革和社会运动，提高物质生活条件，重建在“文革”中被损坏的人道主义，在科学、技术和文化上向西方国家看齐。在文化领域也是一片欣欣向荣的景色，几乎所有的文化机构和个人都积极加入对各种文化流派的学习和宣传中。在文化领域出现了很多会议、远程学习、丛书和学术杂志，并得到了普通民众的拥护和参与。因而有学者将1980年代的文化热称为“大众文化运动”（a popular culture movement）。
[3]
那时候，精英文化、青年文化和大众文化相互叠置。在某种程度上，它们都可以被称为“流行文化”，因为它们合在一起成为一种主流文化。
这样一种混合的状态也在杰瑞米·巴米（Geremie R. Barmé）的论著中出现：“在七十年代末八十年代初，非官方文化拥护和支持那些严肃的、精英的文化，认可知识的价值。”
[4]
知识分子将自己视为这一代人的发言人。
这在很大程度上解释了为何1980年代的文化产品充满了精英意识和精英阐述。而精英与大众的结合成为精英意识中的核心内容。
一般来说，1980年代的精英文化主要由西方精英文化和中国传统精英文化构成。
[5]
当时文化的概念主要由两部分组成：一是20世纪从西方引进的人道主义和个体主义；二是恢复中国的古典文化。
一方面，作为现代性象征的先进的西方知识和文化手段受到欢迎。另一方面，强盛的爱国主义、寻根运动以及革命时期遗留下来的意识形态影响也驱使国人带有一种强烈的传统式精英意识。当时的知识分子也是中国传统士大夫文化的传承者。传统精英文化认为，精英分子应该担当大众启蒙的角色，设立在信仰、价值、思想和审美方面的普遍价值，并具有批判精神。
在1980年代，知识分子重新恢复了在革命时期中断很久的士大夫传统。
他们对于国家的未来和百姓的喜怒怀有强烈的责任感，驱使他们去吸收那些来自西方和中国传统的文化思想。这些思想成了1980年代流行歌曲体裁如西北风、公益歌曲和摇滚歌曲中的主要内容。而当时风行的尼采的“肯定生命”以及萨特的“存在主义哲学”激发了音乐家在歌曲写作中表达人道主义。这种人道主义主要表现在公益歌曲和摇滚歌曲中。
这里，笔者试图从精英文化和大众文化相互交融的视角来聚焦1980年代的流行歌曲，着重探讨两个议题：第一，中国大众文化的主要特征及其在音乐上的表现。这一思考须要建立在中国悠久的农耕社会传统以及近代尤其是改革开放后大规模的城市化进程的背景上。第二，从西方音乐技巧、中国传统士大夫精神和音乐审美的视角来分析精英文化对流行歌曲的加工和改造。
中国从农耕社会到工业化社会的大规模转型主要从1980年代开始，远远晚于多数西方国家。1980年代的城市化过程还伴随着经济体制从计划经济向市场经济的过渡。
这也解释了为何当时的文化和音乐产品都聚焦于民族主义和乡土文化。约翰·斯道雷（John Storey）提出，乡村的民间文化可以被定义为流行文化的一个早期阶段，也是在欧洲民族主义出现时的一个组成部分。因为民间文化是一个国家在18世纪晚期到20世纪早期的主要本质和特征的体现。
[6]
回到中国1980年代的背景中来，民间文化传统和农耕文化的悠久历史激发了国人强烈的民族主义感情，养育了丰富多样的民间音乐风格和以民间文化为主导的流行歌曲创作。
传媒和音乐工业的迅速发展，以及社会阶级分层之间的重置和模糊，使得1980年代的流行文化引起知识分子的强烈关注，在作品中采用流行于百姓之间的乡村音乐风格和内容。下面从三个方面即吟唱的采用、草根化的歌词，以及从农耕文化到流行文化切入这个主题。
很多初级的民歌旋法建立在当地方言的音调上，吟唱调的采用是保持民间文化的一个重要方面。在中国传统音乐中，吟唱包含两个概念：一是民歌小调中的吟唱调，
[7]
由那些与百姓日常生活密切相关的民歌体裁构成，如谣曲、叫卖调、祭祀歌等。其旋法主要基于那些与歌词的声韵和音调紧密联系的说唱。
二是称为吟诵吟唱，
