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有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。
这一章辨析境界之两种：有我之境，无我之境。伤春悲秋属于前者，物我两忘属于后者。
王国维借用宋代学者邵雍《皇极经世》的“以我观物”“以物观物”这一对概念分别阐释有我之境与无我之境。在邵雍那里，譬如我们认识一个苹果，儿童看到美味，画家看到美色，苹果园的主人看到了财富，无业游民看到了就业机会，饮料厂商看到了原材料……每个人都戴着一副有色眼镜，以主观偏好看待外部世界，这便是“以我观物”；倘若一个人可以陶然忘机，抛下所有的主观偏好，才有可能看到这只苹果的全貌或全部特性，这个苹果映在他心中的图像如同映在清澈无波的水面上的倒影，这便是“以物观物”。圣人的“以物观物”不止于用“心”，更会用“理”。牛顿从一个砸在头上的苹果看到了万有引力，这正是邵雍所谓“以物观物”的最高境界。
诗词创作，往往有感而发，悲伤时看到“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，欣喜时看到“红杏枝头春意闹”，一切原本与人类情感无关的事物都在“以我观物”的过程中沾染上观察者本人的情感，美学上称之为移情作用。能够物我两忘、以物观物的人从来罕见，只有当一个人彻底摆脱七情六欲的困扰，以恬淡而纯粹的审美心态吟风弄月、写诗填词，才可以真正地超脱出来。所以在诗词的历史上，写有我之境的作品远较写无我之境的作品为多。
王国维为“有我之境”“无我之境”各自举了两则例证。
“有我之境”例证之一，“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，出自欧阳修的《蝶恋花》（一说是南唐宰相冯延巳的作品）：
庭院深深深几许。杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。
雨横风狂三月暮。门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。
这是一首闺怨主题的词，是男性作家对女子心情的恣意想象。“庭院深深深几许。杨柳堆烟，帘幕无重数”，层层递进摹写庭院之深邃，暗示出比这座庭院更加深邃、幽寂的是一名深陷在思念之伤中的女子的心。她一切的孤独与痛苦尽来自于“玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路”，丈夫一日日流连于秦楼楚馆，任自己一次次登楼远眺，却望不到他的所在，盼不到他的归家。
只有痛过的心才会对狂躁的风雨格外敏感，那是“雨横风狂三月暮”的季节，她在黄昏时分掩上了等他归来的门，仿佛也将黄昏的物象尽掩在门外似的。这是时序的黄昏，难不成也是她与他爱情中的黄昏。明媚的春光与甜蜜的厮守从何时起沦为久远的往事呢？“门掩黄昏，无计留春住”，美好的春光以及一切和春光一般美好的事物竟离去得那样决绝，只剩下“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”。无限的伤心与不甘无法诉与人知，便只有痴痴地诉与花知，而花儿竟也不肯在枝头上稍稍驻留片刻以听自己把话说完，一味地随风乱飞，不载走半点愁绪，只载走逝水流年。
词句里尽是思妇的怨慕。无论“雨横风狂”还是“乱红飞过”，不是纯然的自然之景，而是怨慕者眼中的特殊之景。也许就在这同一天，同一刻，同一个地方，在那座庭院外经过的人，或许刚刚赚完了一日的衣食，或许刚刚看完一场妙趣横生的表演，或许在回家的途中刚刚给小女儿买好了一包零食，他们看这风是酣畅的，看这雨是淋漓的，看这满天的落红是华美的，他们看到的世界和她所看到的竟然全不相似。
