画　廊

——很快地，画廊将会只剩最多五十家。太多的画廊一点意思也没有，可没人信我的话。这个空间只能容纳不超过五十家画廊，可是现在却有两千家之多。

◎这一页应配置画廊图片，我放弃多幅，仍选用迪亚·毕肯艺术中心图片。图中央自上而下的一组直线，是弗雷德·桑德巴克的极简主义雕塑作品《无题》。

这段话，是意大利当代画家库基走红纽约后，于1983年接受欧洲艺术杂志《闪耀》访问，讲起纽约画廊时说的。十四年后的今天，虽说纽约仍有数百家画廊在营业中，但真正重要、可看、有活力的画廊，确乎不超过五十家——库基同志当年的话，一点不错。

定期出版的纽约《画廊指南》像电话簿，密密麻麻印满画廊的名号、地址、展览预告及街区地图，摆在画廊柜台或画廊区的报摊里出售。我平生最怕查资料，经友人引领一回之后，索性自己瞎闯。初来乍到，当代艺术一笔糊涂账，不像逛美术馆连连撞见名典。逛画廊，对当红潮流的新花招、欧美艺坛的新名字，只能凭直觉辨识。好在气象不凡的画廊、作品，自会让人眼睛一亮，走进去仔细观赏，还真就此邂逅了一串名震西方的好画家，尤其是一批80年代被笼统称为后现代主义的新画家——其中就有这位恩佐·库基。

我出国时，北京没有一家画廊，倒也理所当然；我到美国时，纽约正有这么多画廊，也觉得理所当然。怎么办呢，眼睛和腿脚的负荷终有极限的：画廊太多，至今我所寻访过的恐怕至多两三百家，许许多多藏在大楼各层开张了又倒闭的画廊，我从来没去过。干吗非得去呢？在纽约稍久，凭圈子里的口碑，不会错过值得一看的画展，值得一看的画展，也就总在那么几十家名画廊。

好。1987年华尔街股市崩盘，万恶的美帝国主义又迎来一波经济萧条。转眼间许多画廊消失了。名噪一时的东格林威治村画廊群几乎全部关闭；苏荷区纵横几十条小街的画廊铺面在此后三五年间，十之八九变成高级时装店、古董铺或咖啡馆。老字号画廊最集中的五十七街和麦迪逊大道没发生剧烈的变动，但衰退的气象连外人也不难看出。去年，当80年代苏荷画廊区神话人物玛丽·布恩将以她名字命名的画廊迁出苏荷，移到上东城五大道五十八街的豪华大楼，《纽约时报》特意发文评论，以为此事意味深长。如今，苏荷早已不复我刚到纽约时一派文化艺术群雄并起的局面，她被精心梳洗整容，成了国际性的旅游景点和高消费区。前不久读到库基那段话，回头一想，这才知道自己糊里糊涂见证了20世纪西方画廊业最为奇幻的一段历史。

国中现在也有画廊了，我于是常会被问及纽约的画廊到底怎么回事。如此庞杂的商业系统，何从说起？一些表象，一点感觉：我能提供的只是毫无用处的描述——比如，您想得到吗，画廊是十二分寂寞的场所，我所游荡过的纽约画廊差不多总是空无一人。

画家无名，作品三流，倒也罢了。但就算毕加索、德·库宁、沃霍尔等辈的大作，也好似单只等着您一个人观览（真奢侈）。要是正在展出的是装置、影像作品或现代雕塑：一组铁片在悠然旋转；几架电视机同时放映一位女子滚动的镜头；或者满屋子复杂的组构，其中导引着水的流淌——那么，在画廊开展（准确地说是“开业”）期间，不论有没有观者，接通电源的作品每天就在空旷寂静的画廊里兀自旋转着、滚动着，或流水潺潺，一刻不停，忠于“职守”，专心、固执，累。

◎80年代苏荷著名新兴画廊“玛丽·布恩”（以画廊女主人姓名命名）于90年代末迁至上城第五大道五十八街老画廊区黄金地段。图为该画廊办公区域，前端置丝绒绳阻拦，意即“闲人免进”。

◎上图：沃尔特·德·马利亚大型装置《断开的一公里》，1977年。下图：同一作者另一大型装置《纽约土地室》，1979年。这两件作品均占据昔日苏荷西百老汇街两家画廊整个空间，我于80年代前往观看，不知是否保留至今。