这是指旋律化地朗诵诗歌，它曾被中国古典文人广泛运用。在某种程度上，吟唱调与大众文化相联系，而吟诵调与精英文化相联系。
对吟唱的探索和采用显示了1980年代的流行音乐家试图回应中国悠久的农耕社会史。《绿叶对根的情意》（1986，例1）就是一个例子。在这首歌曲中，歌曲的旋律试图接近朗诵。例如，那些连续的十六分音符的重复试图根据普通话的韵律和语调来建立一个词组“不要问我”（第1小节）。中国语言的声调也被考虑到创作中。例如，“着”在语言的四声中属于轻声，在歌曲中被放置在下行四度（第4小节）和下行五度（第2小节）中。歌曲整个的旋法非常像是在朗诵。
例1《绿叶对根的情意》（片段）
《我热恋的故乡》（1987，例2）遵从以声调作曲旋法中的“平直仄曲”。“平直仄曲”是指声调中的第一声和第二声配上较为平直的旋律线，而第三声和第四声则是相对曲折的旋律。
在这首歌曲中，开头的四个字“我的家乡”（第1小节）处在一个平直的旋律进行中，而“并不美”则运用了一个较为曲折的旋律线。
例2《我热恋的故乡》（片段）
中国各地的方言特征也是吟唱作曲采取的一个方法。歌曲《十不该》（1987，例3）就是一个例子。歌曲的旋律轮廓主要取自东北二人转中的一个曲牌，其中一个比较鲜明的特点就是符合满族语言的方言发音特点。重音总是放在乐句的最后一个字上，并且占有较长时值（如第4、8、16小节）。
例3《十不该》（片段）
1980年代的流行音乐家在他们的作品中采用了大量吟唱作曲的技巧，体裁包括西北风歌曲、囚歌和抒情歌曲。另外，当时的一些摇滚歌曲也运用了这种作曲方式，例如《新长征路上的摇滚》（1987）、《西出阳关》（1988）。一般来说，这一时期歌曲中的很多吟唱方式非常接近日常百姓生活中的吟唱曲调，显示音乐家们保留农耕文化的努力。
从歌词上，也可以看出1980年代的流行音乐家在以知识分子的情怀去努力接近民间和大众文化。很多歌曲内容以描述百姓的日常生活为主，从中可以看到那些被有意识使用的大众化语言。这里举出两个例子。一是《十五的月亮十六圆》被当时的作曲家和听众标示为一首具有“时代精神”的流行歌曲。其歌词却显示强烈的乡村民间风味。歌曲（例4）试图告诉人们“没有付出没有收获”。为了让日常百姓明白这个道理，歌曲中运用了大量生动的农村生活场景作为比喻，诸如种地、收获、挖泉和登山等。
例4《十五的月亮十六圆》
十五的月亮十六圆，
要想收获先种田，
（要想饮水先挖泉），
要想登山先探路，
要想致富得开财源。
另外，这首歌曲的歌词涉及了一个为1980年代的知识分子和普通民众都关心的话题，即收入分配不公现象，表达了多劳多得的愿望。在某种程度上，这首歌曲用平实质朴的语言表达了知识分子对知识产权和工作报酬的关注。实际上，当时知识分子是被剥夺感最强烈的一个群体。例如，当时徐沛东因为写作《我热恋的故乡》以及《十五的月亮十六圆》而家喻户晓，但是他的经济条件非常差。他和家人与另外一个家庭共同住在一个两居室的公寓中。这并不是一个孤立的例子。在1986年举行的庆祝世界和平年的晚会上，有上百名在当时流行歌坛较有影响力的歌手演唱歌曲《让世界充满爱》，但多数歌手是骑车或者乘公交车到达演出现场的。
二是《我热恋的故乡》，从这首歌曲中也可以看到大量运用大白话语言对乡村生活情景的描述。最初，词作者孟广征草稿上的第一句是“我的家乡不是一个美丽的地方”。“地方”是一个比较正式和书面化的词，一般出现在主流抒情歌曲的写作中，诸如《在那桃花盛开的地方》。在与作曲家的合作过程中，徐沛东建议将歌词改为“我的家乡并不美”这样一种更为草根化的语言
（例5）。另外，歌曲的内容是对偏远乡村的生活描述。在歌词中“草房”“井水”“小河”以及“小村”是人们想象中的非常典型的乡村景象。细致的乡村情景描述和有意识的草根化语言显示了知识分子保留农耕文化的一种努力。
例5《我热恋的故乡》（片段）
我的家乡并不美，
低矮的草房苦涩的井水，
一条时常干涸的小河，
依恋在小村周围。