“有我之境”例证之二：“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，出自秦观《踏莎行·郴州旅舍》：
雾失楼台，月迷津渡。桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。
驿寄梅花，鱼传尺素。砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去。
这首《踏莎行》是词人对一生漂泊身世的感伤，所有的情绪都紧紧扣合着词人一生的遭际。对于这样的作品，解读的途径总要循着知人论世的路标，理解创作者一切身世浮沉的或明或暗的背景。
宋代的科举改革给了天下读书人以公平竞争的机会以及“朝为田舍郎，暮登天子堂”的宏大梦想，但文学才华毕竟不是登科与仕进的唯一依凭，于是才名满天下的秦观一再坎坷蹭蹬，即便得到了苏轼的鼎力荐举，好运气也总是才一露面便飘然远飏，仿佛要借秦观来向世人彰显何谓命运的捉弄。
终于有一次小小的职官改革为秦观提供了一个机会：秘书省的一些书籍属于皇帝的特供读本，以黄纸抄写，称为黄本书；有抄写便难免有错讹，故而秘书省增设校对职务，秦观的大材这才寻到了小用的场所。翌年，秦观升迁为秘书省正字，而所谓“正字”，顾名思义，所负责的仍然只是文字校订而已。我们似乎很难将这位惊才羡艳、风流倜傥的词人和谨小慎微、一丝不苟的校对工作者联系起来，但好歹算是升迁了，好歹是谋了个中央政府里的文化类的职务，秦观竟然也会因此而扬扬自得。
那时候他写过这样一首绝句：“金雀觚稜转夕晖，飘飘宫叶堕秋衣。出门尘涨如黄雾，始觉身从天上归。”大意是傍晚下班出宫，看秋风吹过，尘土飞扬如同黄色的雾气，自己置身其中，感觉像是从天上归来一般。正所谓境由心生，当心绪好时，以我观物，竟然连沙尘暴也可以是美丽的。这正是秦观的性格缺陷，所以当时就有人觉得秦观不过任了个小小的皇家校对就如此炫耀招摇，恐怕不会有太好的政治前途，尤其在那样一个党争激烈、动辄得咎的年代。
结党立派始终是官场生态的一大特色，等而上者以政治追求为旨归，等而下者以人情与利益为分野。既然王安石变法成为朝廷中最大的事件，人们便以此自然而然地分出阵营，新党与旧党此消彼长，以滔天的浪潮将无数不由自主的小人物裹挟进来，或推在浪尖，或压在浪底。
以秦观的位卑言轻，本不会在党争中受到任何人的认真对待，而高明的政治斗争手段偏偏与高明的填词技艺异曲同工，都讲求意内言外，言在此而意在彼。反对派之所以盯住秦观，仅仅因为他是一个太好的切入点，言在秦观而意在苏轼。
秦观是所谓“苏门四学士”之一，苏轼于他有亦师亦友的关系。不难想象苏轼对秦观会生出天然的亲近感，毕竟他们都是聪慧过人而又倜傥不羁的人。而他们与政敌的龃龉，在相当程度上与其说是由政见分歧而起，倒不如说是性格差异使然：一方性情自任，一方道貌岸然；后者视前者为轻浮，前者视后者为迂腐。秦观的“轻薄行径”就是流连于歌楼酒肆，在歌女的传唱中享受着填词国手的名声。这名声在今天看来无疑是令人尊崇的，而在当时士大夫世界的共识里，填词只是“小道”，如同斗鸡走狗，在正事之余不妨偶一为之，却切切不可耽于这样的轻薄嗜好。
秦观偏偏耽于填词小道，耽于歌楼酒肆的放浪生涯，士大夫如此的行径怎可以表率万民呢？于是，苏轼的死敌贾易对苏派人物发起猛攻，一一指摘他们的轻薄无行。而雪上加霜的是，当初对秦观有荐举之功的赵君锡竟然也“幡然悔悟”，向皇帝上书，检讨自己荐人失察。
洞悉先机从来都是生存竞争中最重要的能力之一，保密亦是危机四伏的人际关系中最难做到的事情。在贾易正式发起弹劾之前，苏辙竟然探知了奏章的内容。信息于是由苏辙传至苏轼，再由苏轼传至秦观，诗人的政治幼稚病终于在秦观身上爆发出来：秦观径自向赵君锡申辩无辜，甚至拜托后者转而弹劾贾易。秦观的逻辑是：既然赵君锡对自己有知遇之恩，总该顾念几分鱼水之情，而自己将被弹劾的那些罪名，在贾易身上又何尝没有呢？
