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向铁生 康震
元曲概况
唐诗、宋词之后，中国文学迎来了又一座高峰——元曲。正如元代人罗宗信《中原音韵·序》所言：“世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉！”其中亦可见元人自己对元曲之看重，认为其已然可与唐诗、宋词并立而三。这种观念也是一种创作的自觉，带来了元曲创作的丰收。综元一代，元曲在题材内容、技巧手法及传播影响等方面表现均远超诗词，成为元代之最佳文学样式。其后王国维在整理研究宋元戏曲时更是据此提出一代有一代之文学的概念：“楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉也。”（《宋元戏曲史》）评价精当，可谓的论。
同宋词一样，元曲本身也是音乐与文本的统一体。不过比宋词的音乐性更为复杂的是，元曲的音乐性不光包括“曲牌”，还有“宫调”在内。“曲牌”同“词牌”类似，是各种曲调的泛称，每个曲牌大体上都规定了相应的曲调和唱法，同样的，其字句、平仄等也有相应的规则。曲牌名有自词牌名而来的，但体制、内容并不一致，已多有发展变化。“宫调”则是元曲中曲调的调式。元曲中使用的宫调主要为五宫四调，即仙吕宫、南吕宫、中吕宫、正宫、黄钟宫和大石调、商调、越调、双调。各宫调音乐不同，风格和唱腔也不同。有的比较悲壮雄阔，有的比较哀感低沉，有的比较缠绵悠远。不同曲牌的调式接近，则属于同一宫调。元曲杂剧创作换宫调时往往也伴随着换韵现象。元曲同宋词不同之处还在于衬字的使用。元曲中可以在规定的曲律之外使用衬字以表达曲意和丰富声情，衬字的多少并无限制，如关汉卿的《南吕·一枝花》：“我正是个蒸不烂煮不熟捶不匾炒不爆响珰珰一粒铜豌豆。”“响”字前加了十几个衬字，可谓多矣。正是由于衬字的存在，同一曲牌的曲子往往出现字数不同的现象。
从形制上讲，元曲包括杂剧和散曲两大类。其中散曲又可分为小令、带过曲和套数三类。小令是指独立成篇的单支曲子。带过曲主要是指由两支或三支单曲组成的曲子，因为是由前一支曲子连带后曲，故称。一般两曲之间以“带”、“过”或“兼”命名。如《快活三过朝天子四边静》一曲即由《快活三》带《朝天子》和《四边静》两曲共同组织而成。套数又称套曲，一般由三支或三支以上的曲子组织成篇，同套曲押韵相同，文体上多用衬字，更加灵活，也更加散漫。我们一般所说的元曲主要是指散曲，特别是散曲中那些当行本色、雅俗共赏、嬉笑怒骂、风情万千的小令和带过曲。元人罗宗信在《中原音韵·序》中自诩的“大元乐府”即是指此，其后效仿蘅塘退士《唐诗三百首》和上彊村民《宋词三百首》而选的《元曲三百首》也是如此。
关于《元曲三百首》
清中叶之后，蘅塘退士《唐诗三百首》流传甚广，几乎家置一编。民国时期上彊村民仿《唐诗三百首》选编而成的《宋词三百首》并刊刻问世，渐为人知。而元曲则尚无一个影响较广的选本。鉴于此，曲学大家吴梅先生的高足任中敏先生于一九二六年编成《元曲三百首》，其后同门卢前先生略加删补，于一九四五年初在中华书局出版，仍名为《元曲三百首》。此后，这一本子成为影响最大的元曲选本。自问世以来，以此本为据进行译注、赏析的《元曲三百首》层出不穷，逐渐取得与《唐诗三百首》、《宋词三百首》并驾齐驱的地位。但任、卢二先生所选过于集中名家，有体例失衡之处，其后也多有学者以任、卢二先生选本为蓝本重新编选，仍名为《元曲三百首》。这些重新编选本中，“中华经典藏书”系列中解玉峰先生所选较为突出，兼顾了作品及体例的平衡性，所增补作品也较有代表性，是以此次整理评注《元曲三百首》，我们综合考虑之后即选取了这一本子。
《元曲三百首》的特点
一、注重了名家名作的均衡性。任、卢两先生所选《元曲三百首》中，马致远选了三十一首、乔吉选了三十首、张可久选了四十首，三家合计一百零一首，占去全部篇目的三分之一。而元曲四大家之一的关汉卿只选了六首，另外一家郑光祖则一首也没有。元后期重要曲家汤式只选了其中两首小令。从体例上来说，这是轻重失衡的表现。解选则增补关汉卿至十五首、汤式至九首，另外郑光祖选入三首，适当删减了马致远、乔吉、张可久三人的篇目，使得其入选作品既有代表性，又不至于题材重复过甚，以致读者产生审美疲劳。
二、选入了许多非名家的作品，带有因曲存人的意味。任、卢二先生选本中，已有部分曲家存世作品极少，甚至只有一首也选入的情况，如张子坚的《得胜令·宴罢恰初更》等。解选中加强了这一点，如增补了真真、李伯瑜、杜遵礼、周浩、程景初等人，这几人均仅存曲一首而得入选，很明显蕴含了选家因曲存人的意思。