其实不累。是我心里替它累。

入口处的柜台照例坐一位穿戴入时的小姐或绅士。遇到喜好说话的雇员（偶尔就是画廊主人）会同你聊天，不过通常的礼貌是抿唇作出将笑未笑状，嘴角向两边一扯，表示打招呼，谢谢、再见：人家已经“笑”了，自己的嘴也会条件反射似的那么一动。

（但愿回国时不会对同胞做出这种面部“符号”，好在中国人的表情谱系没有这一招，去年在北京一处仿佛画廊似的场所探头张望，有位俊姑娘厉声喝道：干什么的！我赶紧拔脚退出，远看，原来是家公司新张，在前厅挂画呢。）

千百家亮堂堂的画廊就这么天天空荡荡的，那才叫寂寞。文化艺术繁荣昌盛后的大寂寞。我们不是总在期待文艺繁荣么？我在纽约看见了。

要么去赶画廊新展酒会的热闹（中国如今也作兴酒会了，手里拿杯酒走来走去，人看人）。纽约多的是画展酒会，那是通常为期两周的展览中唯一挤满来客的机会。经济萧条以来，据说不少在同一大楼中的画廊相约在同一天举行开展酒会，以便各家酒会的客人就近串门，增添热闹，因为又据说，成交的机会往往就在酒会那夜。生意上的事情我永远弄不清，只觉得在酒会上另是一种寂寞，不是为我，是为墙上的画：有谁在酒会中认真看画吗，人声喧哗，休想静心细看。各种人来，握手、扯淡，彼此答非所问、问非所答，一次性认识，认识了等于不认识。善交际的角色不会错过任何酒会上重要的角色，我只晓得看人，目不暇接的是奇装、异服、新面孔，苏荷区出没的人是纽约最好看的生灵，在酒会上，他（她）们主要，作品次要，很次要。

如果画廊阔气，好酒不能错过。有一类人专被称作“酒会动物”，每场必到，一夜赶好几个酒会（还有街头流浪人混进来裹挟残酒剩羹）。我也撞见过只有三两雇员守着桌子自斟自嚼的开幕“酒会”。是宣传不力，还是画廊寒酸？好几次，我在这样的场合倒遇见极好的无名的作品。可是连酒会也没人来，明天，还有明天以后呢？

要是凡·高的画挂在美术馆，倘若警卫不在，我会忍不住伸手摸摸画布上突起的颜料（小时候触摸油画的本能至今还在），并不因为感动，而是想要满足（不知满足什么）。在曼哈顿上东城的高级画廊我也见过凡·高的画，那可动不得！我下意识猜度这幅画的天价（凡·高不再是疯子，而是千万身价的要人）。我会恭谨有理退开三步，事实上雇员已经探头作温和的监视，甚至走来客气地陪着。

在美术馆我会流连不去。在画廊我从不多作逗留（除非谈事情，我不会无故去我在五十七街先后合作过的两家画廊）。作品只要一进画廊就显得神色不专、表情陌生，同作者，甚至同它自己疏离了。它们不再是你在画室里涂来改去，牵肠挂肚的玩意儿：那是画廊的东西，而画廊又用精美、郑重、讨人喜欢的方式，为它安排了下一段生命，从此同艺术家两不相干。一旦有了画廊，艺术家和他的作品就此被生生掰扯开来，他的梦境（原就是他的现实）和现实（也就是他的梦境）也被掰扯开来：从此艺术家必须醒着做梦。

怎样的梦？怎样的现实？

此地店家都为罗致客人而大门洞开（商品若有嘴脸，一定也会笑口常开），闲人免进的老式资产阶级门禁早以废除，至少我从未遇到过。但最为贵重的场所恐怕还得算是画廊（我指的是纽约的一流画廊，不是全美各地带有礼品或旅游业性质的画廊）。麦迪逊大道的几家高等画廊就像豪华私宅，除非坐房车的豪富，一般的有钱人也不太会去的。

艺术家却径直走进去，就像农夫瞧见庄稼、牧人走牲畜那样。画廊从不阻拦、怠慢艺术家。但每当我在画廊感受到那俨然寂寞的气氛时，总无端觉得来到一处不当涉足的地方（有点儿像误入豪华饭馆、服装店）。所有画廊的宽敞空间似乎都在期待着某人的光临，艺术家只是个被允许的闯入者，一个受到礼遇的局外人。

