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自序

这本书要做的事情,不仅仅是对《人间词话》的随文讲解,更着力处是将《人间词话》放进哲学、美学与时代的大坐标里。

1.伪装成门槛的高墙

1954年12月27日,傅雷给远在波兰的长子傅聪写信,叮嘱他保重身体以备战钢琴比赛,最后还不忘记以“舵工”的姿态指导他读书要领:“我个人认为中国有史以来,《人间词话》是最好的文学批评。开发性灵,此书等于一把金钥匙。一个人没有性灵,光谈理论,其不成为现代学究、当世腐儒、八股专家也鲜矣!”艺术总是相通的,钢琴家也需要借《人间词话》这把金钥匙来开发性灵,正所谓功夫在琴外,在一切技巧之外。但是,这把金钥匙易得而难用:“《人间词话》,青年们读得懂的太少了;肚里要不是先有上百首诗,几十首词,读此书也就无用。”

傅雷这番话虽然指出了《人间词话》的阅读门槛,却一点也不会令人生畏。肚里储备百余首诗词而已,这虽然算不得天下最简单的事情,至少也和“困难”二字绝不沾边。今天的中学生、大学生毕竟和傅雷时代的同龄人不同,只要按部就班地上过语文课,几乎都能轻松跨过这个门槛。所以傅雷在六十年前的告诫,在今天看来反而变成一种莫大的鼓励。

也许正是出于同样的考虑,《人间词话》在今天被指定为中学生语文课外读物。但是,傅雷及其笃信者们实在大大低估了《人间词话》的阅读门槛,或者说,百余首诗词的阅读储备无论如何都要算是所有门槛中最容易跨过的一个。

这倒不是说王国维在写作这本书的时候有意搞得多么高深莫测,而是因为《人间词话》是处于新旧时代之交与中西学术之交的一部极特殊的理论著作,它的传统性使我们无法按照现代学术论文的严谨风格来理解它,它的现代性又使我们无法遵循中国古典文论的惯常套路来分析它。它在含而不露地以康德、叔本华的美学体系来阐释中国的古典诗词,而康德和叔本华,对于普通读者而言这是两个何等令人生畏的名字啊,更何况王国维时而以中国传统诗论那种大大有欠严谨的表达形式来表达西方美学的严密体系……

所以《人间词话》可谓美学界的《红楼梦》:因为杰出,所以被仰望;因为复杂,所以使太多研究者以恋爱般的狂热投入聚讼纷纭的浪潮,由此开辟出各式各样的解读路径。认为《人间词话》通俗易懂的,也只有真正的门外汉了。

为了便于普通读者理解,我在这本书里除了仔细分析理论背景之外,还会更多地列举一些诗词实例,以作品选讲配合理论思辨,做足百余首诗词的积淀。事实上,本书总共选讲的诗词在二百五十首左右。

2.语词的陷阱

乍看起来,《人间词话》太符合今天这个快餐时代的阅读风格:两三句话便是一个独立章节,只是作者零星记录下来的心得随感而已,既没有回环往复的逻辑思辨,亦不见构建理论体系的宏大规模,就连语言也只是古汉语里最易读的那一类罢了。但是,倘若我们真的以睡前三五分钟随手一翻的姿态阅读《人间词话》,就会不自觉地陷入无数个陷阱里去。

最害人的陷阱是一些再常见不过的语词,譬如“境界”。

“境界”是《人间词话》最核心的概念,但它与“精神修养”其实没有任何关系,仅仅是叔本华美学体系的一件中式外衣而已。倘若王国维存心将《人间词话》写成一部理论专著,那么他对“境界”这样一个至关重要的概念一定会做出精准的阐释,并且会在全文当中一以贯之地使用这个术语,而他偏偏写的是一部札记或随笔,于是既不曾界定过自己的特殊概念,甚至同一个“境界”时而做美学术语来用,时而做日常语词来用,读者稍不留心就会混淆;再如“理想”“赤子之心”“优美”“宏壮”“崇高”“关系”“限制”等,各有其西学背景,背后是一整套康德、叔本华的哲学和美学体系;再如“兴趣”这样的词,另是中国传统文论的专门概念,也不能以interest简单视之。

