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境界有大小，不以是而分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧”！“宝帘闲挂小银钩”，何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也！
这一章的内容，今天并不觉得如何振聋发聩，在当时却有很强的针对性。
一首词或一首诗，乃至任何形式的艺术创作，究竟何者为优，何者为劣，历来有太多争论：婉约派鄙薄豪放派，坚称自己一派才是填词正统；豪放派轻蔑婉约派，嫌他们娇柔孱弱，缺乏风骨与气格；忧国忧民的诗人看不惯避世隐居的诗人，说他们没有担当；吟啸山林的隐士也看不惯忧国忧民的人总以铁肩担道义的姿态妙手著文章，说他们明知不可而为之，分明在自讨没趣。
对于我们普通人而言，读文天祥的《正气歌》“天地有正气，杂然赋流形。下则为河岳，上则为日星”，几句诗一经涵泳，便觉得胸中油然而生沛然之气；读李之仪《卜算子》“我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水”，自然又生出一种悠远的思念和淡淡的愁绪。但是，这些作品到底谁高谁低、谁优谁劣呢？
王国维给出了自己的答案：无论是豪放派还是婉约派，无论是愤青派还是隐逸派，只要写出了境界就是好的，至于境界是大是小、是刚是柔，都不是区分优劣的标准。这就像我们不能因为一幅画的幅面大，就说它高过一幅山水小品，不会断言米开朗琪罗的教堂穹顶画必然胜过莫奈笔下的一小朵睡莲。
为了阐明这一道理，王国维分别举出两组例证。第一组里用来对比的皆是杜甫的诗，第二组里用来对比的皆是秦观的词。分别用同一个作者的不同作品加以比较，这会最大限度地减少争议。
我们先来看第一组对比：“细雨鱼儿出，微风燕子斜”出自杜甫《水槛遣心》组诗之一：
去郭轩楹敞，无村眺望赊。澄江平少岸，幽树晚多花。
细雨鱼儿出，微风燕子斜。城中十万户，此地两三家。
杜甫是律体诗的大家，这首诗八句话，两两相对，构成了四组对仗，而按照律诗的规矩，只要中间那两组对仗就够。但杜甫写起来，通篇对仗却不嫌丝毫的刻板，要说流畅自如，又全不失“起承转合”的律体章法。
写这首诗的时候，杜甫流离于成都，刚刚为自己建了一所草堂，草草定居下来。无论是安史之乱的硝烟、朝廷权力的龃龉，还是千万里帝国疆域内的民瘼，暂时都可以置诸脑后了。喜成新居之后，杜甫也和我们凡夫俗子一样，对装修投入了异乎寻常的热情：整理花园，栽花种树，甚至在临水临风之处搭建出一座水槛，可以钓鱼遣心，可以凭栏眺远。
家居风景虽佳，毕竟距离成都市区太远，空落落的见不到多少人烟，尤其夜间难免会有几分《聊斋》的意境。幸而杜甫常有好心态，总能看到积极的一面。今天我们读这首《水槛遣心》，只觉得通篇都有一种喜悦、恬静的情感，正如金圣叹评论“前半幅写胸中极旷，后半幅写胸中自得也”。只是在释卷回味的时候，却隐隐觉出一丝凄凉。