艺术是无对象的。在理论上，艺术属于（也因此不属于）任何人。可在画廊，作品虽然是公开的（谁都能看），但又仿佛被锁住，或仅只是寄存在画廊的一个中介物：它旨在证明画廊（而不是它自己），并将对它的注意引向画廊深处被遮挡的办公室的某人，那人决定它的去向和命运。即便是暂时拥有作品（若卖不出去，这“暂时”可长达几十年），画廊也作为作品的家长，掌管它，并实实在在花钱养着它。

美术馆的情形正相反：藏画养活美术馆。美术馆的等级向来取决于馆藏艺术品的声名。而纽约艺术家的贵贱荣辱，则看他有没有画廊，又专属哪家画廊。所以同一幅画挂在画廊或美术馆墙上，“表情”、“脸色”会是不一样的（一如新娘的脸在娘家和夫家看上去判若两人）。只是作品自己不知，有以致之的是不同场合，有所敏感的是不同场合的看客。

美术馆的藏画全是大众情人：它们随时接住每位来者的目光，并报以忠顺的凝视，犹如梦境（在私人收藏家那儿，藏品更显得乖巧：我是你的，只属于你，也像在梦中那样）；画廊的作品却瞪着焦距不详、意义不明的目光，你看定它，它却好似在闪避，或穿越你的注视，看向未知的处所——所有画廊的作品都是一副有待认领的表情。

在唱片店播放的乐音（都是熟悉的名曲）也是同样心不在焉而有待所属：为所有的人，但所有的人里不一定有你。要那乐曲朝您转过“脸”来么，除非买下，带回家。

幸亏我买得起唱碟。我可买不起画廊里我自己的画。

画廊不是画室（那是艺术家做白日梦的地方），也不是美术馆（那是公众做梦的地方）。当我初到美国的好奇兴奋过去之后，我才明白自己对观赏艺术的一厢情愿是何等愚蠢：画廊是店铺，是人家做生意的地方。

画廊既是这等寂寞、见外（是否言过其实，言过其甚？），何以还要上那儿游逛？

前年，有好几位国中的“前卫”画家来纽约办展览。其中一位失望地对我说道：“没组织好。没人来！至少也得安排我们同美国的美术界见见面吧。”

怎么回答？我知道，这位同行想见此间“美术界”的要角（何其正当的愿望），得到肯定（这又是多么正当的愿望），然而此地没有中国似的“美术界”，除非是画廊。

比较中国的美术界和西方的画廊群，涉及不同社会、文化的大差异，应该专写一本书。长话短说，形象比喻：中国的美术界，诸位知道，那往往是指各省市（直到“中央”）某所机关里一群经常在食堂或过道打招呼的同事、同行。即便身在“界”外的候补者，也清楚知晓那条界线，那个圈子。一旦进入，“我”即等于圈子内的“大家”。在此地呢，进入此地的画廊，则“我”还是我，成千上万的“我”彼此并不一定认识，往来。所以在中国的画展上，不同艺术家见到的是同属“美术界”的熟悉的“我们”；在此地的画展上，不同艺术家见到的是分散在“画廊群”的陌生的“他者”。一项“全国”性的展览，大致可以看见中国美术界的全景观（虽然这种情形已经有所改变）；寻访一家家此地的画廊，你却很难获得并据以论断西方当今艺术的概要。画廊，中国已经有了，画廊文化则尚待成形。什么是画廊文化？作何体现？还是长话短说，形象比喻，其实就是中国的那句老话：山外有山，天外有天——这是纽约画廊有教于我的一项简单的道理，一项事实。

如今回想起来，假如我来到美国仅只参拜美术馆而不识画廊，那将是严重残缺的经验。要言之，美术馆展示的是文化“风景”，画廊呈现的是艺术“生态”。

数字不一定说明问题。但许多问题需要参考数字。纽约有多少艺术家？不同期的不同统计显示在十万至三十万之间（根据税收、人口、职业等资料）。其中以纯艺术（即英文的“Fine Art”，有别于设计、广告、工艺、影视等艺术家）谋生的人数，即便比例不高，依此推算，再比照画廊的数量，就极为可观。

