论《诗经》

一

经典之所以是经典，就是因为它是永恒的。《诗经》正是汉语中一部永恒的作品。

这些诗篇的原型作品，产生于至少距今2500—3000年前。这个年代数字令人眩目。但是这些诗篇中所表达的意境、感情、感受、意识却极具现代性。在将其用现代语言进行重新诠释后，我惊讶地发现，它们仿佛仍是今天的作品。如“召南”卷中的“野有死麕”：

田野上有一头獐鹿死了

我为它裹上白茅

有一个少女春情动

美健少男忙去引诱

——树林中有小树婆娑

——田野中有死去的獐鹿

解开缠裹的白茅

那少女美白如玉

舒松地脱得光光

不要弄破我的围裙

不要招惹那长毛狗乱叫呀……

诗中描写一个青年猎人与一个少女的郊野幽会和野合。寥寥几十个字，用一种含蓄的象征笔法，将心情与情境描写得淋漓尽致。而这种自由的、以感受为至上的性爱抒情，谁能相信它是出自宗法主义（或说为奴隶制）的古典西周时代呢？《诗经》中诗的表现形式，有写实主义，有象征主义，有结构主义，也有印象主义；其多样性，使得现代人的多数诗篇为之失色。

而对这些诗篇的重新解读，会使我们意识到，对远古中国的文化与文明确实需要有一种全新的解读和再认识。

二

我在本书中的译解，在内容、涵义、语义和语境上，力求对原文作出准确的对译。《诗经》是如此著名，但是正如《易经》与《尚书》，几千年来基本上没有得到真切透彻的解读。

严格地讲，诗是无法翻译和诠释的。例如“东山”一诗，描写一个战士在久历沙场后回到阔别多年的家乡。原作仅用了十六个字描写当时的气氛：

我徂东山

慆慆不归

我来自东

零雨其濛

我将其译成：

我出征去东山

遥遥不得归来

我自东方归来

天上细雨濛濛

我已无法将其更加简化，字数比原文多了几乎一倍。但是原诗中的一个“徂”字，包涵着到达、阻滞、滞留的多层涵义。这个字在现代汉语中几乎找不到第二个可以替代之而同时兼容这样一种复杂语义结构的词。

又例如“零雨”二字，包涵着冷雨、碎雨、细雨、雾雨的多种涵义。“濛濛”二字包涵着“雾气”、“水气”、“迷茫”、“雨雾交集”的复杂意象。

在这种复杂意象之下所呈示的，是一个远征回乡的战士，在故乡土地上所嗅到的包括泥土气、雨湿气甚至青草气和粪土气在内的全部乡土气息，以及由此而唤起的全部情思——包涵了忧思、喜悦、哀愁、悲凉相混杂的层层情绪、心理和意象。所有这些，是任何现代译者无论如何也无法以同位的现代语形式全面转达出来的。的确，好诗无法翻译。

就这一意义说，我这本书只能是对《诗经》这部伟大经典一种主观的现代诠释。我解译和诠释的目的是为读者提供一道桥梁，或希望提供一种正确的向导而非误导——之所以如是说，是因为就我已读过的多种现代译本来说，那种不求甚解或一知半解而却极其勇敢而浅妄的误导、误释及误译，实在是太多了。

近几十年来，主流历史学家给我们描绘的商周时代是一幅阴郁黑暗压抑的所谓人吃人的“奴隶制时代”。然而在《诗经》中我们看到的却是与此完全不同的图景，那是一个完全不同的自由、浪漫且充满诗情画意的时代。

我希望尚未深通于古典汉语的读者能通过这一本书之译文及诠释走进《诗经》的本文和本体，从而走向我们民族先祖们博大深厚的精神世界，走近我们先祖所缔造的辉煌的远古华夏文明。

正是由这些诗篇中，可以使现代人重新发现和体味，当2500—3000年前，即“周礼”和《诗经》那个时代的华夏民族，曾经有过多么活泼、多么清新、多么浪漫、多么自由、多么勇敢、多么幽默、多么智慧又多么美丽的感情和抒情。

三

《诗经》是上古诗歌之总集，亦是中国最古老之个性化的自由文艺创作。其书包括十五国风（二南及十三风）、大小二“雅”、三“颂”；共计三百零五篇诗歌。这些诗歌，产生于距今约2500—3500年前，亦即约当西周至春秋中期的一千年间。

