鲍

勃·迪伦（Bob Dylan）看上去情绪很糟。这是1965年的5月，他斜躺在伦敦豪华酒店萨伏依（Savoy）的椅子里，身上盖着被子。他把太阳镜拉得很低，眼睛望向远处。由于迪伦的表情看起来好像很不高兴，镜头开始转向房间的其他地方，闯入镜头的是衣衫不整的民谣歌手，还有鲍勃·迪伦的铁杆粉丝们。这是鲍勃·迪伦欧洲巡演的最后一周。

在过去的4个月里，迪伦一直在努力应付紧张的演出计划。他乘公共汽车遍游了美国的东北部，不管是小村庄还是大城市的剧场里都留下了他演出的身影。仅在新泽西州，他就演出了5场。紧接着，他又直奔西海岸进行演出和宣传，这样繁忙的状态持续了好几周。他与各路媒体见面，回答各种各样无聊的问题：“真实情况是怎样的？”“为什么您最新的唱片封面上印着一只猫?”有时，迪伦会对着记者发一通脾气，他说：“关于我的这些创作，我没什么好说的了。我就是把它们写了出来，仅此而已。”当迪伦脾气好的时候，他会多说一些，告诉记者他爱好收集活动扳手，出生在墨西哥的阿卡普尔科，受混沌、西瓜和钟表的启发进行歌曲创作（最后这句话才能让他脸上露出点笑容）。

当迪伦到达伦敦时，情况已经十分清楚：这种巡演就是一场消耗战。由于失眠和吸毒，这位歌手日渐消瘦。他的手指因吸烟而有些泛黄，脸色像幽灵一样苍白（有人说，他看起来就像个“营养不良的天使”）。迪伦吸毒吸得很凶，他身边的很多人都吸毒。在彭尼贝克（D. A. Pennebaker）拍摄的关于鲍勃·迪伦1965年巡演的纪录片《别回头》（ Don't Look Back ）中，有一个经典镜头：歌手鲍勃·迪伦回到一个冷清的房间，他的一位随从说，“欢迎回家。我记得，这是那群疯子第一次没有出现在这间房子里。这里总算安静下来了。”几分钟后，有敲门声传来，那群“疯子”又来了。

鲍勃·迪伦无法甩开这群“疯子”，因此，他设法消失在自己的世界里。他的行李中装有一台打字机，可以将任何东西变成一个书桌。虽然巡演的烦恼一直都在，但他仍旧可以这样思索合适的歌词。当他特别不满意时，他会把创作成果撕得粉碎，扔进废纸篓里。（玛丽安娜·菲斯福尔把这样的时刻称为“天才突然的发怒”。）尽管迪伦的创造力没什么变化（除了写歌他做不了任何别的事情），但越来越多的迹象表明：他对创作音乐失去了兴趣。他的独唱演出毫无新意，仿佛在唱别人写的歌，这样的情形还是第一次出现。

他很少向观众致谢，也不在歌与歌的表演之间停歇，好像急着离开舞台似的。在《别回头》中，当有位歌迷告诉迪伦她不喜欢他的新单曲时，他的回答让人很难堪：“噢，你跟那些人一样。我现在懂了。”然后，他转身走开。

不久之后，情况变得愈发严重。在英格兰巡演时，迪伦觉得自己过着一种难以忍受的生活，感到无以为继。他最看重自己的创造力，但这种能力正在被名望所毁。在葡萄牙短暂休假期间，迪伦食物中毒。之后，迪伦的思想发生了转折。食物中毒让他不得不卧床一周，这给了这位音乐家一次难得的反思机会。迪伦后来承认：“我知道自己已经被榨干了，我正在演唱我不喜欢的歌曲、不喜欢的歌词。如果连你都不欣赏你自己，却让别人告诉你他们有多欣赏你，这很没意思。”

换句话说，迪伦厌倦了他的音乐。他厌倦了一个人站在聚光灯下弹吉他，厌倦了作为代言人给他带来的负担，厌倦了政治与期望。人们觉得他的歌总是在传达着某种内容，觉得他的艺术是真正关乎现实的。但是，迪伦并不想对什么事情都持有某种观点，他不愿意被人们定义为“在风中飘扬的答案”。但问题是，他不知道接下来该做什么：他感到受困于自己的过去，但又对未来毫无打算。他唯一确信的事情就是：这种生活无法再继续下去了。只要迪伦在报纸上读到关于自己的报道，他总是进行同样的评论：“上帝，那多亏不是我。”