阅读常会遇到这样的语词陷阱:有些词汇一望可知是专业名词,但有些专业名词披着日常词汇的外衣,常常能够迷惑读者。比如一本书的题目是Plant Tissue Culture,三个单词都很普通,翻译过来是“植物手纸文化”,但这其实是一本生物学专业书,正确的译名是《植物组织培养》。

3.在大坐标中理解点与线

俞平伯曾在《重印〈人间词话〉序》中盛赞这部词话“固非胸罗万卷者不能道”,这话一点不错,王国维正是以十足的厚积做十足的薄发,而读者纵然不至于“固非胸罗万卷者不能读”,至少也要做好相应的知识储备才行。

王国维在美学上的一大贡献是以西方的哲学、美学来分析、解释中国文学,所以为了读懂《人间词话》,我们首先要读懂王国维的西学背景,而事情的另一方面是,这部《人间词话》并非凭空立论,而是一部“对话之书”,时时处处都在针对着他那个时代的词坛风气,与当时词坛名宿和曩昔词学大家隔空过招。矫枉难免过正,所以我们若不想仅从字面上偏颇地理解王国维的一些观点,就有必要多做一些功课,了解他的对手们都有怎样的看家本领。

譬如我们不能孤立地理解一个点或一个线段,只有看清这个点或线段所在的坐标,才能够正确理解它的意义。这正是我这本书最着力要做的事情:梳理出王国维的学术背景,梳理出有清一代的文学背景,将《人间词话》准确标识在由这两个坐标轴交叉而成的大坐标里。我很希望读者可以从这个大坐标里获得高屋建瓴的视角和融会贯通的体验,如此一来,《人间词话》的许多难点便可以不待解而自解,不待辨而自明。这也是我自己一以贯之的读书方法,我想这个方法是可以放诸四海而皆准的。

阅读态度更为认真的读者不妨从本书附录“《人间词话》背景谈”读起。虽然许多背景性质的、具有坐标意义的知识点我都会在正文当中随文讲解,但为了增加正文的顺畅感,我还是将若干内容,尤其是理论性太强的内容,放到附录里集中解决。

4.伟大的错误与细小的真理

阅读《人间词话》还有一个难点,那就是西方哲学、美学的许多观点往往有违常识,尤其有违中国人的常识。比如“美是客观的,不会有‘各花入各眼’的情况”,康德如是说;“理性不是科学的基础,直观才是”,叔本华如是说……

这些观点倘若出自无名鼠辈之口,发表于某个人声鼎沸的论坛上,无论其论证过程如何严密,都只会受到群起而攻之的待遇,使批评者们享受一场以智商和学养自矜的狂欢。当然,学如积薪,后来居上,先哲们某些敢冒天下之大不韪的高深见解确实在今天已经失去了立锥之地,但即便是那些彻头彻尾的谬论,也曾在思想史上光耀一时,在文明的进程里成为不可或缺的基石。换言之,一些观点即便是错的,亦不失为伟大的错误,而伟大的错误往往比细小的真理更值得我们重视。

5.弹指派和讲理派

《人间词话》评论词作,任何引述几乎都是一带而过,这在当时丝毫不曾侮辱读者的学养。但毕竟时过境迁,今天《人间词话》的读者已不再是清末民初长袍马褂的饱学宿儒了,以至于太有必要对书中的引述做出详尽的解读。

通常意义上的诗词讲解,重点无非是时代背景、人物生平和字词释义,但既然《人间词话》是一部美学之书,那么我对诗词的讲解也会相应地突出诗艺的一项:哪是好诗,哪是不好的诗,为什么好,或者为什么不好,都有道理在。

