下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。
这一章继续辨析“有我之境”与“无我之境”，以前者为宏壮，以后者为优美。我们很难想象“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”以及“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”皆属宏壮，“采菊东篱下，悠然见南山”以及“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”皆属优美。
之所以扞格难通，是因为这里的优美与宏壮实为王国维借自西方美学的专业术语，背后是西方学者（尤其是康德与叔本华）的一整套理论。
王国维在《古雅之在美学上之位置》一文中讲，美学上将美划分为两种类型，即“优美”和“宏壮”，自从伯克和康德的相关著作出版之后，学者们普遍接受了这样的说法。
王国维另有一篇《叔本华之哲学及其教育学说》，其中也曾讲到“优美”和“壮美”，指明这一对概念来自叔本华的美学体系：所谓“优美”，是在人看到某个东西时忘记了彼此之间的利害关系，优哉游哉，自在赏玩，这就是“优美”的感情；如果这个东西对自己大大不利，使自己的意志为之崩溃，转而以智力冥想它的“理想”，这就产生了“壮美”的感情。
王国维《红楼梦评论》同样分析过这对概念的原委，大意是：设若在我观察一件事物的时候，毫不考虑它和我有什么利害关系，只是单纯地观察它本身，或者我在此刻心中没有丝毫的欲念，不把它当作一个和我有关的事物。譬如我每每在看到苹果的时候都会带着欲念，想着这个苹果可以满足我的食欲，但此刻我看到一个苹果，只着迷于它那圆滚滚、红艳艳的美感，忘记了这东西是该拿来吃的。苹果都是一样的苹果，但对我而言，前者是作为欲念——或曰意志——的对象，后者则是作为审美的对象。这个时候，我心中产生的宁静状态就是所谓的“优美”之情，这一事物就是所谓的“优美”之物。但如果某一事物对我大大有害，让我的意志为之崩溃，于是我的意志消失了，智力开始独立发挥作用，深入地观察它，这就产生了“壮美”之情，这一事物也就被称为“壮美”之物。譬如我站在一座大山脚下，愈觉山之庞大，愈觉自身之渺小，意志为之崩溃，转而静思静观，于是产生了“壮美”之情。
所以，“无我之境”之所以“优美”，因为它“惟于静中得之”，来自于悠然的观赏，而“有我之境”之所以“宏壮”，因为它是“于由动之静时得之”（“之”是“到”的意思，动词），先受到巨大的震撼，再由震撼转入沉静。
至此看来，王国维基于西方美学的这一对概念，似乎除了在分析上更加深入之外，和中国传统审美概念中的“阴柔—阳刚”“娇小—雄浑”在适用范围上并没有太大不同：“雄浑”的高山大河也是“宏壮”的，“阴柔”的小桥流水也是“优美”的。但是，当我们联系《人间词话》第三章来看，“采菊东篱下，悠然见南山”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，这都是“无我之境”的例子，属于“优美”；“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，这都是“有我之境”的例子，属于“宏壮”，我们便难免困惑：“泪眼问花”无非是闺中少妇自伤自怜，是阴柔的、娇小的，为什么王国维说它“宏壮”呢？“孤馆春寒”无非是一个仕途遭受挫折的小知识分子在发牢骚，应该也是阴柔的、娇小的，为什么王国维也说它“宏壮”呢？这两组诗句无论如何都和高山大河的感觉沾不上边。
若按照上述西方美学的“优美—壮美”理论来解释，“雨横风狂三月暮”和“杜鹃声里斜阳暮”带给人的都是强烈的压迫感，导致意志的破裂，于是在这巨大的震撼之后，人终于抛弃了意志，忘记了被观察的对象和自己这个观察者之间的关系，由动入静，由震撼而转入静观，于是便产生了“壮美”之情。