这三百零五篇诗歌，被分为三体，即“风”（十五国风）、“雅”（小雅/大雅）、“颂”（商、周、鲁三颂）。

朱熹云：“凡《诗》所谓风者，民俗歌谣之诗也。”“风”多数来自民间，是上古的情歌与民歌。“雅”是贵族士君子的献诗。“颂”则是歌颂先祖的史诗。

孔子云：“《诗》言志。”“志之所至，诗亦至焉。”《诗序》申释其义云：“诗也者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”

“风”者，放也，赋也。直言抒情曰“赋”，放情赋歌谓之“风”。“风”其实主要都是各国的民间歌曲。“雅”者，谣也，吟哦也。“雅”中多是贵族君子的创作。小雅多叙事抒情，大雅多论政议事。又雅者，正也，政事也。雅诗多咏政事。约略观之，小雅，叙小政，大雅，叙大政。

“颂”者，讼也，容也。讼者，群言。容者，舞容，表演也。颂就是史诗与上古之歌剧。《诗序》：“颂者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”此言是对的，“颂”中主要是于国家宗庙祭祀赞颂先祖的史诗，具有宗教性的神圣意义。

从时代内容看，“风”之多数为东周春秋时诗。对孔子而言，“风”是现代诗。二“雅”则是近代之诗。三颂则是古诗及史诗。

四

传说古代先王之政有“采风”的制度。周代设有“酋人”（即“游人”）或“行人”，到民间去采诗。《汉书·食货志》记古代族社聚居：“孟春之月，群居者将散，行人振木铎徇于路，以采诗，献之大师。比其音律，以闻於天子。”

《国语》中亦记有公卿列士献诗、太师陈诗的说法。《礼记》云：“天子五年一巡狩……命太师陈诗，以观民风。”当时大量的民歌和贵族的诗篇，正是依靠王朝国家这种采诗献诗制度而保存下来。然后，由“太师”（大司乐）将其编攒成集，选择而教授学子。故《周礼》中说：“太师教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”又说：“大司乐以乐语教国子。”

《诗经》中今存的三百零五篇诗歌，则是孔子从当时周王官及鲁太师（乐官）所保存的三千余篇诗歌和民歌中筛选编纂的。《史记·孔子世家》记：

“古者《诗》三千余篇。及至孔子，去其重，取可施于礼义，上采契、后稷，中述殷、周之盛，至幽、厉之缺。始于衽席，故曰‘关雎之乱，以为风始；鹿鸣为小雅始；文王为大雅始；清庙为颂始。’三百五篇孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、颂之音。”

三百零五篇的内容，大概归纳一下，大体分作三类：

第一类是民间歌谣：

1. 恋歌（例如：“关雎”、“静女”、“将仲子”、“溱洧”诸篇。）

2. 婚姻之歌及祈子歌（例如：“桃夭”、“螽斯”、“苤苢”诸篇。）

3. 哀歌及悼亡之歌（例如：“蓼莪”、“绿衣”诸篇。）

4. 农事歌曲（例如：“七月”、“甫田”、“行苇”、“既醉”诸篇。）

5. 时事讽刺歌曲（如：“新台”、“伐檀”、“狼跋”）。

第二类是贵族诗人咏怀之创作：

（例如：“东山”、“节南山”、“正月”、“十月之交”、“崧高”诸篇。）

第三类是宗庙（閟宫）及宴会乐舞歌（所谓“升歌”）：

1. 宗教乐舞歌（例如：“文王”、“下武”诸篇。）

2. 颂神祭祝乐舞歌。（例如：“思文”、“云汉”诸篇。）

3. 宴会乐舞歌：（例如“庭燎”、“鹿鸣”诸篇。）

4. 田猎舞歌，（例如：“常武”、“兔罝”、“驺虞”诸篇。）

5. 军旅之歌。（例如“击鼓”、“无衣”、“破斧”）

6. 教诲之歌（如“鸤鸠”）。

五

近世疑古者无事不疑，蔑称商周文明为所谓“巫术文明”（张光直）、“巫史文明”云云。有人因此而怀疑上古文明中是否真有这种采诗及诗教之制。其实此事见诸典籍，毫无可疑。《国语》及《史记·周本纪》中记有如下一件史事，可为参证：