中国的文艺评论有两个不算太好的传统,一是以玄解玄,一是以不解为解:前者爱说一些玄之又玄、大而无当的话,解释之语简直比被解释的对象更需要解释;后者过分强调审美的主观性,说一首诗为什么好,因为“我觉得好”,为什么觉得好,因为“心领神会,不可言说”。

所以我很乐于引述朱光潜的一番见解:“如果你没有决定怎样才是美,你就没有理由说这幅画比那幅画美;如果你没有明白艺术的本质,你就没有理由说这件作品是艺术,那件作品不是艺术。世间固然也有许多不研究美学而批评文艺的人们,但是他们好像水手说天文,看护妇说医药,全凭粗疏的经验,没有严密的有系统的学理做根据。我并不敢忽视粗疏的经验,但是我敢说它不够用,而且有时还会误事。”

如果朱先生看到今天的图书市场,一定会惊叹于有那么多的“水手说天文,看护妇说医药”的读物大行其道。原因无他,最能贴合外行人阅读趣味的作者往往也是和这些读者一样的外行人。于是,当谬论因为泛滥而变成了我们的常识,我们对一切真知灼见自然也就培养出相当强大的免疫力了。

幸或不幸的是,文艺理论的一大功能就是把所谓不可言说的东西清晰地言说出来。当然,并不是所有人都愿意这么做,也不是所有人都赞成这么做,甚至有人觉得似懂非懂、朦朦胧胧的感觉才是最好的。这也无可厚非,“禅客相逢只弹指,此心能有几人知”。我尊重弹指派的深不可测,但我是讲理派。

最后要说的是,我曾在2009年出版有《人间词话讲评》,当时限于篇幅,仅仅讲解了《人间词话》全部六十四章中的前二十三章。今天终于有机会续成完璧,并且对2009年版做了很大程度上的修订。毕竟几年过去,我又有了许多新的想法。

苏缨
2014年5月 D9rRHAJuFEPPDzMB/fqEfwT7TsIFg9FOI2pnZgxULArMXG7daf3ulq9TfW4dhxZc



[一]

词以境界为最上。有境界,则自成高格,自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。

|1|

每一个文学评论家都会有自己最为标榜的美学趣味,或是性灵,或是兴趣,或是舂容大雅,或是雅人深致,每每成为文人或派别头上的标签。而为王国维所标榜的,就是“境界”。

作为美学概念,“境界”是指艺术品为我们营造出来的一种幻境,使我们可以轻易地迷失其中,浑然忘记了现实世界的存在。无论你看一幅画,听一首歌,读一首词,只要你深深陶醉了,陷入物我两忘的状态了,那么你就进入了它的“境界”。

之所以说“词以境界为最上”,并不意味着词以外的艺术形式另有审美上的最高标准,只不过相对而言,尤其是相对于诗歌而言,词于境界上的要求更高。

我们初学诗词的时候,往往很难分清诗与词的区别,以为词就是不整齐的诗,诗就是整齐的词,于是当我们读到《浣溪沙》这类整齐的词牌,便很难理解这为什么是词而不是诗,更难理解诗与词究竟有什么本质性的区别。

在古代的语境里,诗与词的分野好比古典音乐与流行歌曲的分野,更加形象一点来说,好比巴赫与凤凰传奇的分野。诗,于诗人自身是“言志”的工具,于社会而言是“教化”的工具;而词,无论于词人自身抑或社会,都仅仅是一种娱乐手段罢了。写诗,总少不得端几分架子,扮一点端庄;填词,不妨放浪形骸,声色犬马。

宋代是词的第一个盛世,那时候文人写诗重在理趣,要把宇宙人生的大道理讲给你听,诸如“清心为治本,直道是身谋”,即便艺术性再强一点,也无非是“不识庐山真面目,只缘身在此山中”,或者“问渠那得清如许,为有源头活水来”,于是情趣的抒发便完全寄托于词了。文人在诗中端起架子,在词中放下架子。编纂文集,诗每每列于全集之首,词则完全不予收录。这意味着诗是大雅中的大雅,词是全然不登大雅之堂的玩物。