最后的演出在伦敦的皇家阿尔伯特音乐厅进行，演出票预售一空。就是在这里，迪伦对他的经纪人说，他要退出音乐圈。他不再唱歌也不再写歌，将要去纽约伍德斯托克的一间小木屋隐居。尽管迪伦已成为流行乐坛的偶像——他那个时代的预言诗人，但他准备放弃这一切，名誉、地位他都不要。

迪伦不是在开玩笑。他信守承诺，从英国巡演归来之后，就骑上他的凯旋摩托车，从纽约出走。他不再理会乡村美景，直奔位置偏远的一处空房子。该写的歌已经写完了，他已经没有什么要说的了。迪伦甚至连他的吉他都没带。

每一次创新之旅都是从一个问题开始的。我们会因无法找到解决问题的方法而痛苦，且内心充满了挫败感。而这正是创造过程的起点——我们已经尽力了，但却失败连连，甚至不知道接下来该做什么。

当我们讲述关于创造力的故事时，总会忽略创造过程中的这一阶段。我们不想再提起那些几乎想放弃的日子，那时，我们总觉得那些困扰我们的问题是无解的。由于传奇故事不适合把这些失败的经历写进去，所以，我们就把这些细节砍掉，然后直接跳到取得突破性进展的环节。我们习惯于把最令人开心的结局先说出来。

但这样讲故事是有危险的，因为挫败感是创造过程中必不可少的组成部分。在我们找到答案之前，甚至在弄清问题的所在之前，一定会经历因无法解决问题而感到失望的阶段。因此，当觉得自己无法按照预想进行创造时，我们会放弃，会逃离到伍德斯托克。

但往往就是在这个时候，当我们不再寻找答案时，答案却悄然而至。想象就是如此顽皮。当答案真的到来时，它并不是逐渐地、一点一点地显现，而是完整地出现在你面前。突然间，一个百思不得其解的问题的答案变得如此显而易见，我们为没能更早地找到这个答案而扼腕不已。

这就是所谓的“洞见现身”——人们已经对浴缸里的阿基米德和苹果树下的牛顿的故事耳熟能详。柯勒律治、爱因斯坦、毕加索和莫扎特都曾描述过这一心智过程。当人们获得创造性突破时，他们倾向于把这一时刻想象成耀眼的光芒，就像大脑中突然亮起的一盏灯泡。

这些关于灵感的故事都有一些共同的基本特征，科学家将它们定义为“洞见体验”（insight experience）。第一阶段是陷入绝境：在取得突破之前， 肯定存在障碍。鲍勃·迪伦在彻底完成自我改造之前，即为了写出他创作生涯中最好的歌，他需要有这样一种感觉：他已经没什么可说的了。

可是，如果他运气好的话，这种绝望最终会引导他产生新的洞见。这是洞见时刻的另一个基本特征：一种与新思想相伴的确定性感觉。当阿基米德头脑中的洞见显现，即意识到可以用从物体中排出的水来测量物体的体积时，他立刻跳出浴缸，跑着去告诉国王他的解决办法。他一丝不挂、浑身湿漉漉地赶到宫殿。

乍一看，洞见时刻就好像是不可理解的密码。我们时而干得起劲，时而垂头丧气，对这一过程中所发生的事情也毫不知情，仿佛只是大脑皮质正在跟我们分享它的其中一个秘密。

当然，问题是这些洞见是如何出现的呢？是什么让一个人将心智中的障碍化解为一个突破？为什么在最不抱希望的时候答案却悄然而至？这正是鲍勃·迪伦的神秘之处，而理解这种神秘的唯一方法就是深入大脑内部，撬开想象的“黑盒子”。

左脑见“树木”，右脑见“森林”