但这样解释，只有前半部分能说得通。我们仔细来看，“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，这是何等的哀伤、凄婉，幽怨是何等的深重，怎么可能是由震撼而转入静观所得到的“壮美”情绪呢？至于“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，在《人间词话》第二十九章里将再次出现，“少游词境最为凄婉。至‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，则变而凄厉矣”，这分明在说这两句词所传达的是一种凄厉的情感，自然也不可能是由震撼而转入静观所得到的“壮美”。总而言之，无论是“泪眼问花”还是“孤馆春寒”，人物的情感并没有得到一种审美的升华，反而在先前的基础上愈演愈烈，愈发不可收拾。或许正因此，王国维在推出“宏壮”这个概念的时候，才特意在用词上与先前他在《叔本华之哲学及其教育学说》和《红楼梦评论》里介绍的属于叔本华美学体系里的“壮美”做了区别。个中缘由，要从东西方文化传统上的差异讲起。
所谓“壮美”，在今天的美学译著里通常译作“崇高”，后者不是描述精神修养的日常语汇，而是一个西方美学体系里的专业术语。作为美学概念，“崇高”是个纯西方的事物，在中国传统文化里几乎从没诞生过。
“崇高”的根源是痛苦，但仅有痛苦不足以“崇高”。西方世界，自古希腊时代起就不断有哲人思考这个问题——柏拉图发现了一种非常令人反感的社会现象：听到诗人们栩栩如生、声泪俱下地吟诵英雄的灾祸时，即便是社会上最好的那些人也会获得快感，乐此不疲地欣赏这些表演。柏拉图认为，诗人就是这样不断逢迎着人性中最低劣的部分，所以我们不该在理想国里给他们留下立锥之地。柏拉图甚至还把听众这种幸灾乐祸的心态称为“哀怜癖”而痛加嘲讽，要知道在我们凡夫俗子的心里，“哀怜癖”分明属于高尚的同情心。
柏拉图在《理想国》里这样写道：“我们可以承认荷马是首屈一指的悲剧诗人，但我们心里得有杆秤：除了颂神的和赞美好人的诗歌之外，不准一切诗歌进入国境。如果我们让那些甜言蜜语的抒情诗和史诗进来的话，统治我们的就将是快感和痛感，而不再是法律和古今公认的最好的道理了。”这段影响深远的文字正是西方文艺作品审查制度在哲学思想上最古老的渊源之一，人们若尊奉柏拉图，便自然应该支持文艺审查制度。
柏拉图也许做出了一个错误的论断，但确实发起了一个很好的话题（提出问题往往比解决问题更重要），吸引了更多智者来思考这个问题。很快，亚里士多德便提出了相反的意见：“哀怜癖”并不是幸灾乐祸，人通过观看悲剧可以宣泄自己的哀怜和恐惧之情，使这些负面的情绪得到净化。艺术和现实是两回事，在现实中引发痛感的东西，在艺术中却会给人快感（我们可以想想恐怖片和鬼故事的忠实受众们）。基于这层考虑，亚里士多德在《诗学》里给出了悲剧的标准模式：好人以无辜受难为开始，以悲惨灭亡为终结。
不难想象，耶稣受难恰恰就是这样一个例子，崇高感正由苦难而生，由此奠定了西方宗教美学的基调。
亚里士多德的《诗学》是西方美学体系的一大源头，我们至此已经接触到的康德、叔本华、席勒等人的美学思想或多或少都有亚氏《诗学》的影子，后文将会谈到的尼采，他那著名的“日神精神”与“酒神精神”的划分就是承自《诗学》的。
从书名看，亚里士多德的《诗学》仿佛类似于中国传统的《诗品》《沧浪诗话》《人间词话》这些诗词评论作品，但实际上《诗学》的主要探讨对象是悲剧和史诗，这是东西方诗歌概念的一大差异，是我们在阅读当中需要留心的。《人间词话》每每奉行拿来主义，有时候难免因为东西方文化背景的不同而发生一点方凿圆枘、水土不服的苦恼。
中国传统文论看似也有与亚里士多德近似的论调，譬如“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”，但这只是事后感慨，并非艺术主张；再如“诗必穷而后工”“物有不平则鸣”，强调的主要是诗歌发生论的一面，而缺乏审美理论的建构；更重要的是，上述种种都不是中国传统诗歌的正统理论。
用精湛的艺术手法来宣泄不平之气、怨愤之情，屈原、阮籍便是这样的例子，但这样的人都是异端分子，正统理论是儒家的“乐而不淫，哀而不伤”，高兴了不能手舞足蹈，悲伤了不能捶胸顿足，情绪最好含而不露、若隐若现，是为中庸之道。如李白《玉阶怨》：