所以我们才会发现,同一首诗哪怕流传有不同的版本,字句出入往往相当细微,而同一首词的不同版本,非但字句会出入到几乎看不出是同一首词来,甚至关于创作者身份的说法也往往五花八门。在很长的时期里,词都不曾被人们认真地保存,著作权也不曾得到人们的认真对待。

|2|

诗和词原先都是入乐的,都是作为“歌词”而存在的。当然,古时候的音乐并不是今天意义上的音乐。

儒家提倡礼乐之道,音乐是作为一种不可或缺的教化手段被标榜出来的。既然意在教化,旋律与歌词当然不可以轻浮。但是,哪怕是饱读诗书的士大夫们,也不可能彻底脱离低级趣味,总还想找一点轻浮的娱乐,好比一个人纵是听惯了瓦格纳的恢宏歌剧,甚至自己也能写出《驰骋的女武神》那样的庄严之歌,但总还喜欢在KTV包间里胡乱喝些佳酿,和小歌星们合唱几首通俗歌曲。这就是宋代士大夫经典的生活模式,词就是他们放纵的休闲。

词牌就是歌谱,每一个词牌都是一段固定的旋律。按照旋律的要求撰写新的歌词,是谓填词。一首词填好之后,便可以当即交给歌女演唱。然而古代乐谱是一种相当不严格的事物,于是随着时代嬗变,词的唱法渐渐失传,词终于变成了一门纯粹的文字艺术。

当诗与词先后脱离了音乐,先后成为纯粹的文字艺术之后,原先的森严壁垒便显得毫无必要了。诗已经不再是庙堂雅乐的歌词,词也不再是酒筵歌女的浅斟低唱,又何必再存什么雅俗之分呢?于是到了清代,喜好填词的人不断为词争取地位,到了王国维的时代,词与诗几乎可以并驾齐驱了。时代的文学呼声也悄然发生了变化,人们不复在意词与诗是否地位相当,而是在意在旗鼓相当的地位上,较之于诗,词究竟有哪些特殊的妙趣。

|3|

一切可以入诗的题材亦可以入词,反之亦然,但我们只要多读同一题材的诗与词,就会发现两者在表现形式上最本质的差异:诗永远是对称的,词几乎都是不对称的。正是因为这一点差异,诗宜于大开大合、往来畅达,词宜于吞吞吐吐、欲说还休。所以“大漠孤烟直,长河落日圆”,这样的句子只能是好诗而不能是好词;“无可奈何花落去,似曾相识燕归来”,这样的句子只能是好词而不能是好诗。

“无可奈何花落去,似曾相识燕归来”,这一联很宜于举例,因为作者晏殊既将它放进诗里,又将它放进词里。

诗是一首七律,题为《示张寺丞王校勘》:

元巳清明假 未开,小园幽径独徘徊。春寒不定斑斑雨,宿醉难禁滟滟杯。

无可奈何花落去,似曾相识燕归来。游梁赋客多风味,莫惜青钱万选才。

律诗章法森严,可以说是诗歌里的八股文,每两句一联,四联以起、承、转、合的套路衔接,“无可奈何花落去,似曾相识燕归来”位于全诗之颈联,起到转折的作用。再看晏殊的《浣溪沙》:

一曲新词酒一杯。去年天气旧亭台。夕阳西下几时回。

无可奈何花落去,似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。

首先要提醒读者留心的是:今天绝大多数的诗词选本都是以语意为依据来加标点的,这虽然符合现代人的阅读习惯,却在相当程度上牺牲了词的形式美;我这里是依照词谱上的韵脚规范来做的标点,每个句号代表一个韵脚,亦即代表语句“形式上的结尾”。这首《浣溪沙》貌似和七言诗区别不大,但读起来韵味迥然:词的上阕是独立的三句,每句一韵;下阕仍是三句,却只有两韵,前两句构成了一联对仗。