周厉王时，王行暴虐侈傲。“国人谤王。召公谏曰：‘民不堪命矣。’王怒，得卫巫，使监谤者，以告则杀之。其谤鲜矣，诸侯不朝。王益严，国人莫敢言，道路以目。

厉王喜，告召公曰：‘吾能弭谤矣，乃不敢言。’召公曰：‘是障之也。防民之口，甚于防水。水壅而溃，伤人必多，民亦如之。

是故为水者决之使导，为民者宣之使言。故天子听政，使公卿至于列士献诗，瞽献典（曲），史献书，师箴，瞍赋，矇诵，百工谏，庶人传语，近臣尽规，亲戚补察，瞽史教诲，耆艾修之，而后王斟酌焉，是以事行而不悖。

民之有口也，犹土之有山川也，财用于是乎出；犹其有原隰衍沃也，衣食于是乎生。口之宣言也，善、败于是乎兴。行善而备败，所以产财用衣食者也。夫民虑之于心而宣之于口，成而行之。若壅其口，其与能几何？’

王不听。于是国莫敢出言，三年，乃相与畔，袭厉王。厉王出奔于彘。”

召公指出，“为水者决之使导，为民者宣之使言。故天子听政，使公卿至于列士献诗”——古代先王之所以采诗于民间，正是为了察民意，知民心，料民情，以防止国家政治由于民怨壅积而突然在一个早晨崩溃。

采诗察民，即通过歌谣观测民心民意民情，实在是行之于上古的一种高明政治措施。

六

上古乐官本源于先秦宗庙閟宫中以职业歌舞而娱神者。男歌吟（讲史）者往往用“瞽人”或“瞽矇”，女乐舞者则为“巫”，或“倡”（娼）或“尼”（妮）。

采诗之制，后来汉武帝立“乐府”而仿效之。

《汉书·礼乐志》记：“至武帝定郊祀之礼……乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。”（十九章，即今传汉（古）诗十九首）

《汉书·艺文志》：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴，秦楚之风，皆感于哀、乐，缘事而发；亦可以观风俗，知薄厚云。”

但是，“乐府”一名，并非武帝始创。1977年陕西临潼秦始皇墓附近，出土秦代编钟上有秦篆“乐府”二字。《通典·职官》：“秦汉奉常属官，有太乐令丞，又少府属官，并有乐府令丞。”乐官之制，其来已久，殷有“瞽宗”，周有“大司乐”，秦有“太乐令”，“太乐丞”，皆掌乐之官也。然“乐府”之名，则始见于秦。乐府之立为专署，应始于武帝。《两都赋·序》：“大汉初定，日不暇给。至武、宣之世，乃崇礼官，尚文章。内设金马石渠之署，外兴乐府协律之事。”

汉武帝刘彻行事好仿古制。其制度多仿前秦与西周。刘彻博学多才，喜诗爱赋。其早年两位老师赵绾、王臧都出自当时传授齐派《诗经》之名儒申公门下，所以汉武帝立乐府而恢复了古代采诗之制。

七

《诗经》中篇幅最多的是情诗和抒情诗，这些诗篇主要集中在“国风”中。这种情诗，后世之道学家往往视之为“淫”。如清儒江永说：“孔子未尝删诗，诗亦自有淫声。”而孔子当年则不以为然。他曾说：“《诗》三百，一言以蔽之，思无邪。”可见孔子并不是不食人间烟火的禁欲先生。

“国风”的作者不一，有的是无名的民间男女，有的是王家乐师，有的是贵族君子。

朱熹关于“诗”也有一段高明之讲论，说：

“或有问于余曰：‘《诗》何为而作也？’

余应之曰：‘人生易静，天之性也。感于物而动，情之欲也。

夫既有欲矣，则不能无思。既有思矣，则不能无言。既有言矣，则言之所不能尽，而发于咨嗟咏叹之余者，必有自然之音响节奏而不能已焉，此《诗》之所以作也。’”

孔子曾以《诗》为教。他说：“诵《诗》三百，授之以政，不达，使于四方，不能专对，虽多，亦奚以为？”（《论语·子路》）

又说：“小子，何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”（《阳货》）

“人而不为《周南》、《召南》，其犹面墙而立也与？’（同上）。”