玉阶生白露，夜久侵罗袜。
却下水精帘，玲珑望秋月。
诗题《玉阶怨》，点明了一个“怨”字，但我们看这寥寥二十个字，“怨”的情绪是如此之淡，朦胧缥缈，不仔细体会便很难觉察出来。这样的诗，可谓“哀而不伤”这一儒家正统诗歌理论的典范之作，如果撕心裂肺地发泄怨气，那就是彻底的异端了。
再如唐代诗人朱湾有一首《秋夜宴王郎中宅赋得露中菊》，吟咏菊花：
众芳春竞发，寒菊露偏滋。
受气何曾异，开花独自迟。
晚成犹有分，欲采未过时。
忍弃东篱下，看随秋草衰。
这首诗被唐人高仲武选入《中兴间气集》，认为颔联写得最好：“受气何曾异，开花独自迟。”菊花分明与其他花卉一般接受天地雨露的滋养，却不知为何要独自迟到秋天开花。高仲武盛赞这一联“哀而不伤，深得风人之旨”。
但是，诗的结句“忍弃东篱下，看随秋草衰”，却哀伤得有些怨气了。及至明代，“后七子”之一的谢榛特地批评这一联，说不如改成“过时而不采，将随秋草萎”来得温厚有气。（《四溟诗话》）
所以，西方美学之“崇高”若用在中国古典诗歌当中，总会成为一个方凿圆枘的概念。“崇高”的根源是痛苦，而同样对于痛苦，中国的正统是压抑痛苦，只许淡淡地流露；西方的传统则是热爱痛苦，唯恐痛得不够、苦得不够，这可以说是东西方审美观念上的一个最核心的差异。所以中国没有悲剧传统，寥寥几出悲剧也会被接上光明的尾巴，而没有悲剧传统则很难达到美学意义上的“崇高”。
这于我们似乎难以理解，李后主的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，这还不够悲吗？王国维不也说李后主的词是以血写成的吗？但是，李后主的词再怎么愁、再怎么痛，也只属于西方意义上的抒情诗的范畴，而在叔本华的美学体系里，抒情诗位于文学体裁之序列的最低端，大受轻视，戏剧才是这个序列的最高端，我们由此可以想见悲剧与“崇高”处于何等的地位了。
王国维的理论之所以时而出现难于自洽的地方，一个很重要的原因就是：他把西方美学（尤其是康德、叔本华美学体系）的宏观框架应用到了中国古典词作这个微观层面上。在叔本华那里，“崇高”基本与抒情诗无缘，王国维却借用了这个概念来说明抒情诗的审美。
王国维恰当说明“崇高”，在《人间词话》第五十一章：
“明月照积雪”“大江流日夜”“中天悬明月”“黄[长]河落日圆”，此种境界，可谓千古壮观。求之于词，唯纳兰容若塞上之作，如《长相思》之“夜深千帐灯”、《如梦令》之“万帐穹庐人醉。星影摇摇欲坠”差近之。
王国维在这里所谓的“千古壮观”也就是本章所谓的“宏壮”，颇能贴合于他的西方美学的思想渊源。西方美学里，在伯克划分了“优美”与“崇高”这一对范畴之后，康德又进一步研究，把“崇高”细分为“数量的崇高”与“力量的崇高”。“夜深千帐灯”“澄江静如练”近于前者，“大江流日夜”“落日照大旗”近于后者。
在惊涛骇浪、雷鸣电闪面前，刹那间我们便会沮丧于自己的渺小，但只要我们知道自己是安全的，便会欣然欣赏这些东西，这就是王国维在本章所讲的一个“由动之静”的过程。我们还可以借用理学祖师周敦颐的一句名言“无欲故静”，摆脱欲念正是“由动之静”的方法，正与康德、叔本华美学暗合。
而这些让我们“动”，让我们为之震慑的事物，越是骇人，也就越有吸引力，我们便越是以“崇高”视之，这是康德在《判断力批判》里表达的意思。尽管康德也说过“崇高”与道德感密切相关，但这个词在美学里毕竟是一个专门概念，我们不可以道德概念理解之。基于这个原因，称之为“壮美”或“宏壮”也许更好一些吧。
不妨以杜甫的一首诗来结束这一章的内容。杜甫点评当时的文学风气，写有一组《戏为六绝句》，第四首是：“才力应难夸数公，凡今谁是出群雄。或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。”大意是说：今人很难超越前辈名家，这是笔力不及的缘故，虽然也不乏一些漂亮的诗文，却只有“翡翠兰苕”的小清新，再不见从碧海波涛里曳取鲸鱼的雄浑壮阔。