我们不是口口声声“走向世界”、“同国际接轨”么（“至少得安排同美术界见见面吧”）？纽约数万纯艺术家倒很少出生本地，大多来自外州或“国际”上的“五湖四海”，但个个没有“单位”，只晓得自家的门牌号码和所属画廊的地址（要么再加上平时常去坐坐的几家酒吧），怎么说呢，用我们的词汇可能最准确：他们（不论是国际级大腕还是艺术青年）全是不折不扣的单干户，是正宗的“盲流”艺术家——我们准备“走向”他们之中的哪一位，并同他隆重“接轨”？事情可能正相反，有哪位纽约画家面见中国准美术界人物，倒果真有了单独同我们“接轨”的荣幸呢！

重要的不是艺术家的数量（艺术家在这儿只具有单数的意义），而是“生态”的质量与繁盛。这“生态”由千百家画廊构成（一家家画廊也仅具单数的意义），经由画廊，你于是知道有许许多多你不知道、不认识，但同你一样努力（假如你觉得自己很努力），或你应当像他们一样努力的艺术家。

他（她）们个个高度专业（否则进不了画廊），都有一套（不管你懂不懂，喜不喜欢），非常多产（相比之下，中国艺术家的个人“产量”均属业余状态）。正所谓林子大，鸟儿多。在曼哈顿的万家灯光中，你得想象有多少艺术家猫在窝里玩儿命干活。

美术馆的作品总是过去时的，画廊的作品则一再地呈示为现在时。当今活人在干些什么事，我们总会发生好奇心吧。我曾陪同许多国内来访的师友同行认识纽约，假如访期极短，他们往往仅只要求看看画廊。虽然等于只读到当天的报纸，一时的新闻，也不失为生态丛中的一瞥，新鲜、直接。即便不得要领，带着问号离去，我以为也值得——美术馆是标示惊叹号的地方，但惊叹号有时不如画廊给出的千万个问号来得有意思。所以早在美术馆散布了惊叹号的人物也常光顾画廊。我曾在画廊见到过意大利人克莱门特、韩国人白南准，还有好几位美国名家。1985年在苏荷西百老汇街的二百四十号画廊楼，一位白发的中年男子引我注意。在他身后，跟着两位类似朋友兼保镖的家伙。他呢，手持一枚傻瓜照相机，像好奇的乡巴佬和热情的旅游客那样对准每件作品俯身拍照，脸上似笑非笑，带着一副又像白痴又聪明绝顶的表情。当他将目光像转向每件作品那样转向我时（当然，画廊里照例空无一人），我认出他就是安迪·沃霍尔同志。

第二年沃霍尔死了。据他生前自己说，他最开心的享受就是夜里爬上大床，翻看迪斯尼卡通连环画。

迪斯尼卡通连环画！这位美国艺术超级大腕沃霍尔说，沃尔特·迪斯尼先生——在我们看来迪斯尼先生根本不属于正宗的美术界——是他心目中最喜欢的美国艺术家。

这就是一个“惊叹号”人物给予我们的大“问号”。咱们来接着问下去，说开去——

迪斯尼连环画的观众群是哪些人？沃霍尔的观众又是哪些人？沃霍尔在画廊俯身拍照的作者们知不知道谁会来看他们的画展？

迪斯尼先生、沃霍尔本人、那批画廊中的艺术家恐怕谁也回答不了——他们不必回答，甚至想都不必想这类问题。他们彼此不认识（不同代，也不是同一类型的艺术家），但他们彼此见到了（通过媒体、画廊）。不但见到，还彼此影响（或彼此反影响）：在五六十年代，包括迪斯尼卡通的通俗文化启示了沃霍尔（至少是间接地），沃霍尔则改变了（至少搅拌了）美国精英文化；在80年代波普艺术也晋升为美术馆、美术史的精英文化后，沃霍尔提携了两位成天价在地铁和街头涂鸦的小伙子，哈林和巴斯基亚，他俩进了画廊，大红大紫，虽然在三十岁上下先后死去（艾滋病、吸毒），却成为80年代纽约画坛的传奇人物。前些年好莱坞还专拍了沃霍尔与巴斯基亚的故事片，而两位早夭天才的作品价格暴涨，还被印制成各种高档工艺品和服装的图案，成为流行文化符号之一。艺术到了这一步，你可以说是被商业化了，但艺术也因此走出画廊群构成的象牙塔，来到街头，不再仅只是画家与收藏家之间的事。