首联“去郭轩楹敞，无村眺望赊”，草堂因为远离市区，所以盖得宽敞；因为眼前无村无邻，所以视野开阔。颔联“澄江平少岸，幽树晚多花”，紧接着首联“视野开阔”的意思来说，这在律体结构为“承”，即承接上文：因为视野开阔，所以远望可见江水与江岸齐平，近赏可见花开满树。颈联“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，在写完远江、近树的静物风景之后，笔锋一转，专写眼前的一派动态风物，这在律体结构为“转”：细雨淅沥中，鱼儿纷纷游到水面上来；微风清泠，燕子翩然回翔。这一联不愧为千古名句，用字不带一分主观色彩，却将诗人的情绪清楚地传达出来。尾联“城中十万户，此地两三家”，总结陈词，在律体结构为“合”，把成都市区的繁华和草堂水槛的幽静做出一个鲜明的、至少在字面上基于统计数字的对照：城里有十多万户人家，草堂左近却只有两三户而已。诗人没有任何评论，既未张扬幽静，亦非痛伤偏僻，五味杂陈的丰富含义是要留给读者慢慢咀嚼的。
与“细雨鱼儿出，微风燕子斜”相对照的“落日照大旗，马鸣风萧萧”，出自杜甫《后出塞》组诗之二：
朝进东门营，暮上河阳桥。落日照大旗，马鸣风萧萧。
平沙列万幕，部伍各见招。中天悬明月，令严夜寂寥。
悲笳数声动，壮士惨不骄。借问大将谁，恐是霍嫖姚。
这一首是杜诗中的名篇，现今的唐诗注本却常常误释了它，原因大致有二：一是忽略了它背后的特定历史空间，二是忽略了杜甫组诗特有的连贯性。清代学者浦起龙《读杜心解》谈到《前出塞》组诗九首，说对这九首诗应该当作一首长诗的不同章节来读，杜甫的组诗多有这种章法。
《后出塞》组诗有同样的结构，若单独看这第二首，诗人选取了一名新兵的视角。“朝进东门营，暮上河阳桥”，甫一从军，当天便从东都洛阳出征，渡过黄河北上。“落日照大旗，马鸣风萧萧”，紧承上一句的“暮”字，化用《诗经·小雅·车攻》“萧萧马鸣，悠悠旆旌”，渲染暮色中行军的场面。行军既久，“平沙列万幕，部伍各见招”，军队在旷野中驻扎歇宿，只见帐幕连绵，蔚为壮观。夜色既深，于是“中天悬明月，令严夜寂寥”，军营里虽然人马无数，但在严格的军令之下，竟然不发出一点声响。
“悲笳数声动，壮士惨不骄”，这两句情绪忽然逆转：夜深人静之中，不知从哪里传来胡笳的悲声，战士们不免心生凄恻，再也无法入眠。这究竟是怎样的一支军队，又肩负着怎样的任务呢？“借问大将谁，恐是霍嫖姚”，统军大帅大约是像西汉嫖姚校尉霍去病那样的名将吧。
当年汉武帝远征匈奴，以卫青、霍去病舅甥二人功勋最著。霍去病精通骑射，骁勇善战，在十七岁那年便被任命为嫖姚校尉，在沙漠之中率八百骑兵千里奔袭，杀敌两千余人，俘获匈奴丞相。其后短短几年的时间里，霍去病屡建奇功，威望甚至在卫青之上，成为当时最耀目的一颗将星。若非天不假年，二十四岁便病逝于军旅，真不晓得他还会成就多高的武功。
“借问大将谁，恐是霍嫖姚”，杜甫既然以霍去病来比喻军中主帅，许多唐诗选本便将这首诗向着积极、进取一途解读，殊不知杜甫原本意在讽刺，以霍去病的形象来比喻的并非什么英雄豪杰，而是臭名昭著的安禄山。全部《后出塞》组诗就是以一个新兵的成长史和理想幻灭史，写出了安禄山从开边到反叛的过程，同时批评了唐玄宗好大喜功的对外政策。
