下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
设计的风格与流派，顾名思义就是设计的样式、特点或设计的潮流与派别，是指设计师或艺术家在造物过程中所赋予设计物的风貌及格调。设计的风格、流派在实质上是事物内在物质、文化的外在形象表现，是一种化景物为情思的视觉形态感知。
纵观设计发展的历史，自古典时代以来直至今天，设计领域出现了不下于几百种的风格和潮流，有的经久不衰、历久弥新，有的则昙花一现、销声匿迹了。它们出现的时代不同、存在的时间不一、表现的方式各异。然而，设计作为一种文化现象和社会产物，它的产生和形成并不是偶然的，也不是几个天才设计师的突发奇想，而是有着深刻的社会根源。首先，它要受当时的经济、文化、审美、环境、材料、结构以及加工工艺等方面的制约；其次，还要具备一定的独特性、稳定性和一贯性等特征，才能称之为风格或流派。所以，若要研究设计风格与流派形成的因素需从以下两个方面展开论述。
一种设计风格的存在必然要附丽于有形的物质形态，这种物质形态是设计赖以存在的前提和基础。没有这个物质形态作为载体风格自然也就谈不上。承托设计风格的物质载体是指特定的材料及适合这种材料的工艺技术。以建筑风格的产生为例：建筑物的材料决定了建筑物的结构形式，建筑物的结构形式决定了建筑物的装饰样式，而建筑物的装饰样式则又体现了建筑物的风格。所以，材料决定结构，结构决定装饰，装饰决定风格，这是一条颠扑不破的真理。无论是古今中外的建筑还是其他产品无一不遵循着这一规律。我们不妨以古希腊和哥特式建筑风格的形成为例，来验证一下这一规律。古希腊位于地中海沿岸，这一带多山地和丘陵，而且盛产优质的大理石，因此大理石就成了古希腊建筑的基本材料。由于石材的横向荷载小、纵向荷载大，梁板式结构也就成为古希腊建筑最佳的结构选择。梁板式结构的弱点在于无法支撑大跨度的建筑空间，如果要建造大体量的建筑就必须增加支撑梁板的立柱和墙的数量，且不能开窗。这就导致古希腊的建筑室内空间狭小、昏暗。在逼仄、幽暗的空间中自然不适合进行任何装饰。于是古希腊人就将对建筑装饰的热情全部投入到了对石材的雕刻上，无论是基座、柱础、柱头还是山墙、饰带都布满了精美的雕刻，使古希腊的建筑就像是一座座雕塑，以至于被果戈理誉为“石头的史诗”（图0-1）。
哥特式建筑风格的形成也是如此。在哥特式风格之前的罗曼式风格建筑采用的是以天然的火山灰为主要成分的原始水泥混凝土材料。通过使用这种材料，产生了适合大跨度建筑的拱券式结构。由于拱券式结构的墙壁厚实，室内空间大，适合进行雕塑、绘制壁画等装饰行为。但到了哥特时代，拱券式结构被双圆心的尖券和飞扶壁等结构取代。尖券和飞扶壁的出现使建筑的墙不再作为承重结构，墙壁被高大的窗户取而代之。原来从事建筑装饰的壁画家和雕塑家们失去了用武之地，于是他们遁迹山林、炼制丹药。在这一过程中他们无意中炼制出了彩色玻璃，并将这种玻璃与哥特式建筑的窗户相结合，因而，产生了哥特式建筑独特的装饰语汇——彩色玻璃镶嵌画。这种装饰形式与高耸起伏的尖顶、尖券共同形成了哥特式建筑风格。歌德曾盛赞这种诗意的建筑为“凝固的音乐”（图0-2）。
图0-1 古希腊建筑雕刻
《周礼·考工记》里说一件物品要成为良器，需要具备四个方面的条件，即“天有时、地有气、材有美、工有巧，合此四者，然后可以为良”。其中，“天时”、“地气”是指器物所在地的地理环境和气候特征。它们是制约器物风格乃至品质形成的至关重要的因素。诸如中亚地区建筑风格的产生实质上就是“天时”、“地气”这两种因素共同作用的结果。地处两河流域的苏美尔地区是一片河沙冲积平原，这里缺乏用于建造房屋的优质木材和石材。苏美尔人因地制宜、就地取材，用当地特有的材料——黏土和芦苇混合制成的土坯作为主要的建筑材料。然而两河流域下游地区夏季多暴雨，建筑的防水成为影响建筑物寿命及威胁居民人身安全的主要因素。为解决这一问题，当地人就将石油干涸后形成的沥青涂抹在墙壁下方形成墙裙，以此来保护土坯墙面免受雨水的侵蚀。为了美观，也为了防止沥青受阳光曝晒后溶化，人们又从河中捡拾贝壳、彩色石子等物什贴在沥青层上，形成了色彩斑斓的装饰图案。但是石子和贝壳容易脱落，为了延长墙体的使用年限，当地人从烧制陶器的生活经历中获得灵感，他们将烧制的特殊陶钉在趁土坯墙尚未干透之际嵌进墙里。由于这种镶嵌形式比石子、贝壳等贴面方式经久耐用，所以，日后陶钉逐渐代替了石子与贝壳。虽然陶钉取代了石子和贝壳，但将其作为一种装饰图案的做法却保留了下来。为了美化墙面，当地居民将陶钉的端面涂上红、白、黑等釉色来拼成各种动物或植物形状的抽象图案。公元前三千年左右，苏美尔人又在烧制陶器的过程中无意间发明了琉璃。与陶钉、贝壳、石子相比琉璃不仅色泽艳丽，而且防水性也更胜一筹。此后，琉璃逐渐取代陶钉