美国国家卫生研究院（National Institutes of Health）的年轻科学家马克·比曼（Mark Beeman）有些困惑。20世纪90年代初，他开始对右脑受损的患者进行研究。比曼说：“医生往往会跟这些人说，‘噢，你太幸运了。’然后他们会说右脑为什么不重要：它只会在语言方面对你有影响。” 这些安慰的话告诉我们，从科学的角度来看，右脑是可有可无的。脑神经科学家罗杰·斯佩里（Roger Sperry）在1981年的诺贝尔颁奖典礼上总结说，在他刚开始进行大脑研究时，关于右脑的主流观点是：右脑的损伤仅会导致不会说话、不会书写、阅读困难、耳聋和运动障碍，总的来说就是缺乏更高级的认知功能。换句话说，右脑只是大脑中一个没什么价值的组织。

但比曼发现，很多右脑受到损伤的患者出现了严重的认知问题，尽管他们的左脑完全正常。他决定做一份这类患者的障碍清单，清单很长。比曼说：“有些患者无法理解笑话、讽刺或者隐喻。另外一些人则看不懂地图或者弄不明白绘画作品的含义。这些虽算不上多严重的问题，但仍会让患者感到担忧，因为这些问题本是不应该出现的。医生曾经跟他们说过不要担心，因为右脑没那么重要。”

这些病人身上出现的障碍性问题促使比曼重新思考右脑的功能究竟是什么。刚开始时，他弄不明白所有这些障碍有何共同之处。幽默跟导航有什么关系？讽刺跟视觉艺术之间又会有怎样的联系？因右脑损伤而导致的智力问题，种类繁多得令人无法理解。比曼说：“我找不到一个满意的解释，我无法连点成线。”

正当比曼打算放弃时，他想到了一个主意。也许，右脑的作用就是做他此时想要做的事情：在看似毫无关联的事情之间找到弱连接关系。比曼意识到，他的那些患者所经历的所有问题，归根结底都是关于如何“弄清总体的意义”。也就是说，不但要弄清楚构成整体的每一个组成部分，还要弄清楚这些组成部分是怎样联系在一起的。比曼说：“世界太复杂了，大脑在处理问题时必须同时采用两种方式：它既要见‘树木’，也要见‘森林’。而右脑的作用就是帮助人们看见‘森林’。”

就拿右脑损伤而导致的语言障碍来说吧。比曼猜测，当左脑处理“本义”（denotation，即字面意思）的同时，右脑则负责处理“转义”（connotation），或者说词典上查不到的其他含义。当你读一首诗，或者因为一个笑话而开怀大笑时，那么，你主要就是在依靠右脑建立语言关联关系。隐喻就是一个最好的例子。从大脑的视角来看，隐喻就是不同或者不相关的两种思想（至少表面上如此）之间架起的的一座桥梁。当罗密欧宣称“朱丽叶是太阳”时，我们知道他并不是在说他所爱的是一个光芒四射的巨大星球。我们明白，罗密欧正在使用隐喻，意思是说朱丽叶对他的意义就如同天上的太阳。她当然不是星球，但她照亮了他的世界，就如同太阳照亮了地球一样。

大脑是如何理解“朱丽叶是太阳”的呢？左脑关注这些词汇的字面意思，但并无助益。总的来说，列出一堆描述两个实体的形容词并不能理解隐喻（在“太阳”和“朱丽叶”的例子中，所涉及的形容词并不多）。只有依靠它们重叠的关联关系（overlapping association）探测到它们共有的特征时，我们才能理解两个名词之间的连接关系。这种理解最有可能发生在右脑，因为右脑的独特之处就在于，它能通过“拉远镜头”（zoom out）来看待句子，并能从更远的视角对句子进行分析。

右脑这种“看见森林”的能力并不只适用于语言。有人在20世纪40年代曾进行过一项研究，让各种脑损伤患者模仿他人画房子。有意思的是，这些患者画出的房子差别很大，而且跟一个人是左脑损伤还是右脑损伤有直接关系。那些因为右脑损伤而依靠左脑的患者所画的房子极不现实：正门浮在空中，房顶朝下。尽管这些患者所画的房子的总体模样很离谱，但他们对烟囱上砖的形状和窗帘的褶皱等细节却下足了功夫。（当他们画人物肖像时，这类患者可能只会画一只手或者两只眼睛，再无其他内容。）相比之下，不得不依靠右脑的患者倾向于关注建筑物的总体形状。他们的画缺少细节，但不会把基本结构搞错。他们更关注于整体。