然而，从歌词中还是可以找到精英文化的痕迹。“依恋”是前面四行歌词中唯一的动词，这无疑是一个非常具精英意识的词，其表达的对象通常是“祖国”“民族”“家园”“故乡”这些让人们心中怀有深厚感情的象征性实体。例如，“恋”这个字出现在歌曲《乡恋》（1980）、《绿叶对根的情意》（1986）中。其他精英式的用语还表现在歌词“并”“低矮”和“苦涩”中。
尽管1980年代流行歌曲的歌词和音乐仍然保留大量中国悠久农耕文化的痕迹，当时整个城市化的大趋势仍驱使音乐家在作品中不断增加与工业社会相联系的流行文化特征。例如，音乐产品的大规模生产使得很多原先在小范围内传播的音乐体裁的个性化风格受到削减。具体表现为那些不规则的节奏向更为规则的节奏过渡，旋律的装饰性被大大简化，音乐创作更多考虑适应西方电声乐器的配器。这些转化都使得原先农耕文化的音乐特征发展为属于城市生活方式和审美的一种真正的流行风格。
其中改变最为显著的是节奏。例如，在歌曲《十五的月亮十六圆》中，作曲家采用了山西地方戏曲中眉虎调的旋律。然而，这首歌曲在当时却被认为是非常有现代感和动力感的。这种变化与歌曲运用的节奏有关。在歌曲的引子中，由小号和鼓奏出的节奏模式给人一种非常有生机活力的城市生活的感受，与1980年代中后期一个变迁社会的普遍氛围密切相关，人们希望勤劳致富，因而生活节奏加快。
《我热恋的故乡》是另外一个通过改变节奏将原先的乡土民歌风味转换为现代流行歌曲风格的例子。在这首歌曲中，原先的河北梆子带有非常浓郁的乡土氛围。但是，在作曲家以西方的切分节奏法重新安排歌曲的节奏以后，很多听众听不出歌曲原来的风格。谱例（例6a，6b）与谱例7的比较显示了这种转换。同时，作曲家将河北梆子通常使用的2/4拍改成了4/4拍。另外，还忽略河北梆子中富有特色的重音（例6b），并在一个具有鲜明地方戏曲音乐特点的大六度音程中加上了两个下行的经过音（第一拍），只留下了在流行音乐中最为普遍的四度音程（例7）。在配器中，架子鼓的4/4拍节奏贯穿始终。
这种在节奏技法上的改变，使得听众很难从直接的聆听中将这首歌曲与河北梆子联系起来。正如徐沛东在采访中所说：我不想让自己的创作局限在一种风格中。我喜欢将很多不同的音乐风格综合起来，形成一种新的风格。
例6 河北梆子的音调
a
b
例7《我热恋的故乡》（第一乐句）
总之，1980年代的流行音乐家将流行文化阐述为一种农耕文化。很多流行歌曲使用了那些与农耕社会相联系的音乐风格和歌词，表现为对吟唱的应用、与农村生活相关的主题、草根性的语言和民间体裁上。同时，在城市化的驱动下，音乐家也将现代流行歌曲的风格和节奏模式加入歌曲创作中。
1980年代的流行歌曲显示了强烈的精英意识和对流行文化的精英式操作。在音乐上，可见传统和西方精英技巧的混合具体表现如下：运用与西方和声进行相结合的中国传统五声音阶，诸如歌曲《让世界充满爱》；民间旋律与进行曲节奏的结合，在合唱作品中保留非常鲜明的旋律线，诸如《在希望的田野上》
《热血颂》。在传统音乐方面，旋法上的特征，如频繁地使用倚音和滑音，
在起承转合这个在概念上实现发展统一的四句曲式，
[8]
以及温和但有表现性的孔夫子文人审美等，都广泛出现在1980年代的流行歌曲创作中。以下，将主要从歌曲曲式的创新，歌词对政治符号和概念的新的诠释，用诗化的语言构成的宏大叙事，以及音乐和文本都体现的悲伤情绪四个方面，来切入1980年代精英意识和技巧对流行歌曲的影响。
据笔者分析，1980年代的流行音乐家最有新意的创作技巧就是关于曲式的结构。中国传统民歌一般运用四乐句单段体曲式。现代的二段、三段和四段曲式主要来自于西方或者中国传统戏曲。1980年代的流行歌曲吸收了这些曲式形式并用一种非常创新性的方式来运用它们，例如，一种进行曲风格的两段式曲式，由一个非常温和有表现力的第一段及一个非常热情雄壮有活力的第二段构成；以及那些由不同情绪和音乐风格构成的三段或四段的形式。1980年代流行歌曲中非常复杂的曲式结构也可被视为流行音乐的精英式创作——将中国传统审美概念、本土戏曲和西方音乐体裁相结合。