人总是复杂的，而历史符号总是简单的。霍去病正是一个复杂的人，今天我们仰慕他勇冠三军、封狼居胥的赫赫功勋，敬佩他“匈奴未灭，无以家为”的丈夫气概，便毫不介意他那衙内风格的治军手段；杜甫当时却更加在意后者，《史记》与《汉书》毕竟留下了明确的记载，说这位年轻的勇将因为从年少起随侍武帝，久习富贵，故而对士卒全无体恤。出征之时，武帝总会专门派遣太官，为他载上几十辆车的军需物资，而当军队返程的时候，为图轻便，运输车上剩余的粱肉竟被轻易扔掉，全不顾士兵中还有挨饿的人。霍去病在塞外的时候，因为军营缺粮，士兵已有人饿得无力动弹，霍去病却自顾自地蹴鞠为乐，诸如此类的事情还有很多。倘若站在士兵的角度，想来不会所有人都愿意跟从这样的主帅吧。
赋诗断章，我们评论人物也每每如此。倘若从霍去病这个历史符号看到的并非勇冠三军的豪情与封狼居胥的武功，而是“将骄益愁思，身贵不足论”（《后出塞》组诗第五首），对这首诗的意涵当会有一些悲悯的理解了。
在本章第二组例子里，“宝帘闲挂小银钩”出自秦观《浣溪沙》：
漠漠轻寒上小楼。晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。
自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。
这首词看上去平平淡淡，除了意象的堆叠，也只有“上楼”这一个很普通的动作而已，人物与情绪全部隐藏在意象的背后。但是，一种若有还无的风神韵致却跃然纸上，无以复加。
通篇在描摹一名闺阁女子，词的上阕只写了她一个上楼的动作，其余笔墨完全写些不相干的东西：轻寒、晓阴、画屏，仅仅以诸般意象罗列一番罢了，词人到底要说什么，却只是不清不楚的。艺术之妙处，往往正在这有无之间。
下阕前两句的对仗是宋词里第一等的名句：落花的飘飞是如此轻盈而自在，一如梦幻；雨丝是如此细润而绵长，一如愁绪。这分明颠覆了我们的语言传统，因为一般的比喻可以说梦似飞花、愁如细雨，秦观却反过来讲，只这样小小的一个变化，便将两则平常的比喻化为神奇。
这一联之后，梦幻转入写实，以一句“宝帘闲挂小银钩”煞尾。看似只是在说窗帘被挂钩挂了起来而已，这本来只是个再平常不过的场景，但一个“闲”字再次化平常为神奇——窗帘也好，挂钩也好，本来只可能有姿态而不可能有闲意，词人却从这个姿态里边捕捉到了一种意态。那也许是词人自己的意态，也许是窗子里边那名女子的意态：似乎慵懒而寂寞，有些轻轻的伤感，有些淡淡的倦意。或有轻轻的梦，轻如飞花；或有淡淡的愁，淡如丝雨。这首词正是情景交融的最佳范例，无一字不言景而无一字不含情。
前人评秦观的词，谓其一大特色是平易而不着力，这首《浣溪沙》正是典型，好像就是轻轻松松、随随便便说出来而已，没有慷慨高歌，没有沉郁顿挫，没有绮丽浓艳，没有超然脱俗，总之，没有“语不惊人死不休”的那种做派，而意境就这样自然而然地出现，悠长而有无限的余味。这简直是一种禅境了，轻轻淡淡，了无挂碍，若一着力便当即落入下乘。
这首词，不写谁在梦、谁在愁，不写为何而梦、为何而愁，不写如何梦、如何愁，只是以一些意象的巧妙堆积，含蓄地传达出了一种意态。这便是中国古典诗词的一大特色，与西方诗歌传统里赤裸裸、浓烈烈的爱情宣言背道而驰。
与“宝帘闲挂小银钩”相对照的“雾失楼台，月迷津渡”，出自秦观另一名篇《踏莎行·郴州旅舍》，这是第三章里已经介绍过的词作了。了解过全部这四篇诗词，我们终于可以细细比较其中的两组名句了。