对比曼来说，关键是要找到一种研究这些更为抽象的认知技能的方法。他想弄明白右脑的作用，但却不知道该问哪些问题。比曼说：“右脑的作用已被流行的心理学说法所定格：右脑发达的人更有艺术才能或想象力更丰富。因此，当你说你想研究右脑的思维方式时，提供研究资金的基金委员一定会觉得你不够严谨。研究那些隐喻和整体思维似乎注定会毁了一个人的科学生涯。”

但在1993年，比曼听了乔纳森·斯库勒（Jonathan Schooler，现在是加州大学圣塔巴巴拉分校的心理学家）关于灵感的演讲。斯库勒讲解了一个简单的实验结果，实验是这样的：他把大学生带到一个小房间里，让他们解答一系列创造性智力题。比如有这样一个问题：

一个倒置的巨大钢铁金字塔刚好处在平衡点上。一丝一毫的移动都会让这个金字塔倒下。金字塔下面是一张100美元的钞票，怎样把这张钞票移走而又不影响金字塔的平衡呢？

想一想，如果由你来解决这个问题，你的思考过程会是怎样的呢？几乎每个人最开始都会想象出的场景是：一个倒置在百元美钞上的金字塔，移动一点点都会让它倒下。接下来想到的，可能是某类能把金字塔吊到空中的起重机（不过，这已经违背了解智力题的规则）。然后，你可能会想出一种把钞票从下面抽走而又不会把它撕坏的方法。遗憾的是，大多数人都想不出可行的方案，他们最终都陷入了绝境。被试焦虑不安，有种强烈的受挫感，因为他们只是按照惯常的思路进行思考，最后也只得放弃。斯库勒说：“一个共性的反应是：这些人开始怪罪这位科学家。他们说：‘为什么给我们出这样一个难题？这是一个愚蠢的问题。这个问题根本就无解！’你必须打消他们的疑虑，告诉他们这个问题真的有解。”

这时，斯库勒开始给被试提供线索。他下意识地让他们看到带有“火”这个词的某句话，或者提示被试想一想“移走”的含义。有意思的是，当这些线索出现在左视域时（左眼与右脑有连接关系），提示是非常有效的。斯库勒说：“我们给这些被试带上护目镜，这样可以让他们一次只用一只眼睛看到线索。但向右视域（右眼与左脑有连接关系）展示一个极为明显的线索时，却没有收到丝毫效果。线索对左脑根本不起作用。但是，当你将同样的线索展示给右脑时，洞见就会产生。只有右脑知道怎样利用这些信息。”如果你还是感到迷惑不解，那我就告诉你答案吧：将这张百元钞票用火点着。实际上，洞见的实质在于：这张钞票只须被“移开”，而不是完好地收回。

对比曼来说，斯库勒的发现揭开了谜底： 右脑善于解决创造性智力难题，因为右脑擅长找出难以发现的连接关系，也就是那些不同思想之间的弱关联关系。 左脑一门心思想把金字塔吊到空中，因为这是“移走”钞票的最直接方法，而右脑则忙于考虑可替代的方法。比曼说：“我突然意识到，右脑擅长的这些技能不就是‘洞见’吗？这正是研究思维神奇之处的一个好方法，我突然对‘洞见’恍然大悟了。”

洞见，与右脑的前颞上回密切相关

马克·比曼秃顶，有着一副长跑运动员的修长身材，笑起来有些不自然。他在1988年和1992年两次取得参加奥运会1 500米中长跑比赛的资格，他的成绩是3分41秒，但却最终放弃了比赛。他解释说，我的“下半身都不怎么听使唤了”。不过，他现在仍坚持长走。当比曼谈到某件他感到很兴奋的事时，他的语速会加快，然后，他会在近旁随便找张纸开始画画。

20世纪90年代中期，当比曼开始研究洞见的产生过程时，当时的研究方法是这样的：给被试出一些智力测验题，然后询问他们是如何解决这些问题的。比曼说：“这种方法的奇特之处在于：引发洞见的任何事情都是在不经意间发生的。人们说不清洞见来自哪里，也不知道是怎样的思考过程让他们找到了问题的答案。他们对洞见是什么毫无概念，科学也无法对洞见做出一个合理的解释。”