秦观这一番所作所为完美解释了何谓弄巧成拙。赵君锡迅疾向皇帝奏报，说贾易奏章的内容竟然会一路泄露到秦观那里，可见苏轼一党是何等的阴险狡诈、机关算尽。
苏轼外放，秦观免职，没有哪位正人君子还会同情他们的遭遇，而苏轼的朋友们更将秦观视为罪魁祸首，疏远了与他的关系。此时的秦观正如寓言故事里的那只蝙蝠，既不被鸟类所容，亦不被兽类接纳，在孤立无援的境地中被排挤到政治生活边缘处的边缘。
年复一年，浮沉荣辱相伴，秦观又随着新一度的党争被削去一切官秩，逐至偏远的郴州。这算是他人生低谷的最低处了，而就是在这一段时间里，在郴州的某一间旅舍里，诞生了这一首传为经典的《踏莎行》。
这首词写尽了栖栖遑遑、无所依归的苦闷。那一场淹没了楼台与津渡的大雾既是郴州的实景，亦是秦观迷茫人生的虚像：进亦不可得，退亦不可得，甚至已看不清何处是进路，何处是归途；是不可抗拒的力量将自己困在郴州旅舍的一隅，困在心灵的没有围墙的监狱里，而往日的好友更以一封封的书信作为投向这所监狱的瓦砾，让他一遍遍为犯下的过错而自责。
是的，这首词是秦观向朋友们表达心迹之作。在经历了赵君锡那件事之后，秦观与苏轼的关系开始微妙起来，旧友们多站在苏轼一边，对秦观颇有微词。于是朋友间的通信一封封叠加着怨气，所谓“驿寄梅花，鱼传尺素。砌成此恨无重数”便是指此而言的。而秦观的全部剖白，只是“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”两句。
这样的收束，在诗词技法上是为“以景结情”，或许苏轼便是郴山，自己便是郴江，而郴江终于流向潇湘，究竟是因为怎样的缘故呢？
当此词流传，“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”一语大受苏轼激赏，似乎这里边藏有一些只有当事人才能读懂的私语。王国维挑选出来的句子却是上阕的结尾：“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”孤馆之馆即秦观当时留宿的郴州旅舍，初春的寒意于失意之人感受最敏，因为他分明从切肤的淡淡春寒里感受到世道人心那冰砭入骨的酷寒。树梢或许有百鸟交鸣，他却只听到杜鹃啼血的哀鸣；窗外或许有朝阳经过，他却只看到斜阳与暮色。这便是“以我观物”的佳例，一切无悲无喜的自然风光皆成为词人悲苦心境的外化。
“无我之境”例证之一是“采菊东篱下，悠然见南山”，出自陶渊明《饮酒》组诗的第五首：
结庐在人境，而无车马喧。
问君何能尔，心远地自偏。
采菊东篱下，悠然见南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还。
此中有真意，欲辨已忘言。
《饮酒》组诗共有二十首，大约作于晋义熙十二年（416），陶渊明时年五十二岁。当时刘裕总揽朝政，受封宋王，备赐九锡，距离篡位仅有一步之遥。这是一个乱政的时代，附乱者加官晋爵，守义者彷徨无计。陶渊明躬耕于庐山附近的上京里故宅，闲居寡欢，只有饮酒自娱。醉来写诗遣兴，陆续积为《饮酒》二十首，以第五首流传最广。
但也正是因为它的广为流传，以至于读者往往对诗中真意习焉不察。只要对古典文学稍有了解的人，都知道唐诗重“情趣”，宋诗重“理趣”，很多人都主张“诗必盛唐”，反对以理入诗，而陶渊明这首诗恰恰是“理趣”的典范，其“理趣”半点不输给唐诗佳作之“情趣”。
“结庐在人境，而无车马喧”，贫居陋室并不曾远离尘嚣，居室的主人却可以将扰攘的红尘屏蔽在门外。原因无他，“问君何能尔，心远地自偏”，心不受俗务的牵绊，住所便也仿佛超然世外了。
不务世事，闲来采菊，于是“采菊东篱下，悠然见南山”，不经意间在菊花丛中回首，庐山的秀色刹那间收进眼底，收进心底。魏晋时代丹药流行，人们笃信服食可以升仙，而菊花恰恰是丹药仙方中的一味；菊花还有药效，《千金要方》有记载说，重阳节那天采摘的菊花可以做成药枕，能医头风，能明眼目。陆游《老态》诗有“头风便菊枕，足痹倚藜床”，说的就是这回事。所以陶渊明之采菊未必真是纯然的闲情野趣，怕也是在时代大风气的熏染下以菊花为食或做什么药用吧，毕竟餐菊饮露更易于使人淡忘世俗。《饮酒》第七首有“秋菊有佳色，裛露掇其英。泛此忘忧物，远我遗世情”，采菊意在泡酒，独酌可以忘忧。