三、兼顾了选曲风格、题材的多样性。任、卢二先生选曲注重词曲之别，故特推重曲之当行本色，故对于曲中典雅端正而与诗词相近的曲作多摒弃不录。解选中既注重曲之本色，此类依然入选最多，也选入了多首风格典雅而近乎词作的小令。同时，还增选了一些社会性强、讽刺性极浓的曲子，如《中吕·朝天子·志感》三首、《正宫·醉太平·讥贪小利者》等。另外，任、卢两先生的选本中，隐逸题材最为集中突出，可谓“满纸渔樵话沧桑”。
四、正编之外以附录的形式增补了四篇套曲。任、卢两先生选本并没有选套曲，解选则基于曲的体例而增补了套曲部分。我们通常所说的元曲实际上多是指那些大家耳熟能详、雅俗共赏的小令，另外，节选套曲中的一支对于套曲的理解也有割裂之虞，任、卢两先生或是出于这方面考虑而为之，我们此次评注也就仅关注这一部分。
本书的主要贡献
此次整理评注即以“中华经典藏书”本《元曲三百首》为底本，参以隋树森先生《全元散曲》及已出诸家别集等。我们所做的主要工作是：
一、整理文本，校正部分误字。如元好问《双调·小圣乐·骤雨打新荷》“乳燕雏莺哢语，有高柳鸣蝉相和”，“哢”，鸟鸣声，意为初生之燕子和黄莺啼叫，中华本作“弄”，当误，可参《宋词三百首》中吕滨老之《薄幸》词“乍听得、鸦啼莺哢，惹起新愁无限”。又马致远《双调·寿阳曲·潇湘八景》中第二首“潇湘夜雨”，中华本误作“潇湘雨夜”。又薛昂夫《双调·蟾宫曲·雪》中“点点杨花，片片鹅毛”，“杨花”，与后句“鹅毛”对应，中华本作“扬花”，当误。汤式《正宫·小梁州·扬子江阻风》“篷窗风急雨丝丝”，中华本误作“蓬窗风鸡雨丝丝”。另外删去部分衍字，如贯云石《正宫·塞鸿秋·代人作》“展花长笺欲写几句知心事”，“长”字衍；“今日个病恹恹刚写写下两个相思字”，衍一“写”字。再就是补充部分曲题，如乔吉《双调·折桂令·七夕赠歌者》两首，第一首有小题为：“苕溪七夕饮会赠崔徽卿李总管索赋”。
二、纠正底本注释有误之处。中华本乔吉《双调·水仙子·为友人作》及《双调·折桂令·七夕赠歌者》下作者均注为“张小山”，误。另《双调·折桂令·七夕赠歌者》中注崔徽时云“崔徽善画自己的肖像”，亦误。崔徽乃托画家画自己肖像赠给裴敬中。张可久《中吕·朝天子·山中杂书》“蜗壳蘧庐”，“蘧庐”注为“简陋房屋”不确，应为“传舍、旅店”。又张可久《双调·庆东原·次马致远先辈韵》“鬓边二毛”，注引庾信《哀江南赋序》云“信年始二毛”即指花白头发，亦误，庾信云“年始二毛”乃指三十余岁。“寻诗灞桥，策杖临皋”，中华本注为陶渊明“策扶老以流憩”及“登东皋以舒啸”，不确。“临皋”与“灞桥”并举，应为地名，所用典乃苏轼《临江仙·夜归临皋》词。又高克礼《越调·黄蔷薇过庆元贞》“玉纳子藤箱儿问肯”，“问肯”注为“问候”，显误，问肯乃古时求婚之礼节，即纳采求亲。曲中即言贵家公子以“玉纳子”和“藤箱儿”纳采求亲。李德载《中吕·阳春曲·赠茶肆》“搅动兰膏四座香”，“兰膏”，指兰膏茶，中华本注为“含有兰香的油脂”，有误。又卢挚生平简介中“今河北涿县人”，涿县应为涿州，同样的还有安徽宿州等。另外还纠正了对全曲题旨理解偏差之处，如阿鲁威《双调·蟾宫曲·怀古》一曲乃是反隐士，非是表现鄙弃功名、全身远祸的思想。阿鲁威作为蒙古高官，与普通汉族士大夫心境还是有别的。
三、补充了一些必要的注释。如刘时中《双调·折桂令·渔》中“樵青采芳洲蓼牙，渔童薪别浦蒹葭”，“樵青”、“渔童”典出唐颜真卿《浪迹先生玄真子张志和碑铭》：“肃宗尝赐奴婢各一，玄真配为夫妻，名夫曰‘渔童’，妻曰‘樵青’。”后以樵青为女婢，渔童为男仆。又如张鸣善《中吕·普天乐·咏世》“茶温凤髓，香冷鸡舌”，“凤髓”，乃南方极有名的一种茶，“鸡舌”为著名的一种香料。另外在注释典故时注意原始典故的出处，援引最早之典。如张养浩《双调·折桂令·中秋》“比常夜清光更多”，中华本注云乃化用辛弃疾《太常引》词：“斫去月婆娑，人道是清光更多”，实际上，包括辛词在内都是化用杜甫《一百五日夜对月》诗：“斫却月中桂，清光应更多。”
四、对每首作品作阅读导示。这部分我们着力尤多，讲求以较短的篇幅参透曲家之心意，尽力揭示其曲旨，概述其风格。在某些组曲中，我们更是尽量寻绎出曲家之内在情旨，指出其共通之处。其中许多导读还是颇得曲意的。如对马致远《天净沙·秋思》的点评：“马致远此曲被推为‘秋思之祖’，乃是千古名曲，王国维赞它‘纯是天籁’。曲家妙用意象并置的手法，白描秋景、秋旅、秋境，明白如画中渗透点滴淡淡的秋愁，其愁不仅在秋思，更饱含人生之思，语词极其简洁而意蕴十分丰富。”