比曼试图从大脑的角度探究这一现象，并进一步对洞见进行研究。他希望通过正电子发射断层扫描技术（PET）和功能磁共振成像（以下简称fMRI）等现代神经科学的新工具，找到大脑内洞见的起源。但这种方法却带有一个重大实验难题：为了把与洞见过程相关的大脑活动分离出来，比曼需要对在洞见时刻得到的答案与通过有意识的分析所获得的答案进行对比。 在有意识分析的情况下，人们能感觉到他们所取得的进展，并能够准确解释他们的思想过程 （如果不能清楚地表达，左脑就没什么用了）。在这种情况下，问题是通过勤奋和努力解决的，因此找到答案是情理之中的事。

实际上，科学家用来研究洞见所设置的智力难题，都需要洞见才能解决。被试要么在突然的“啊哈”之时找到答案，要么就毫无进展。下面是其中一个经典问题：

玛莎和马乔里同年同月同日生，玛莎的父母也是马乔里的父母，但他们却不是双胞胎。这怎么可能呢？

还有一个问题：

对字母n-e-w-d-o-o-r进行重新组合，并形成“一个词”。

对比曼的考验在于，他要想出许许多多通常（但并不总是如此）要靠洞见才能解决的智力难题。从理论上来讲，他可以将与洞见相对应的独特神经模式分离出来，因为，他可以把产生洞见的被试的大脑活动与依靠分析解决问题的被试的大脑活动进行对比研究。但是，想出这些智力难题却不容易。比曼说：“想出适合于实验用的智力难题挺折磨人的。这些智力难题不能太难也不能太易，而且要想出大量这类难题。”最终，他还是想出了一系列词语类智力难题，并将之称为“复合远距离联想问题”（compound remote associate problem，简称CRAP），笑话也由此传开。比曼说：“是，没错，我是在研究‘胡扯’（crap）。”在他的科学论文和演讲所用的PPT上，比曼已经把最后的字母“P”去掉了。

智力难题也可能是这样的：告诉被试几个不同的词，比如age、mile和sand，让他们再想出一个词，跟上面每个词都能构成一个复合词或短语（在本例中，答案是stone：stone age，milestone，sandstone）。对于每一道智力难题，被试都有15秒的解题时间。如果想出了答案，就按一下键盘上的空格键，并说明答案是来自洞见还是经过分析得到的。在比曼的实验室里参加实验时，我发现，区分解决问题的这两种方式非常容易。当我通过分析来解决智力难题时，我会对每一个可能的组合进行试探，先看看跟age组合在一起的结果如何，如果没问题的话，再分别看看跟mile和sand的组合。每想出一个答案，我总会在按空格键之前进行仔细检查。相比之下，洞见是瞬间发生的事：这个词突然就冒了出来。

比曼现在要开始探寻洞见的脑神经根源。他让被试在fMRI的监测下解答智力难题，大脑扫描仪检测血液流动的变化，以此作为对神经活动变化的近似度量。更活跃的脑细胞消耗的能量和氧气也更多，这将导致血液流动的加快。尽管fMRI能为研究人员提供精细的大脑立体图像，但血液流经大脑皮质也需要时间，因此，这种技术给出的结果仍有几秒钟的延迟。比曼说：“我很快意识到，相对于fMRI的监测来说，洞见发生得太快了。因此，数据所呈现的可能会过于复杂。”

这时，比曼跟德雷克赛尔大学的心理学家约翰·库尼奥斯（John Kounios）开始进行合作研究。库尼奥斯的主要实验工具是脑电图（Electroencephal-ography），它的作用是测量大脑产生的电波。被试会戴上一个塑料帽子，帽子上连接了很多涂抹过油膏的电极，帽子本身看起来就像个大块头的浴帽。每个电极负责检测特定频率的神经活动。库尼奥斯意识到，由于脑电图不存在时间延迟上的问题，因此，这可能是一项能有效识别洞见即时性的技术。遗憾的是，这种快速反应是以空间分辨率为代价的：我们无法确定这些电波的准确源头。