而另几路后现代画家呢，既不算波普艺术（早已过时），也藐视涂鸦（涂鸦只是一派），可他们不知道那天沃霍尔就像逛幼儿园似的微笑着巡视他们的作品。沃霍尔当真喜欢那些作品吗？这不重要，迪斯尼先生不见得理解并欣赏沃霍尔，哈林和巴斯基亚干的玩意儿也同沃霍尔不是一回事。生态就是这样：道旁垂柳和崖岸松柏不是相互喜欢彼此承认的关系。我常惊讶美国艺术家对所谓欧美艺坛的讯息所知很有限，后来我逐渐明白，他们不必太知道，他们自己就是“讯息”，就同每一物种自我证明自在自为的道理一样。而画廊正是艺术家彼此对话（求取理解）、对抗（求取自主）的生态场。收藏家和批评家悄然光顾，涂鸦小子和波普元老出没其间；那是做生意的地方（艺术家因此有饭吃），又是文化的舞台（艺术家因此有地方讲话）——这就是西方画廊的不同功能，双重性格、两副面孔。

以上引述的几位艺术家都属于所谓当代艺术的“主流”，那仅只是画廊生态的一小枚切片。就我所见，纽约画廊经营代理的艺术太繁杂，有大量尚在民间的古希腊罗马的雕刻和工艺品，中国、印度、南洋、南美、中东的古代艺术，文艺复兴、巴洛克、洛可可时期的素描，印象派到早期现代主义的作品（我曾在画廊看过一流美术馆级别的个人展如西斯莱、马尔凯、蒙克、柯克施卡），欧洲19世纪沙龙与学院派绘画，美国18、19世纪绘画，还有专营苏联、东欧、以色列、日本、南美当代艺术的画廊，也有专营世界各国民间或区域性绘画的画廊，专营各时期各流派摄影作品的画廊。在绘画类别中，风景、肖像、人体、静物又划分为各种风格、时期、派别由专门的画廊代理，现代主义和后现代主义的作品也详细划分为各个时段、流派、理念和媒材而由不同的画廊代理——纽约画廊像是美术史词典，又像是分散的“迷你”型美术馆，搜罗遗散在民间的珍品，延伸着大型美术馆的功能。自然，纽约画廊更是新兴艺术家出道的阶梯，露面的舞台。它像是中国从前吸纳人才的考场，各地各国的艺术家不请自来络绎于途，只是并非为了做官，而是当一个自食其力、自得其乐的艺术家。

这些年，如果有朋自远方来，我通常不会领他们去苏荷，而是去二十二、二十三街第十大道一带叫做“查尔斯区”的新兴画廊区——我已经很难得去画廊，一年之内顶多两三次吧。我不确定这是因为90年代以来纽约艺坛实在乏善可陈，还是我待得太久了。同样，如今回想，我也不确定当年苏荷画廊区的那番气象，是80年代纽约艺坛实在活力蓬勃，还是只因我初来乍到，看得新鲜。有一点是确定的：我竟至今不确定对画廊抱着何种感情。要说眼界，画廊给予我的绝不下于美术馆；我的生存，也靠的是画廊的功德。我念及画廊的种种好处，可我每在一家接一家空荡荡亮堂堂的画廊里游走，总会暗暗惊讶：艺术为什么会在这里？为什么要有这么多画廊，为什么要有这么多艺术、艺术家？

◎上图：查尔斯区某画廊现代雕塑展厅。下图：该区佩斯画廊外观。

这是一个荒谬的问题么？我也在年复一年给画廊的世界增添“艺术”，或者说，增添垃圾。当我在画室里独自工作时，我自觉是在神圣与荒谬之间（我知道，那既是我的一切，又什么都不是），一旦画作进了画廊，在我看来只剩下荒谬，精致的荒谬（我不知道还能用别的什么形容词）。除了必要的开幕酒会（出于礼貌），我不去自己的展览（对自己的画不必礼貌），卖出的画随即忘却了（我得到支票，支票毫无性格），真不明白为什么要卖（艺术之为艺术乃是因为毫无用处），也不知道为谁而画。为自己么？何必送到画廊来。为了观众？在画廊里只见画与标价，看不见人——为了钱。可穷贱时我照样画画，画得比如今更快活。