两段式的进行曲结构是中国作曲家的一个创新。尽管进行曲是一种外来的曲式结构，但是在西方进行曲中很难找到相对应的结构。在中国作品中，这种曲式一般由一个缓慢抒情、气息宽广的第一部分和一个快速、密集的音区较高的第二部分构成。前者的作用主要是抒发感情，而后者主要给予精神和道德上的鼓舞。这也是革命歌曲中一个非常程式化的写作模式。起初，这种模式被称为“颂歌”，用来赞颂那些革命的地方和人民。早期一首典型作品是歌曲《延安颂》
，之后运用这种颂歌模式的作品包括《毛主席，我们心中的太阳》
和《北京颂歌》
。
流行音乐研究者金兆钧认为，两段式进行曲风格的颂歌作品在改革开放后很长一段时间没有新作品，直到1990年代非常流行的抒情歌曲《走进新时代》
的出现。但笔者认为，这种两段式的曲式也对1980年代的流行歌曲创作产生了很大影响，并且被广泛运用到当时的各种歌曲体裁如流行风格的抒情歌曲、乡村民谣、公益歌曲中。只是运用的方式发生了一些变化，具体表现为将原先颂歌中对比性的两个段落改为使用相同的速度和情绪，更具有统一感；两段式之间的对比主要体现在乐队的配器上，同时，第一段落一般是处在低音区的陈述式风格中，第二段落则是处在高音区的抒情性风格中。这样一种安排可在歌曲《血染的风采》《热血颂》和《小螺号》中找到。
西北风歌曲在曲式结构的设计上更显示了多样性和创造性。例如，《黄土高坡》是一个三部分曲式，源于将京剧、西方歌曲和陕北民歌的结合。第一部分非常鲜明，运用了京剧的音调和发声方式。第二部分回到了典型西方流行歌曲的演唱方式和音乐风格，并在结尾处引入了一个中国戏曲中的拖腔，以此自然地与一个抒情的带有典型北方民歌风格的第三段落相连接。另外一个例子是《我热恋的故乡》。这首歌曲的高度精英式操作体现在将河北梆子中三种不同的节奏模式和旋律类型运用到歌曲中。除了一个引子和结尾，这首歌曲由三个不同的节奏部分构成，使得歌曲有着尤其不寻常的表现力，在某种程度上与西方艺术歌曲相似。另外，歌曲《让世界充满爱》也是一个有趣的例子，它借用了西方古典歌曲套曲的曲式以适应歌曲的宏大叙事。
在流行歌曲逐渐被官方和听众认可的过程中，自1980年代初活跃于流行歌曲领域的中年作曲家起到了非常重要的作用。与传统革命歌曲中非常直接和纯粹的口号宣传相比，那些中年作曲家的流行歌曲显示了对原先革命符号的新的阐释。同时，他们也在“文革”刚结束后的那段时间里介绍引进了很多之前未被使用过的概念，例如：一个新的社会应该是什么样子？在一个全新的社会背景中，年轻人应该担当什么样的社会角色？这些中年音乐家打破了原先纯粹革命式的陈述方式，重新诠释了革命的概念以及一个新时期的意义。
《年轻的朋友来相会》（1981）
是显示这些新诠释的一首代表性歌曲。这首歌曲试图推出一个当时中年人眼中“八十年代新一辈”的概念（例8）。这首歌曲由三段歌词构成。第一段描述了年轻人在一个阳光明媚的美丽春日享受着他们的快乐生活。第二段是他们想象20年后国家和人民生活的图景。第三段引进了80年代早期主流意识形态的价值和世界观，即个人（“八十年代新一辈”）的荣誉和快乐来自于对祖国的奉献。歌词在总体上担当了对年轻人进行意识形态教育的功能，显示了在当时比较固执的一个世界观中，年轻人应该为祖国的繁荣昌盛努力工作。
例8《年轻的朋友来相会》
年轻的朋友们，我们来相会，
荡起小船儿，暖风轻轻吹，
花儿香，鸟儿鸣，春光惹人醉，
欢声笑语绕着彩云飞。
……
但愿到那时，我们再相会，
举杯赞英雄，光荣属于谁。
为祖国，为四化，流过多少汗。
回首往事心中可有愧？
啊，年轻的朋友们，
让我们自豪地举起杯。
挺胸膛，笑扬眉，
光荣属于八十年代的新一辈。