在这项研究中，通过结合使用fMRI和脑电图两种技术，比曼和库尼奥斯彻底弄明白了洞见是怎么一回事。 他们的第一个发现是，尽管难题的答案看起来像是凭空而生，但大脑实际上已经做好了基础工作。（在演讲时，比曼喜欢引用路易斯·巴斯德的名言：“机遇只偏爱那些有准备头脑的人。”）开始时，大脑的搜寻活动非常热切，左脑会在所有可能的地方寻找答案。由于比曼和库尼奥斯给被试出的是词语类智力难题，他们因此发现，与说话和语言相关的大脑区域出现了额外的激活现象。可是，左脑的思想过程很快就停滞了，仅过了几秒钟，被试就说他已陷入绝境而无法想出答案。比曼说：“你的大脑所能想出的几乎所有答案都将是错的，因为能加以考虑的各类连接关系也就那么多。你也许会选择继续搜寻，但若是可能的话，你应该改变策略并转到其他地方搜寻。”

接下来就进入创造力的阶段。不出所料，这一阶段并不那么有趣。例如，在进行“复合远距离联想”测验时，由于被试无法想出合适的词，他们很快就陷入了死胡同。他们会向研究人员抱怨题目太难，并威胁要退出实验。但实际上， 负面情绪是这一过程不可或缺的组成部分，因为它们的出现意味着尝试新的思考策略的时候到了。大脑不再依赖左脑那些显而易见的联想，而是改弦更张，寻找那些偶然出现的联想。陷入困局让我们不得不去尝试某些新的东西。

令人意想不到的是，转换思路往往很奏效。正因为我们遇到了麻烦，所以才开始从新的视角看问题。比曼实验室里执行“复合远距离联想”测验的研究生埃兹拉·韦格布莱特（Ezra Wegbreit）说：“你会发现，他们坐在椅子上一动不动，眼睛睁得大大的。有时，他们甚至会在说出答案之前喊出一声‘啊哈’”。在洞见出现之前，大脑会出现一阵突然的活跃。在答案出现在意识里的30毫秒之前，会突然出现伽马波节律，这是大脑产生的最高频率的电波。伽马波节律来源于神经元的连接：大脑皮质上的细胞自发形成新网络，这个网络随后才被意识所觉察。

突然爆发的伽马波来自何处？为了回答这个问题，比曼和库尼奥斯对从fMRI实验中获得的数据重新进行了分析。通过分析，他们发现了“洞见的神经相关物”（neural correlate of insight）：颞前上回（aSTG）。这一小块褶皱组织位于右脑的表层，恰好在耳朵的上方。当洞见出现若干秒之前，它会变得活跃起来（但当人们通过分析找到智力题的答案时，它却保持安静状态）。皮质环路的激活突然而又强烈，强大的电波导致血液快速流动（见图1—1）。尽管对颞前上回的确切功能仍知之甚少，但比曼对于它与洞见过程的紧密联系并不感到意外。以前进行的一些研究结果就表明，颞前上回与语言理解有直接关系，比如对文学主题的探寻、对隐喻的解释或对笑话的理解等。比曼认为，这些语言技能与洞见共用相同的基质，因为它们都需要大脑进行一系列远距离且独特的联想。虽然大多数人以前可能都没有在同一个句子中同时用到age、mile和sand三个词，但颞前上回仍然能够找到另外一个与这三个词都搭配的词语（stone）。于是，正当我们打算放弃时，答案便悄然进入我们的意识。比曼说：“洞见就如同在干草堆中找针。大脑中有1万亿种可能的联想，而我们要从中找到最合适的那一个。所以，成功的概率是多么微乎其微啊！”

当然，我们仍会取得小概率的成功。身陷绝境后的我们终于找对了地方：开始在右脑混乱的“文件柜”中进行翻找。如果运气好的话，答案很快就会出现，此时，大脑中将产生一阵电波。洞见真的来了。

《像一块滚石》是如何创作出来的

用了好几天时间，喧闹的伍德斯托克音乐节才重归平静。疯狂的摇滚巡演一结束，鲍勃·迪伦就直奔那间偏僻的乡间小木屋。他突然觉得自己孤独至极，除了空无一字的笔记本。但现在，他不再需要在笔记本上写东西了。鲍勃·迪伦已经卸下了创作上的包袱，他不必再为下一首歌操心了，许多年来，他第一次有了这样的感觉。迪伦跟他的经纪人说，他要开始写小说了。