对比之下我们会发现:诗属于偶数之美,词属于奇数之美。前者无论句式、韵脚,都要求两两成对;后者即便是貌似齐整的形式(《浣溪沙》即是七言六句),本质上仍然是参差不齐的。所以,诗是闭合性的,有稳定感;词是开放性的,有不稳定感。正是因为这样的差异,才有了诗与词在美学追求上的不同。以古建筑来比拟,诗如同北京故宫,词如同苏州园林。

词有开放性,所以更需要读者来加入其中;词有不稳定性,所以更需要读者来“搀扶”。正是因为这样的缘故,较之于诗,词更宜于艺术幻境的营造,更容易将读者带入物我两忘的沉迷里。

以这样的标准来衡量,五代、北宋的词确实胜过南宋,这正是王国维所谓“五代、北宋之词所以独绝者在此”的道理。当然,标准不同,优劣之分自然随之不同。有清一代号称词学的中兴时代,盛世胜于两宋,大宗大派各有一套美学标准,对南宋的词坛名家每多推崇。王国维提出境界说,其实就是在和清代词坛对话,指出那些前辈名家因为看错了词的美学本质,所以才有了或错误或偏颇的词学追求。 o5y48y04w4IEhU3p/kJtFTl1CwgsAtYiw4KCIPXbZbPqBOKDyBQ77lqFLs6LhopD



[二]

有造境,有写境,此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境必合乎自然,所写之境必邻于理想故也。

|1|

造境与写境,在诗歌有李白和杜甫的区别,在绘画有达利和塞尚的区别,在电影有宫崎骏与贾樟柯的区别。这是两种貌似截然相反的艺术途径,前者是理想派,后者是写实派。

王国维所谓的“理想”是源自柏拉图的一个美学概念,是指神祇在创世时候的各种构思。在柏拉图的时代,创世神话并非“无中生有”,而是“有中生形”:世界原本混沌,是神祇依照自己的想法将混沌整理成日月星辰、山河大地、鸟兽鱼虫,以及我们人类,如同巧手的工匠以现成的原石雕凿出各类造型。神祇的“想法”,在哲学上称为“理想”“理念”或“理想型”,这是“理想”一词最原初的含义。

譬如神祇造猫,一定先在心中产生猫的“理想”,然后以现实世界里的混沌物质创造出一只又一只的猫咪。每一只猫咪之于猫的“理想”,正如每一块饼干之于饼干的模具。猫的“理想”完美无瑕,而每一只具体的猫咪总有这样那样的缺憾,正如饼干的模具完美无瑕,而每一块具体的饼干都不可能完美再现模具的样子。

这种貌似荒谬的想法其实完全可以验证于每个人的生活经验:无论我们要画一个圆还是打造一只圆形的车轮,心里总会有一个“正圆”的形象,然而无论我们怎样认真去画,无论怎样认真去打造,永远也画不出完美的正圆,也打造不出正圆的车轮。正圆仅存在于我们心里,在现实世界里既不曾有过,也永远不会出现。

|2|

神祇构思出“理想”,“理想”派生出万事万物。“理想”是神祇的直接造物,故而完美无缺;万事万物是对“理想”的分有与模仿,故而充满缺憾。正是在这个意义上,柏拉图鄙视艺术创作。譬如我们画一棵树,这棵树既然已是“理想之树”的不完美的摹本,那么无论我们有多么高超的画技,也不过是画出一个摹本的摹本而已。

这样的见地在西方世界里绵延了两千多年,早已成为一种常识,许多哲学与美学上的新奇见解都是这根主干的开枝散叶。将柏拉图的见解向前推进一步并非难事:摹写现实的艺术纵然不值得称道,直接摹写“理想”的艺术总可以算是技高一筹吧?譬如画猫,与其临摹一只具体的猫咪,不如直接临摹“理想之猫”。这就是王国维所谓的“写境”与“造境”之别,“写实”与“理想”之别。可想而知,普通人无论如何勤学苦练都无法练成直接洞悉“理想”的眼力,这只能是极少数天才的事业。西方美学里的“天才论”正是在这个思路上生发出来的,这是王国维美学的源头之一。