终于我发现我在怀念没有画廊，不知道画廊的蒙昧岁月。

没有选择了。今天，艺术与艺术家没有画廊就没有活路。我记得一位白人青年在画廊柜台前等候主人接见时竭力装出骄傲的模样，他抑制着初闯画廊的不安与屈辱，耳根憋得通红，抖着一条腿，腿边靠着精心包裹的油画。类似的情形常会看见。库尔贝、莫奈、雷诺阿在沙龙门前也曾腿脚抖动么？普桑或米开朗琪罗在等候君王裁断时的心绪又是如何？天可怜见，至少我曾目击我们的全国美展使多少活蹦乱跳的艺术家面目变色，所幸我从未亲自呈送过自己的画到全国美展去，但我乖乖地将画送到画廊去了，准确地说，那是去送货。所幸我所遇见的几位主人都是老好人，笑嘻嘻，搓着手掌。其实画廊主人与艺术家有时形同难兄难弟，他们双双跋涉于市场的泥浆而往往一无所获。画廊主人也会黯然离开，关门，歇业，因为钱没有表情。

在80年代《美国艺术》杂志上我读到美国极简艺术家罗伯特·曼高德的一段话，既说到艺术界，又说到画廊：

60年代初，纽约尚存过去的风气。艺术圈很小，你可以在自家顶楼开一个派对，每个圈内人保证到齐。每逢星期二各个展览场地都开放，你花一个晚上就能遍看所有作品。60年代中，情形开始转变，圈子大了，画廊多了，到后来一切都不再相同。我在1970年非常失望地离开纽约，原因之一，是我不喜欢这儿弥漫的商业气息。我觉得有必要同艺术圈保持距离，情形变得分崩离析，艺术家都在彼此嫉妒。我只想忘掉艺术圈。我不愿意去想谁上了新一期艺术杂志的封面，或是有哪篇文章提到我的名字。对我而言，那似乎是个绝境。

绝境？对于如我们似的外人，画廊绝对值得一看。每有同行得与画廊合作，我都由衷道喜。多年来我曾试着介绍好些师友去投靠画廊，或干脆带到我自己曾一度合作的画廊，兼作蹩脚的翻译。有两三位居然弄成功了，记得其中一位老哥们在电梯里扑上来抱住我，双腿勾拢我的腰，两人险些跌倒。我也记得当我画西藏实在画得厌烦而脱离画廊期间，面对生计无着，我心中却是获得释放般的轻盈和感动。只是多年后我还是被画廊罗致，又复乖乖地将画作送到那里去。

90年代以来，另一种“画廊”业正在蓬勃开展方兴未艾，那就是所谓艺术“博览会”。为了应对资本主义经济更年期，为了免去固定画廊守株待兔般的经营弊端，成百家画廊与个体艺术家争相登记预租摊位，国中现在不也有类似的年度博览会么？那是艺术庙会、艺术公园、艺术品的百货公司、艺术家的骡马市场，多么民主、实惠，而且更繁华。赶紧画吧！艺术家不必再臣服于帝王、贵族、资本家，不再为等待画廊主人下楼接见而腿脚颤抖。在博览会，任何艺术家只要愿意，自掏腰包就能租赁一片被隔板围起来的神圣空间，自己称王：折叠椅是王座、签名是御玺、私人支票户是国库、灯光辉煌的隔间正是宫殿，顾客有如万方来朝的外国使节，他们行礼交谈了，这时，“王”兼任外务大臣和财政部部长。

20世纪是艺术家宣称个人至高无上、唯我独尊的世纪，也是最成功地将所有艺术与全体艺术家统统交付给市场仲裁的世纪。在世纪末，我发现自己宁可不是个艺术家，庞大如火车站的艺术博览会几乎要摧毁我对艺术的最后信念。我梦想是个敦煌洞中的奴隶兼画工，如今谁都尊称他们是艺术家；我也宁可如少年时在山沟里为新嫁娘的木箱木床画上龙凤呈祥，为死者的骨灰盒画上松柏常青，然后在红白喜事的宴会上分得一副碗筷，听乡亲口口声声称我是大画家。

没有选择了。还是回到本题吧，这篇作文的题目是“画廊”。然而画廊是无法描述的。我想，所有画廊最为中肯而善意的劝告是请艺术家忘记画廊，回到自己的画室去。

1997年11月