1981年的中国正处在改革开放政策所带来的不断提高的物质生活和明显放松的社会氛围内。这首歌曲显示了对青年一代人的精英式阐述。诸如“春光”“暖风”“花香”“鸟鸣”“荡起小船儿”这些在“文革”中曾与资产阶级生活方式相联系的词被再一次使用。虽然歌曲的内容就当时的人们来说较易理解，但使用的词显示了典型的精英式审美。整首歌词的排字非常接近诗歌，每一行中的字数几乎相等。同时，很多词明显属于那些文人范畴，如“鸟儿鸣”“惹人醉”“挺胸膛”“笑扬眉”。
《年轻的朋友来相会》中教育式的意识形态内容、用大众能够理解的方式来解说歌词的内容，以及文人审美的运用，可被视为那些中年音乐家对年轻人在一个社会转折期中角色和世界观的一种新的阐述。它显示了1980年代早期的精英文化和精英意识，也显示了那些担当社会责任、忧国忧民的中国传统士大夫精神，以及那些小资产阶级和文人阶层的审美。
即使到了1980年代中期，一些青年一代流行音乐家仍然显示了熟练运用精英文化的能力。这里重点分析1980年代中后期流行歌曲歌词写作中的两个特点——诗化歌词和宏大叙事。《让世界充满爱》和《信天游》这两首创作于1986年的歌曲属于不同的体裁，讲述了不同的故事，但都属于宏大叙事和诗体语言的精英式表达作品。
例9《让世界充满爱》（第一部分第一段）
太阳在不停地旋转，
自古就没有改变，
那不曾破灭的梦幻，
依然隐藏在心间。
但愿有那么一天，
大海把沙漠染蓝，
和平的福音传遍，
以微笑面对祖先。
在例9史诗般的歌词中，不光有对于宇宙、历史、宗教、民族主义，以及善良祝愿这样的宏大叙事，也有非常美丽的隐喻。例如，“大海把沙漠染蓝”，这里的蓝色指代海洋，象征着先进的西方文明，被称为“海洋文明”。而沙漠象征着“黄土地”中华文明的源头在近代的陷落。这一句歌词揭示了1980年代的知识分子想要追赶西方国家先进水平的普遍愿望。这样的比拟也可以在当时一部引起争议的电视纪录片《河殇》
中找到。其中，“海洋文明”“黄土地”“蓝”被用来比喻西方和中国在不同历史阶段的不同文明。蓝色与宇宙、星星、海洋和生命相联系。当时存在于1980年代知识分子中的共识是近代历史上的西方文明远远高于中国文明。“我们都知道黄土地的伟大，但是在近代，它带给我们的只有屈辱”。
《让世界充满爱》中“以微笑面对祖先”显示了音乐家强烈的社会和历史责任感。他们希望有一天中国文明能够再一次崛起，就像它历史上曾经达到的高度一样。这一段落的歌词显示了诗化的表达、宏大叙事和强烈的民族主义。
在西北风歌曲的源头之一《信天游》中也可以找到这种诗化语言和宏大叙事。尽管音乐听上去是陕北民间风格的流行歌曲，歌曲试图描述的景象却是精英式的、雅致和诗化的。像“追逐”“流逝”“悠悠”这些知识分子惯用的词被加入在老百姓中间非常流行的乡村风格的流行歌曲中。
在1980年代中后期，在知识分子群体间普遍弥漫着一股悲观失落的世界观。当时的文学和艺术领域都显示了这一趋势。例如，当时王朔主要面向流行文化的小说引起了那些精英文化电影导演们的注意。1988年，王朔的四部小说《顽主》《轮回》《大喘气》《一半是海水，一半是火焰》被改编成电影播出。其导演米家山、黄建新、叶大鹰和夏刚都被冠以精英导演之名。从他们对王朔小说的改编中也能看出这些精英式的解读。例如，在四部电影中，有三部电影中的主角自杀，但原小说中的主角中没有一个人自杀。在普通民众的传统思维中，“好死不如赖活”。而在精英文化中，为了某个崇高的理想或者信念，死亡是一件值得推崇的事情。这种将王朔的流行小说进行精英式改编的做法，不仅显示了当时精英人群对大众文化的浓厚兴趣，也显示了他们将自己的世界观灌输到普通民众身上的实践精神。
确实，悲伤的心境是1980年代艺术作品中的普遍特点。当时的社会背景在政治上相对宽松，人们能够自由表达他们的悲伤心情。西北风歌曲直接从中国西北民歌中拿来了那些悲伤的曲调，摇滚歌曲显示了怀疑和幻灭，囚歌则在发声和歌曲的内容上表达了悔恨和绝望。即使是官方抒情歌曲也顺应了这一趋势。例如，当时广为传唱的《血染的风采》和《热血颂》都表达了一种悲伤的心情，使用了柔软抒情的风格来表达战士对爱人和家庭的个人感情。而在更早一些时期，这一内容的歌曲通常是用欢快和积极的心情来赞颂祖国的昌盛和人民的新生活，如歌曲《在希望的田野上》就是如此。