在我们的常识里,艺术创作最需要体验生活,而西方美学里的常识恰恰相反:艺术家不必读万卷书,不必行万里路,不必采风,不必深入群众,只有直接摹写“理想”的作品才是最上乘的作品。

所以西方文艺有理想主义与现实主义之分,王国维将这一对概念引入《人间词话》。近几十年来,我们的文艺理论大谈理想主义(或浪漫主义)与现实主义,根源就在这里,只是我们越来越在日常语意上理解“理想主义”,所以无论读《人间词话》还是读西方美学,难免会有不自觉的误解。

|3|

“有造境,有写境”,前者摹写“理想”,后者摹写现实,所以才说“此理想与写实二派之所由分”。在探讨这个西方美学命题时,王国维加入了相当程度的中国元素:“然二者颇难分别。因大诗人所造之境必合乎自然,所写之境必邻于理想故也。”

在王国维看来,只要到达各自的极致,造境与写境便很难分别。譬如画一个正圆,理想派的天才直接摹写理想之正圆,写实派的大师从无数个现实世界各有缺陷的正圆里凝练出一个近乎完美的正圆,两者看上去其实相差无几。

造境的佳作,不妨以唐代诗人李贺的《天上谣》为例:

天河夜转漂回星,银浦流云学水声。玉宫桂树花未落,仙妾采香垂佩缨。

秦妃卷帘北窗晓,窗前植桐青凤小。王子吹笙鹅管长,呼龙耕烟种瑶草。

粉霞红绶藕丝裙,青洲步拾兰苕春。东指羲和能走马,海尘新生石山下。

这首诗不摹写任何现实,完全是一个耽于幻想者最瑰丽的幻想。“天河夜转漂回星,银浦流云学水声”,天河转动,繁星也随之漂转,河中的流云发出流水的声音。“玉宫桂树花未落,仙妾采香垂佩缨”,月宫中的桂树毕竟不同于人间的桂树,人间的桂树有花开花落,月宫的桂树也有花开花落吗?诗人既说“花未落”,自然暗示出月宫的桂花似乎也有飘落的时候。明明全是幻想,却在细节上格外逼真。

从银河写到月宫,从天上的风景写到仙子的生活,诗人的镜头越拉越近,于是看到了“秦妃卷帘北窗晓,窗前植桐青凤小”。“秦妃”是秦穆公的女儿弄玉,她嫁给了善于吹箫的萧史,夫妇二人乘鸾升天,从人间佳偶升格为神仙眷属了。

童话故事总是结束在“王子和公主从此过上了幸福的生活”,幸福生活到底是什么样子的呢?李贺在这里为童话写了后传:弄玉到了天庭,在一个破晓时分打开了北窗,望着窗前栽种的梧桐,那梧桐上栖息着一只小小的青凤。

近镜头摇动,于是我们离开了弄玉的窗口,看到“王子吹笙鹅管长,呼龙耕烟种瑶草”,而这样的景色应该正是借助于弄玉的眼睛,让她从窗前的青凤向着更远的地方看去,看到了王子乔正在吹笙,让龙像耕牛耕地一样耕种着云彩,在云田里种植仙草。而在那仙草蓬勃的云田野,“粉霞红绶藕丝裙,青洲步拾兰苕春”,是仙女采摘仙草的柔美姿态。

《天上谣》这一路写下来,从银河到月宫,从男仙到女仙,景致与风情顺流而下,到了最后两句,却突然做了一个逆转:“东指羲和能走马,海尘新生石山下”,看到了太阳在天空飞驰,人间岁月流逝,沧海又要变成桑田了。