又说：“不学《诗》，无以言。”（《季氏》）

八

《论语》记：“孔子自卫返鲁，然后乐正，《雅》、《颂》各得其所。”

西周《诗经》藏于乐官，为乐官所用之曲调名及所歌诗之底本。《诗经》三百篇本来都是有乐调而配唱的，实际本来都是“歌”。而且，《国风》中的有些作品似乎是根据固定曲牌所填写的歌词，如《扬之水》、《羔裘》，在同一曲牌下都有多首不同歌词。

春秋时代，各国士大夫交往必要以诗导言，所以孔子云“不学《诗》，无以言”，不熟读《诗》，就不能说话。

徐中舒云：“春秋之世去古未远，歌唱之风犹甚发达。《左传》载当时诸侯卿相宴飨会盟之际，犹以赋诗为交际上必须之仪节，如不答赋，则为失礼。

如《左传》文四年云：‘卫宁武子来聘，公与之宴，为赋《湛露》及《彤弓》，不辞，又不答赋，使行人私焉’。此因不答赋，而以为失礼。

又如《左传》昭十二年云：宋华定来聘，通嗣君也，享之。为赋《蓼萧》，弗知，又不答赋。昭子曰：‘必亡！宴语之不怀，宠光之不宣，令德之不知，同福之不受，将何以在？’此以不答赋而以为国有必亡之征。由此可知古人对诗乐与政治关系之重视。”

由此可知，在周代，《诗》乃是贵族士子们于青少年时代启蒙教育的必修课目。

当时各国贵族子弟自小即习诗、唱诗，所以成年以后，才能在各种交际场合，以诗代言赋志达情。

九

综合古典典籍的记载，可以推知《诗》在春秋时代大概有以下用处：

一、宗教仪式——举凡祭祀神明，破除灾殃，丧葬等仪式，都有专门的诗歌诵唱。

二、日常交际——祭祀、盟誓、射箭、宴宾、乡饮酒等重大聚会，都要诵唱诗歌。

三、外交礼仪——“行人”之官（即外交官）出聘国外，往往赋《诗》以寄言。仅据《国语》、《左传》记载，这一类的赋《诗》在春秋二百多年中即二十八次。可见当时的外交官都是精通于《诗》的。孔子所谓学《诗》则能“使于四方”，就是指此而言。

四、以《诗》代言——春秋时之“君子”喜欢引用《诗》以代言。如果一个人不会引《诗》，一般人便会讥笑他不会讲话。所以孔子说“不学《诗》，无以言。”“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君。”

古代人们个性化之创作，似以《诗经》所录为最古。故孔子云：“诗言志”——志者，识知也，记忆也，抱持也（追求也）。诗之作者，一为贵族及士君子，一为民间游吟者。十五国风中主要是民歌，作者多为不知名之民间游吟者。

十

就《诗》学的传授而言，汉儒都说是由孔子传之于子夏。子夏传曾申，申传魏人李克（悝），克传鲁人孟仲子。孟仲子传牟根子，牟根子传赵人荀卿（公元前213？—前238年）。荀子以下，《诗》学分为四脉：

（1）荀子传鲁人大毛公，即毛亨，大毛公传小毛公，即毛苌。二毛传述《诗诂训传》，即“毛传”，这一系统流传的诗，于西汉首先流行于赵地（河间献王好之，乃私立毛苌为河间国之诗博士）。故所谓《毛诗》，实即“赵诗”，属于经学的古文学派。

（2）“鲁诗”，也为荀子所传。荀子传《诗》于浮丘白，浮丘白传鲁人申培公。申培公传赵绾、王臧，赵、王曾为汉武帝刘彻师辅。

（3）此外，又有韩婴之“韩诗”，也是源于荀子。

（4）还有辕固生的“齐诗”，也是荀子所传。而荀子所传之《诗》，则上承于子夏、孔子。

韩、鲁、齐三家诗，属于西汉经学中的今文学派。今文学派的《诗经》传授，即《齐诗》、《鲁诗》、《韩诗》三家，在汉初特别是汉武帝时代，居于显学的地位。

王莽始崇古文之学。他将赵派之《毛诗》列入学官。王莽篡国失败，到东汉光武帝时，复将被王莽时列入学官的《毛诗》罢止，但民间传授则未中断。

要之，西汉时诗学有四传：韩、鲁、齐传及赵（毛）传。韩鲁齐三家属今文学派，赵（毛）传属古文学派。西汉时流行今文三家。东汉以后古文兴，三家诗说皆逐渐衰亡，“毛传”反而成为独传。