当时知名的电视专题纪录片《河殇》（1988）解释了为何知识分子怀有这样悲观和悲伤的情绪。
二十世纪的中国知识分子，而今虽然终于免除了“臭老九”的厄运，身价仿佛比过去也高了些，但经济上的窘迫寒酸和精神上的扭曲压抑仍然伴随着他们。……是近百年来总是被动挨打的历史造成了我们今天的心态吗？或者说，是近几十年来的贫困落后造成的吗？或许是这样，但不完全是。在这些现象背后隐藏着的，是一个民族的心灵在痛苦。它的全部痛苦就在于：文明衰落了。
以上摘录的《河殇》片段帮助我们理解弥散在1980年代的年轻一辈，尤其是知识分子中间的整个心态。正如在这部纪录片中提出的：“中国正在思索，青年们正在诘问历史。”当时弥散在知识分子间的悲伤情绪主要源自历史上曾经拥有辉煌的中华文明与当时西方文明相比已经衰落。
为民族文化的衰落而不为个人遭遇而感到痛苦，这基于中国传统知识分子的意识形态和价值观。实际上，1980年代的物质生活条件与之前相比已经显著提高，然而，当时的中国正处在“文革”之后极端贫弱的状态下。与那些概念中认为应该牺牲个人来服务国家的年长一代人相比，处在西方人道主义影响下的青年一代开始怀疑这种奉献和牺牲的意义。
在很大程度上，这种悲伤情绪表现了精英阶层的而非普通民众的意识形态和价值观。在中国传统中，大众文化中的悲哀主要来自于个人的痛苦遭遇。这里，笔者将引用三首歌曲的片段——北方民歌《走西口》、抒情歌曲《血染的风采》和囚歌《悔恨的泪》，旨在比较精英文化和大众文化在表现悲伤时的不同态度和手法。
例10《走西口》
（片段）
哥哥你走西口，
小妹妹我实在难留，
我紧紧拉着哥哥的手，
送他到大门口……
紧紧地握着哥哥的手，
汪汪的泪水独自留，
只恨妹妹我不能跟你一起走，
只盼哥哥你早回家门口。
例11《悔恨的泪》（片段）
（男）
月儿弯弯照我心，
我在雨中想伊人，
不知你是否相信我，
脱胎换骨做新人……
（女）
月儿弯弯照我心，
我盼你早出监狱的大门，
浪子回头金不换，
我等你回来不变心……
例12《血染的风采》（片段）
……也许我倒下，
将不再醒来，
你是否还要永久地期待？
……
如果是这样，
你不要悲哀，
共和国的旗帜上有我们血染的风采。
以上三首歌曲都使用对话似的歌词来表达那些即将或已经分离的恋人之间的悲伤情绪，但可区别出是否源于精英视角。《走西口》（例10）中的悲伤属于大众文化，在历史上，那边的男人因为贫瘠的自然条件，不得不离家到远方讨生活。《悔恨的泪》（例11）结合了大众文化和精英式的加工。歌曲的内容似乎是描述生活在社会边缘人群的生活，表达个人情感和爱。但歌曲提供了一个想象中的情境——一个善良的女人在等待，还使用了一些谚语如“浪子回头金不换”这类精英式的句子。歌曲《血染的风采》（例12）将个人情感提升到一种对社会和民族更深沉的情感。这里的“共和国”表现了强烈的家国同构的精英意识，歌曲中表现了社会责任感和个人情爱之间的冲突和妥协。
这一部分讨论了1980年代作曲家对流行歌曲的精英式加工，分析了创新性的歌曲曲式以及歌词创作中的三个方面：对政治概念的新诠释、宏大叙事和诗化语言、精英意识形态中的悲伤情绪。从中可以看到，在1980年代流行歌曲中，精英式的加工更多体现在歌词上。很多歌词显示了当时的知识分子对政治符号的关注，以及他们的历史责任感和在后革命时期的文化反思。
在1980年代，青年一代流行音乐家成为流行歌曲创作中的主要力量。这群人的生活体验及他们对“文革”和改革开放时期的反思，他们对传统和西方文化在现代性中的作用的思考和探索，他们含混的社会身份及强烈的知识分子抱负，都驱使他们通过创作一种新的音乐风格来说出他们的思量。他们的音乐风格帮助他们将自己定位为一个特殊转折期的一代人。