“悠然见南山”在有些刊本里写作“悠然望南山”，一字之差顿生天渊之别。若以“望”字，无论采菊也好，看山也罢，主观意图便嫌太重，而“见”字之妙，便妙在浑然：山色入眼只是偶然而自然的事情，并非来自诗人的有意赏玩。
这悠然所见之南山，正是“山气日夕佳，飞鸟相与还”，在暮色的氤氲下，飞鸟相继返林，无所为而为地归向天机自然为它们所设定的归所。这般景象令诗人若有所悟，而究竟悟者为何，便只可意会而无法言传。这正是天真忘机、物我一如的妙境。主与客，人与物，浑然消失了分际。所谓“以物观物”的妙趣正在于此。南山终归只是南山，不是诗人或悲或喜之情绪中的南山，而这样的诗境便是“无我之境”。
“无我之境”例证之二：“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，出自元好问《颍亭留别》：
故人重分携，临流驻归驾。
乾坤展清眺，万景若相借。
北风三日雪，太素秉元化。
九山郁峥嵘，了不受陵跨。
寒波澹澹起，白鸟悠悠下。
怀归人自急，物态本闲暇。
壶觞负吟啸，尘土足悲咤。
回首亭中人，平林澹如画。
诗题《颍亭留别》，颍亭在河南登封，颍水上游。元好问写这首诗的时候，正处在仕途生涯的一个转捩点上。论功名他已经在博学鸿词科中举，论人脉他早已广交师友，事业仿佛应该来得水到渠成，但史馆编修的工作偏偏并不让他称心。几番纠结之下，元好问终于决意挂冠而去。那是金哀宗正大二年（1225），元好问由登封赴昆阳、阳翟，一众友人会聚颍亭，为他设宴送行。文人聚会，照例以诗歌赠答，游戏规则是抽签分派韵脚，各依抽到的韵脚作诗。元好问抽到“画”韵，便有了这首《颍亭留别》。
诗歌大意是说：故人重视情谊，临别时在颍水之畔盘桓。放眼望去，天地远大，万物相依，北风吹雪，造化天然。群山巍峨，水波澹澹，白色的水鸟悠然而下。人虽急着踏上归途，万物却依然闲适散淡。我与友人举杯对饮，已不复吟啸之豪情，而路上的尘土与世间的琐事无不消磨岁月，令人伤悲。挥别颍亭，挥别那一片恬淡如画的林莽。
这首诗看似大片笔墨都在写景，其实那都是以“物态本闲暇”来反衬“怀归人自急”罢了。阑珊的意绪一落而至“壶觞负吟啸，尘土足悲咤”，寥落萧索，徒叹奈何。故而以全篇来看，为王国维所引述的“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”非但未臻“无我之境”，反而是极写物态之闲适以反衬出人世之逼仄。只是自先秦以来，诗人有“赋诗断章”的传统，弃置全篇而孤解片段倒也无可厚非。若依这样的视角来看，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”这一联不悲不喜而意态自足，浑然消弭了主体与客体的对立，岂不正是“以物观物”之造诣吗？
无论著文、写诗、填词，多涉“有我之境”而罕及“无我之境”，原委并不难知：人只有在情到浓时才有抒之于笔墨的欲望，写作也只是感情宣泄的一种形式罢了，与手舞足蹈、哭天抢地并未有实质之差异。或以物喜，或以己悲，或不得其平而鸣，或感时伤世而咏，而笔墨愈酣畅，宣泄愈彻底，使万事万物莫不染上主观之情绪。这样的作品总是更容易感人的，因为读者也只是软红尘里的凡夫俗子，不经意间便会陷入那些极度情绪化的文学里，借作者的宣泄来做自我的宣泄。
所以说感染人心的文学并不是最高明的文学，因为哪怕它臻于极致，终归不脱“有我之境”。最高明的文学反而缺乏那种撕心裂肺的感染力，彻底解脱于七情六欲的枷锁，在“无我之境”中超然物表，只有极少数的天才（王国维所谓“豪杰之士”）可以攀上这样的高度。
这是一种高处不胜寒的高度，所以臻于“无我之境”的文学注定只有少数人才能欣赏。