但正当迪伦决意停止音乐创作时，一种奇怪的感觉包围了他。此时他所感受到的，正是灵感即将来临前的一种冲动，一种必须要把歌词写下来的冲动。 因此，迪伦唯一要做的事情就是，拿起笔把闪现在头脑中的歌词匆匆记下来。迪伦一旦开始创作，就要写上好几个小时，他说：“我是不由自主地写这首歌、这个故事，或者任何大块的‘呕吐物’，长达20多页。我以前从未写过类似的东西。我想做的事情，就这样突然让我完成了。”

这里的“呕吐物”是个关键词。迪伦绘声绘色地描述着，创作灵感汹涌而出，不可控制，接二连三的联想挡都挡不住。他说：“我不知道我的歌词来自哪里，就像有个‘幽灵’在写歌。它送给你这首歌，然后飘然离去。你甚至不知道这首歌有怎样的含义。”一旦“幽灵”驾到，迪伦要做的就是给它让道。

迪伦在伍德斯托克创作的那首歌，自始至终就像是个儿童故事，但并不是瞎编的。迪伦不知道这个故事将向哪个方向发展，也不知道它会如何结束。所以，他决定完全跟随自己的想象，仿佛是这个“幽灵”带着他去巡视一般：

有那么个时候，你曾经衣着光鲜，

你扔了个钢嘣儿给那些要饭的人，带着优越感，有那么回事儿吧？

人家跟你说：“嘿，小妞儿，你早晚会栽跟头的。”

你以为他们都是在跟你开玩笑。

Once upon a time you dressed so fne

You threw the bums a dime in your prime, didn’t you?

People call, say,“Beware, doll, you’re bound to fall.”

You thought they were all kiddin’ you.

这些文字是什么意思呢？迪伦想告诉我们什么？这首歌是愤怒的，诗歌评论家克里斯托弗·里克斯（Christopher Ricks）称之为“无爱歌”（unlove song）。但迪伦是在向谁怒吼呢？当然，这些问题的答案无法轻易获得。正是这种令人震惊的发现拯救了迪伦的创作生涯：他可以写出栩栩如生、变化万千的歌词，尽管他并不知道这些歌词的含义。他也不需要知道，他只须按“幽灵”的指引前行。

这是流行音乐极为奇特的创作方法。那个时候，写歌基本上只有两种方法。第一种方法就是试图逃离时的鲍勃·迪伦所采用的：选择严肃的主题来创作严肃的歌词。人们要唱出某种不公正或是一颗受伤的心，并用极为简单的旋律唱出一段又一段歌词，且只需要一把原音吉他和一只口琴就足够了。

第二种方法则与此完全相反：不迷恋于忧伤和复杂的情绪，而是模仿那些创作了叮砰巷歌曲（ Tin Pan Alley ）的愤世天才，创作充满大三和弦的类似作品。就拿当时Billboard排行榜上名列第一、1965年创作的《我无能为力》（ I Can't Help Myself ）这首歌来说吧，它由“四顶尖演唱组”（Four Tops）演唱：

亲爱的宝贝

你知道我爱你

Sugar pie, honeybunch

You know that I love you

这些歌词的含义清晰明了，只听最前面的两句就能知道这是首怎样的歌（从这个意义上来说，它与那些忧伤的民谣没什么两样）。但这种可预知性恰恰是迪伦想要避免的。他无法忍受已长期存在的对流行音乐的限制，这就是“呕吐”写作为何如此重要的原因。迪伦突然认识到，可以写得模棱两可，也可以写那些未必合情合理的歌词，即调频广播所播放的音乐中不存在的那种歌词。

但它说了些什么？回头来看，我们能够看到的是，这部作品第一次让迪伦充分地表达了他具有多样性的影响力。后来，这部作品成为专辑《重回61号高速公路》的首支单曲。听着这些含义不清的歌词，仿佛能听到他头脑中正在工作的混音器。它轻松地把亚瑟·兰波、费里尼、贝尔托·布莱希特和罗伯特·约翰逊混合在一起；里面既有三角洲布鲁斯、蹦吧的成分，也能发现垮掉派诗歌、拉德贝特和披头士的影子。这首歌兼具现代、近代、前卫和西式各种风格。

迪伦所做的就是找到将这些不同风格的声音连接起来的不同寻常的线索，这正是他最了不起的地方。从疯狂的创作状态伊始，他的右脑就能从众多不协调的影响中创造出新东西，并将它们整合在一起，从而形成一首容易记住的歌。他不知道自己正在做什么（仿佛被那个“幽灵”控制着），但是，他能感受到因灵感的出现而产生的一丝兴奋，一种难以觉察的快感。迪伦坚持说：“我不认为《像一块滚石》这样的歌还能以其他的方式创作出来。”当迪伦开始写副歌部分的时候，他知道只要在纸上写下来的就是副歌。结果，歌词的震撼力尽显无余：

你觉得怎么样

没家的滋味

像个彻底无人问津的人

像一块滚石？

How does it feel

To be without a home

Like a complete unknown

Like a rolling stone?