诗到结尾,反观从前:前边的篇幅悠然描写着天界,那里的时间仿佛是停滞的,直到结尾两句出现,我们才恍然大悟那前文的种种竟然全是铺垫,那么多的笔墨只是为了凸显结尾的这个逆转。这样的诗,没有半点对现实的摹写,却写出了“理想之时间”,写出了时间的最真实而永恒的样貌。它是理想的,是那么脱离实际,却完完全全“合乎自然”,比真实更加真实。

|4|

写实之佳作,不妨以周邦彦《苏幕遮》为例:

燎沉香,消溽暑。鸟雀呼晴,侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨。水面清圆,一一风荷举。

故乡遥,何日去。家住吴门,久作长安旅。五月渔郎相忆否。小楫轻舟,梦入芙蓉浦。

词的上阕,“叶上初阳干宿雨。水面清圆,一一风荷举”是千古传唱的名句,这一句描写荷花,分明在摹写词人所看到的“这一塘荷花”,但因为抓到的特点是如此突出而传神,描绘出荷花最娇柔多情的那一刹那,以至于古往今来的任一荷花皆不会超越这一刻之美。换言之,这一句词所描绘之荷花,已经逼近于“理想之荷花”。它是写实的,却最大限度地“邻于理想”。《人间词话》第三十六章称这一句“此真能得荷之神理者”,写出了荷花之“神理”,亦即摹写出“理想之荷花”。

中国传统中对于咏物之作也很讲究一个“理”字,但含义不同。清代康熙年间有一部《御定佩文斋咏物诗选》,说哪怕是鱼虫草木这些细小的物体,也可以“挥天地万物之理”。这不是艺术见解,而是朱熹理学“格物致知”的见解。只要我们用心去“格”鱼虫草木之“理”,就可以体认出宇宙人生的终极法则。我们可以看朱熹自己的一首《赋水仙花》,这是理学家“挥天地万物之理”的咏物诗:

隆冬凋百卉,江梅厉孤芳。

如何蓬艾底,亦有春风香。

纷敷翠羽帔,温靘白玉相。

黄冠表独立,淡然水仙装。

弱植愧兰荪,高操摧冰霜。

湘君谢遗褋,汉水羞捐珰。

嗟彼世俗人,欲火焚衷肠。

徒知慕佳冶,讵识怀贞刚。

凄凉《柏舟》誓,恻怆《终风》章。

卓哉有遗烈,千载不可忘。

“隆冬凋百卉,江梅厉孤芳。如何蓬艾底,亦有春风香”,起首以梅花来衬托水仙,说隆冬时节百花凋谢,只有江梅兀自开放,偏偏在茅舍旁边飘来了春风的味道。“纷敷翠羽帔,温靘白玉相。黄冠表独立,淡然水仙装”,这四句写水仙花的形象:翠叶、白花、黄蕊,一副淡雅的仙姿。“弱植愧兰荪,高操摧冰霜”,水仙虽然像兰花一般柔弱,却不畏冰霜的催逼。“湘君谢遗褋,汉水羞捐珰”,它不像湘水女神,轻率地将衣衫送给心仪的男子,亦不似汉水仙女,随便解下耳饰给一位邂逅的公子。

“嗟彼世俗人,欲火焚衷肠。徒知慕佳冶,讵识怀贞刚”,水仙是端庄而高洁的,只可惜世俗之人只知道贪恋美色,不明白水仙的可贵。“凄凉《柏舟》誓,恻怆《终风》章。卓哉有遗烈,千载不可忘”,想起《诗经·鄘风·柏舟》中那位矢志不渝的女子,还有《诗经·邶风·终风》里那位以贞定自守的女子,千载之后也令人感佩不已。

今天我们不会喜欢这样说教气太重的诗,却可以站在文学史的角度来理解:这首《赋水仙花》确实做到了至少在理学世界里“挥天地万物之理”,而王国维的“神理”之说又是怎样在纯文学的角度上开辟出另外的途径。 o5y48y04w4IEhU3p/kJtFTl1CwgsAtYiw4KCIPXbZbPqBOKDyBQ77lqFLs6LhopD

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