十一

在汉代，由于《诗经》成为国家圣学之经典。于是将《诗经》伦理化、神学化，成为一时风尚。本来《诗经》之作者，多是民间不知名之游吟者，但当时有说者硬要将作者一一考实，以寄托所谓“微言大义”，于是望文生义地攀援比附政治史事，臆测诗中莫须有的伦理政治意义。其最妄诞者，即为托名“子夏”、“毛公”所撰的《诗序》。

托名毛传之《诗序》来历不明。后人或言“毛亨与子夏合写《诗序》”，事实上，子夏与毛亨相距数百年，何以能合写？

《诗序》作者的用心，是要防止人们以真情读《诗》，而要以《诗》设“教”。

因此，《诗序》将《国风》中所有爱情诗篇，几乎无一例外地一并归结为对治国者政教之讽喻。如《关雎》大序云：“国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀刑政之苛，吟咏性情以讽其上”。《静女》序：“刺时也。卫君无道，夫人无德。”《桑中》序，“刺奔也。卫之公室淫乱，男女相奔，至于世族在位相窃，妻妾期于幽远，政散民流而不可止，”《氓》序，“刺时也。宣公之时，礼义消亡，淫风大行”，《溱洧》序，“刺乱也。兵革不息，男女相弃，淫风大作，莫能救焉”。

总之，每一首《诗》，都有礼教的教诫的用心在里面，此即所谓“藉序以明《诗》教。”

关于《诗序》的作者，郑玄说是子夏（作大序）和毛公（作小序）。但实际上这是明显伪托之说。子夏其人，生动活泼，富于权变，孔子曾告诫子夏“毋为小人儒”。绝不是孔门礼教的原教旨主义者，子夏是战国初叶首先援儒入法的重要人物，是一位站在时代变革潮流前列的人物。他弟子之一是魏文侯，乃是战国时第一位发起变法改革的国君。此外，吴起、李悝、商鞅皆出子夏之门。因此，《诗序》中那种种僵化迂腐的伦理说教与实用主义的子夏大不相合。

十二

自宋代以来，《诗经》学之研究得到了重大突破。首先是欧阳修、朱熹突破《诗序》及汉儒传诗之家法，提出“以诗解诗”，寻求《诗》之本旨，从而摧陷廓清了《诗序》强加给《诗》的许多伦理枷锁。

北宋时，欧阳修在其《诗本义》中对《诗序》提出疑义，继而有苏辙的《诗传》，郑樵的《诗传辩妄》，及至南宋大儒朱熹，在其《诗序辩说》中，对《诗序》之伪妄揭露尤多。

兹举一例。《诗序》中多用“后妃”一词，多数诗篇“大序”皆认为诗义乃是宣教所谓“后妃之德”。如谓：“《关雎》，后妃之德也，”“《葛覃》，后妃之本也，”“《卷耳》，后妃之志也，”《樛木》，后妃之逮下也，“《螽斯》，后妃子孙众多也，”“《桃夭》，后妃之所致也，”“《兔罝》，后妃之化也。”云云。

按“后妃”一语，非两周习用之语。春秋时，诸侯君后称“小君”或“夫人”，不称“后妃。”春秋以前之所谓“后”有君后、君主（男性）之意，而非专指君主之妻妾。《礼·王制》郑玄注：“群后，公及诸侯”。而“妃，配也”，则是男性主君之附庸。《左传》文公十四年杜注：“妃音配，本亦作配。”“妃”指君主从婢，与母后地位不可相提并论。故“后妃”联言，非西周春秋习用之语。

西汉一朝，后党与君党一直有激烈的政争。支持皇帝的君党人士欲贬抑母权、后权，故将“后”乃与“妃”连称为名，同沦于男权附庸之地位。“后妃”连称，正表明“母后”地位之沦降。《诗序》中常以“后妃”联言，仅此用语，已足可表明其产生当在汉世以后，故《诗序》绝不可能是孔子所传，子夏之作。