成为两河流域建筑及室内装饰的主要材料。当然，苏美尔人并不是简单地将烧制之后的琉璃直接贴在墙上，而是对其进行艺术加工，将琉璃砖做成抽象的图案，再贴到墙上，形成了色彩斑斓的马赛克装饰效果。这种做法被传承下来，并成为两河流域建筑和室内独特的装饰风格（图0-3）。
图0-2 哥特式建筑风格
图0-3 两河流域的建筑装饰
日本、韩国的传统建筑和室内设计风格也与独特的地理环境和风土民情有关。这两个国家的周围是浩瀚的海洋，气候潮湿多雨，为了适应海洋性气候建筑多是底层架空，以利于通风。室内以榻榻米敷于地面，既符合这两个国家自古席地而坐的习惯，又有利于物品的防潮、防腐。而且这两个国家的自然资源丰富，也使得该国家的建筑师成为使用各种竹、木、草、树皮、泥土和毛石等天然材质的能工巧匠。而且，匠师们不仅能够合理地利用自然材质的结构和物理性能，同时还能充分展现这些质料和色泽的天然之美，竹节、木纹、石理，经过匠师的精心安排、巧妙布局，便形成了一种洗练简约、优雅洒脱的设计风格（图0-4）。
图0-4 日本的建筑及室内设计风格
北欧斯堪的纳维亚地区设计风格的形成也是适应特殊地理环境和极端气候的结果。斯堪的纳维亚地处欧洲大陆的北部，这里冬季漫长、气候寒冷，山峦起伏、河流纵横，且原始森林密布，木材成为建筑、家具以及其他日常用品的主要原料。因为气候寒冷，这里的人们对温润、柔和的色彩以及曲折流转的造型有着天然的喜爱。这就使得斯堪的纳维亚地区的设计风格倾向于发挥材质的本色和形态曲折柔美的特色，从而形成了一种造型简洁质朴、典雅凝练，却又具有浓厚怀乡恋土情调的、亲切而又温暖的设计风格（图0-5）。
图0-5 斯堪的纳维亚的建筑及室内设计风格
我国古代思想家墨子曾说：“食必常饱，然后求美；衣必常暖，然后求丽；居必长安，然后求乐。”“美”、“丽”与“乐”作为人的一种精神需求总是出现在物质满足之后的。当代著名哲学家马斯洛将人的需求分为五个层次，分别为：生理需求、安全需求、归属需求、尊重需求和自我实现需求（图0-6）。这五种需求是一个由低到高、渐次提升的过程。后一需求往往是建立在前一需求满足的基础之上的，不可逾越，否则后一需求就会成为空中楼阁。这就如同要求一个衣衫褴褛、蓬头垢面的乞丐讲卫生一样，是无法想象的，也是不可能实现的，这就说明物质影响精神。人们追求精神享受、审美愉悦总是建立在物质的极大满足之上的。即物质决定精神，精神影响审美，而审美又产生风格。从当代设计发展的思潮来看，无疑也是遵循这一规律的。诸如现代主义和后现代主义设计风格的产生、嬗变完全体现了社会经济发展水平对设计风格产生重要影响的这一发展规律。在现代主义之前，欧洲流行的设计风格是19世纪中叶以来的工艺美术运动和新艺术运动风格。这两种风格反对大机器生产，提倡手工制作，把家具、灯具以及壁纸等日用品当作雕塑和绘画等纯艺术来对待，精雕细凿，精益求精，致使它们在纯艺术的道路上越走越远，其设计的物品因产量少、价格高而最终只能沦为少数权贵阶层独享的玩物，已经远离了大众。1914年欧洲爆发了第一次世界大战，战争的兵燹战火使欧洲自工业革命时代以来建立的经济基础轰然崩塌，经济衰退、百姓流离。战后，物资匮乏，百废待兴，人们需要包括建筑、家具、餐具等在内的大量生活用品，然而工艺美术运动和新艺术运动的设计风格因不能与工业化生产相结合，使自己走入了死胡同。时代亟需一种新的、能适应当时经济状况和社会现实的设计风格来满足广大民众的需求。这时，以包豪斯为代表的现代主义风格应运而生。首先，其弃绝了手工艺制作，提倡大机器生产。