在1965年6月15日开始的那一周里，迪伦把他的歌词带到了纽约哥伦比亚唱片公司狭小的A录影棚。仅试唱4次，《像一块滚石》就被灌成唱片。这6分钟的原生态音乐将掀起一场摇滚音乐的革命。布鲁斯·斯普林斯汀（Bruce Springsteen）后来把在广播里听到这首歌的经历描述为他生命中最重要的时刻之一，连约翰·列侬也认为这是了不起的成就。

人们对灵感持续不断地渴求很大程度上塑造了创造这一过程。实际上，鉴于那些根本性突破所带来的巨大价值，我们已经创造了各种传统和仪式， 以便更有可能听到那些来自右脑的远距离联想，从而增加产生灵感的可能性。就拿诗人来说吧，诗人通常要按照要求严格的文学形式进行创作，比如俳句和十四行诗。乍一看，这种写作方法毫无意义，因为它让创作行为变得极为艰难。诗人不是在自由创作，而是在用形式上的约束进行自我折磨。

但是，这恰恰是关键所在。如果诗人没有被形式所束缚，如果他们不必去寻找并不明显的关联，那么，他们就写不出新的诗行。他们所做的不过是稀松平常的事情，所用的要么是谁都能想得到的形容词，要么就是千篇一律的动词。这就是为什么诗的形式如此重要的原因。当诗人需要找一个三音节押韵词或者符合抑扬格诗所要求的形容词时，他就会去搜寻所有意料之外的关联关系，任务的难度加速了灵感产生的过程。我们来看一下迪伦在《像一块滚石》这首歌中第二节的动词选择吧，里面有一行词令人难忘：

没错，寂寞小姐，你上的是世间最好的学校

但你知道吗，那段时间你只是在享受

You've gone to the fnest school all right, Miss Lonely

But you know you only used to get juiced in it.

“在享受”（get juiced in it）？这是一个特别生动的短语，即便倾听者不知道它确切的含义。只有听到接下来的两行诗之后，你才能明白为什么要用“享受”（juiced）这个词。

却没人教你真正的东西，怎么在社会上混

可是你现在明白了，你得自己学着应付了

And nobody has ever taught you how to live on the street

And now you fnd out you're gonna have to get used to it

迪伦之所以用“juiced”，是因为它与“used”押韵。不管怎么说，“juice”在这里被创造性地用作动词，是这首诗的亮点之一，它让《像一块滚石》这首歌丝毫不落俗套。这是关于约束如何释放想象力最好的例子。你带着脚镣，却冲出了牢笼。

创作《像一块滚石》这首歌的故事就是对创造性洞见的最好解读。这首歌被瞬间创作出来，之后就红遍全球。将心智难题变为艺术作品，仅用了几秒钟的时间。创作上的那阵绝望为迪伦的音乐生涯开辟了一条新的创造之路。迪伦在1966年接受《花花公子》采访时，评价了自己在音乐上取得的突破所带来的影响。他说：“去年春天，我想我即将退出歌坛。尽管一切都在有条不紊地进行着，但前景不妙。不过，《像一块滚石》彻底改变了这一切：我不再关心写书、写诗或者诸如此类的事情。我的意思是说，我自己可以‘挖掘’出新东西。”

迪伦所“挖掘”的就是歌的奇特性，这样的歌让人听起来与收音机里播放的任何别的歌都不一样。在那个寂寞的小木屋里，他找到了一种完整表达自我的方法，将头脑中的艺术碎片转化成为一首新歌。他不只是在写一首流行歌曲，而是在尝试音乐的各种可能性。 yqQSVgRGHWxWAYi8AZK3GHCy2YZ4dBgmnAWXEgKhbR2RMcXljiNUckoBzQuReNQB