“细雨鱼儿出，微风燕子斜”和“宝帘闲挂小银钩”是近景，是微观的画面，是小画幅；“落日照大旗，马鸣风萧萧”和“雾失楼台，月迷津渡”则是远景，是宏观的画面，是大画幅。如果说远景胜于近景、宏观胜于微观、大画幅胜于小画幅，显然没有道理。以电影为例，纯以艺术水准论，耗资数亿的大片不一定就优于小制作，史诗般的宏大叙事也未必就优于生活小品，这是很多人都有切身体验的。“境界有大小”，大与小只是量的差别，而非质的差别。
参照《人间词话》第四章的美学概念，“细雨鱼儿出，微风燕子斜”和“宝帘闲挂小银钩”写出“无我之境”，诗人在此摆脱了欲念以及对利害关系的考虑，进入了恬静的审美直观，其笔下之境是为“优美”；“落日照大旗，马鸣风萧萧”和“雾失楼台，月迷津渡”写出“有我之境”，诗人在强大的外物的威压下受到震慑，终于升华而进入静观，完成了一个“由动之静”的过程，是为“宏壮”。后者较前者为难得，而两者于至高处是无所谓优劣的。
倘若我们自己学习写诗填词，小景也好，大景也罢，前者最容易写得局促，后者最容易写得空疏，所以最取巧的办法莫过于以小见大。王夫之《夕堂永日绪论内编》举例说：“柳叶开时任好风”“花覆千官淑景移”“风正一帆悬”“青霭入看无”，皆以小景传大景之神；但如“江流天地外，山色有无中”“江山如有待，花柳更无私”，诗人太用力想要写得宏大，效果反而不好。宋人的审美趣味偏偏倾向后者，所以宋诗不如唐诗。
这真是切中肯綮的意见。我们不妨细细体味一下“风正一帆悬”这一句，这究竟是小境界还是大境界呢，似乎不太好说。若说它是大境界，画面里却只有一叶孤帆；若说它是小境界，在那一叶孤帆之外我们分明感到了天地江山的无限苍茫。王夫之的这一段话不仅仅是技术性的意见，恰恰还可以补足《人间词话》这一章里的大、小境界之说。
“落日照大旗，马鸣风萧萧”被奉为千古名句，而这一联并非纯然是杜甫原创，而是出自《诗经·小雅·车攻》“萧萧马鸣，悠悠旆旌”。杜甫读书多，写诗也得益于读书很多，自谓“读书破万卷，下笔如有神”。所以前人评论杜诗，常说其字字有出处。
唐代诗人学习杜甫风格，成就最高的当属李商隐。李商隐很有用典的嗜好，时人不相信他真的能够胸罗万卷，所以称之为獭祭鱼（传说水獭捕鱼，总会一条条地码在石头上，如同人类祭祀，可参见吴炯《五总志》）。但宋人很欣赏这种风格，说写诗的一大诀窍就是要积淀充足的材料（黄彻《溪诗话》）。
宋人学习杜甫、李商隐，学得有些过头，以致招来了后世的许多讥评。但这恰恰说明了一个道理：诗歌语言总是在不断积累的。所以若不考虑语言的今古之隔，一般来说，时代越早的诗就越好懂，因为诗句里边没有那么多的典故和出处。现代人读明清诗词要比读唐诗宋词困难得多，一大原因就在这里。
一种流行的看法是，诗歌创作应当直抒胸臆，说自己的话，不用前人的语言。这话虽然不无道理，但它同时意味着传统诗歌语言的中断。清人尤侗《艮斋杂说》举过一个例子：李白的名句“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还”，从白帝城到江陵，千里路程一天走完，很有想象力，而杜甫诗里也说“朝辞白帝暮江陵”，意思一样。两大诗人怎么会如此暗合呢？直到读了庾信的文章有“朝辞白帝，暮宿江陵”，才知道李杜两首诗之所以“暗合”，只因为有共同的古典源头啊。
有才情还要有功力，就连以“性灵”为主张的袁枚也这么讲。钱锺书《谈艺录》有分析说：初读《随园诗话》的人，都以为作诗就是张扬性情，非常简单；只知道袁枚所谓“天机凑合”，却忘记他还强调“学力成熟”。