弗兰克·劳埃德·赖特（Frank Lioyd Wright）在《机器与工艺和艺术》一书中明确指出当代设计要适应来自机器的挑战，他说：“在今天，在这一代，我们必须认识到这种我们称为机器的、以钢铁为外在象征的改造力量，已经发展到使艺术家必须去考虑它而不再去抵抗它。天才必须统治他们创造的机械装置，这是对机器时代的艺术家无情地提出的明确的责任，他无法逃避……”其次，其追求造型简洁，取消装饰。装饰当时被认为是阻碍设计大众化的最大障碍，现代主义理论先驱阿道夫·洛斯（Adolf Loos）提出了“装饰就是罪恶”的著名论断，他说：“装饰是罪犯们做出来的；装饰严重地伤害人的健康，伤害国家预算，伤害文化进步……装饰的复活是危害国民经济的一种罪行，因为它浪费劳动力、钱和材料……因而发生了罪行。”与之同时密斯也提出“少就是多”（Less is more）的设计理论。再次，其提出采用模数化设计，以适于标准化和工业化生产。现代主义风格的设计以价格低廉、形态简洁、能够大批量生产，因而满足了大众的需求。因第二次世界大战的爆发，对欧洲原本脆弱的经济再一次造成重创，使这种风格一直持续到20世纪50年代。20世纪50年代以后的国际主义风格成为现代主义设计的最高峰。现代主义风格及其审美思潮是时代的产物，是经济低迷时期的权宜之计，这种设计虽然价格低廉，但因缺乏艺术感和美感而广受诟病。20世纪60年代，欧美等国家的经济高速发展，而且超过了战前的经济水平。随着经济的不断繁荣，人们的审美意识也在发生变化。现代主义的理性和单一性已逐渐引起人们的普遍不满，尤其是战后成长起来的一代青年人，他们生活在较为优越的社会和经济环境中。当他们成为社会的主流消费群体时，对现代主义单调、乏味、毫无美感可言的设计风格表现出了厌恶的情绪。当时的很多设计师对简洁的现代主义风格进行了大肆抨击，如西奥多·阿德诺说：“现代主义设计除了实用以外，毫无意义。”甚至有设计师指出现代主义不人道的形式就是一种犯罪，单调、呆板的功能主义原则是当代设计创造性苍白和贫乏的元凶。文丘里甚至提出“少就是烦”（Less is bore）。至此，以繁冗、复杂、昂贵和小众化为特征的后现代主义思潮取代现代主义风格开始流行。
图0-6 人的需求层次
在设计的发展史上，从古代到现代所谓的风格与流派不下于几百种，仅从19世纪中叶至今就已有150余种。然而，并不是所有的设计形式都可以称之为风格或流派，必须要具备一定的特征，才能称之为风格或流派。评判一种设计形式是否可以称为风格或流派的标准包括三个方面
：
独特性：即容易辨认的明确特点，这是风格形成的前提和基础。任何一种设计风格的产生都必须具有区别于其他风格、形式的明确而显著的特征或语汇，能够让人一眼辨认出来，而不是模棱两可。所以，一种风格的独特性在形态上应该是独一无二的，在思想上应该是独树一帜或开宗立派的。
稳定性：即某一设计形态和设计思想在一个相当长的时期内保持不变，并且产生一批代表性作品。设计作为一种探索活动的出现，往往会受到物质、技术条件的限制。有些设计思潮能与当时的物质、技术相结合，并与时代相呼应，顺应历史潮流，被时代接纳，从而具有了一种稳定性。有些则与社会发展规律相悖或思想理论不明确，很难形成稳定的理论支撑，在其他风格的冲击下如昙花一现般很快就湮灭了。
一贯性：即某一设计风格的特点贯穿于设计行为的始终，并且能够成为这个时代的设计标志。
独特性、稳定性、一贯性的获得并不是凭空产生的，必定有赖于影响它们存在和发展的主要因素。即上述第一点所谓的社会政治、历史传统、地理环境、技术条件、风俗习惯、审美思潮等。没有这些因素的存在，风格就不会有独特性、稳定性和一贯性。
另外，通过对设计风格的研究可知，设计风格的形成除受材料、技术、地理环境、风俗习惯以及经济状况等条件的影响以外，还要受生存环境、科技水平以及设计者和受众自身的人生经历、生活状态、知识结构等方面因素直接或间接的影响。诸如当代的生态主义、抽象表现主义以及简约主义和跨界设计等风格，就是人们对当代人类生存环境以及科技水平和民众生活状态的反映。所以，研究设计风格与流派的嬗变不能脱离实际情况单纯研究所谓的风格，必须把其放到一定的时代背景之中，任何脱离时代背景的评论都是空谈。