中国在精英文化与大众文化互融的长久传统为这些流行音乐家提供了一个坚实的采用草根音乐风格的基础，旨在表现日常百姓的真实生活和他们关注的话题。同时，1980年代正处在一个农耕社会向工业化转型的时期，歌曲创作融合了吟唱性的音调和平民化的歌词这些民间音乐特点，以及动力感的节奏和简练化的音型这些西方流行歌曲风格。另外，当时模糊的社会阶层分类以及知识分子和平常百姓共同关注的社会目标，使得这种传承下来的民间文化被加入了很多精英化阐释，包括运用高技巧的音乐曲式、温和的文人音乐审美、在文本内容上的宏大叙事和悲伤情怀，以及对政治符号和概念的重新定义。
精英意识和精英文化是中国1980年代文化图谱中的主要力量。如果说，抒情歌曲写作模式是政治精英在革命时期的实践的话，那么在1980年代的背景下，觉醒于自身历史角色的流行音乐家进行了一场政治与文化相结合的实践，在大众文化中加入了知识分子的声音和精英意识形态。这是1980年代的流行音乐家对抒情歌曲在主流文化中长期垄断地位的一种挑战，标出了中国当代流行音乐领域的一个高点。笔者认为，用文化而非政治的方式去表达政治议题是1980年代的流行音乐家在一个转折时代中的自我定位。通过这一定位，这些音乐家努力地实践了一场从政治精英到文化精英的转换革命。
[1] E. Digby Baltzell， Philadelphia Gentlemen ，New York：Free Press，1958，p.6.
[2] Pierre Bourdieu， Distinction：A Social Critique of the Judgement of Taste ，Trans.，Richard Nice，London：Routledge and Kegan Paul，1984，pp.56-57.
[3] Chen Fongching and Jin Guantao， From Youthful Manuscripts to River Elergy，The Chinese Popular Cultural Movement and Political Transformation，1979-1989 ，The Chinese University of Hong Kong，1997.
[4] Geremie R. Barmé， In the Red：On Contemporary Chinese Culture ，New York：Columbia University Press，1999，pp.128-129.
[5] Wang Ning，“Cultural Studies in China：Towards Closing the Gap between Elite Culture and Popular Culture，” European Review ，no. 2，2003，p.183.
[6] John Storey， Inventing Popular Culture，From Folklore to Globalization ，Oxford：Blackwell Publishing Ltd，2003，p.12.
[7] Huang Hanguo，“Folk Song（Han Chinese），”ed.，Edward L. Davis， Encyclopedia of Contemporary Chinese Culture ，London：Routledge and kegan Paul，2005，p.288.
[8] Edward Ho，“Aesthetic Considerations in Understanding Chinese Literati Musical Behavior，” British Journal of Ethnomusicology ，no.6，1997，pp.40-41.