十三

所谓《诗序》的真正作者，其实在《后汉书》中有明确记载，乃是东汉之儒家原教旨主义者卫宏。

《后汉书·卫宏传》：

“卫宏字敬仲，东海人也，少与河南郑兴俱好古学。初，九江谢曼卿善《毛诗》，乃为其训。宏从曼卿受学，因作《毛诗序》，善得风雅之旨，于今传于世。 ”

《后汉书》又记：

“中兴后，郑众、贾逵传《毛诗》，后马融作《毛诗传》，郑玄作《毛诗笺》。”

由此可知，《毛诗序》乃卫宏托毛氏之名的伪作。至于《毛诗传》即毛诗训诂，则传自卫宏的老师谢曼卿，以后又传于郑众（先郑）、贾逵及东汉之大儒马融。

《毛诗传》多采先秦“故训”，解释《诗》的文字用语，常可与《尔雅》（孔子、子夏所传）相发明，可能确与子夏、大小毛公所传授有所渊源。而《诗序》，则完全是卫宏伪托之作。

西汉自吕氏、窦氏以母权干政，政治中常现母后及外戚干政的阴影。在西汉末及东汉中晚期，儒家士大夫所拥戴之男系君权与外戚母权之党争十分激烈。因此东汉士人乐言后妃之女德（如刘向《列女传》而《诗大序》多从后妃女德角度曲解诗意，此实明显反映东汉人之价值观念也。故《诗大序》必为卫宏所作，而与春秋战国时代的孔子、子夏及秦汉之际之毛公毫无关系。

从《诗序》看，卫宏几乎完全读不懂或故意曲解《诗经》的诗义。其《大序》从其礼教伦理的立场，几乎对每一篇诗作的主题都作了妄诞的附会和曲意说解，其中一些序文与诗之本毫无关系。难怪连朱熹都要斥之为“妄。”尤可憎者，乃卫宏伪托子夏、毛公之名，以使其谬种流传达两千年。

故读毛《诗》，必须当将其“序”与“传注”离异分别。传注多存古训诂之义。而《诗序》则皆系卫宏根据东汉礼教所伪造，基本上一无是处。

十四

朱熹云：“吾闻之，凡《诗》之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情也。”

朱熹认为，《诗》中之风，多出于民间创作、自由抒情之民俗歌曲，这是使《诗经》返本归真的革命性见解。汉儒往往把情诗说成是王者“思贤若渴”，宋儒则揭开了这个面纱，指出情诗就是情诗。正是由于勇敢地摒弃《诗序》，才开辟了理解《诗经》的新途径。

其后明代学者陈第、顾炎武，又提出读《诗》当知《诗》之古音；从而以语言学的突破，逐渐寻求到《诗》义的重新阐释。

陈第著《毛诗古音考》指出：“时有古今，地有南北。字有更革，音有转移。”“以今之音读古之作，不免乖剌而不入。”“魏晋之世，古音尚存，至隋唐渐尽矣。”因此读诗，首先应当寻辨古音和文字的本来语义。

到清代，新汉学兴起，诸儒进一步发明音韵之学。戴震继承顾炎武音学真谛，提出：疑于义者，以声考之。疑于声者，以义正之。后钱大昕及高邮二王亦用此法解经，遂卓有发明。20世纪以来，则有章（炳麟）黄（侃）之学复传其道。

以此方法解读《诗经》，常有出人意表之心得。兹举一例。

《诗经》首篇《关雎》诗句：“寤寐思服 ”之“思服”二字，千古难解。而陈第考古音曾指出，“服古音当读为逼”。何按，“逼”即“彼”也，“彼”在汉以前古语中有第三人称之“他/她”意，如孙子名句“知己知彼”，彼即他也，对方也。则“思服”，即今语“思彼”，“思伊”（吴语“伊”即“她”）——在寤寐之中也思念她，其意义乃豁然贯通。

20 世纪以来，通过王国维、郭沫若、闻一多、孙作云等先贤的工作，将《诗经》研究纳入考古、历史、天文历法、民族学及人类学、语言学的广阔视野，从而更开拓了前所未有的新的诠释境界。

本书的研究及诠释，正是借助和综合运用了前人之成果。

但是从各篇的译解和诠释中，读者则会看到我的每一篇译文、理解及解释，与前人相较具有何等重大的不同。刘向曰：“诗无通诂，《春秋》无通义。”《说文》：“词者，义内而言外。”必须结合文义，探索字词之训诂。本书以诗解诗，译文完全采用对句对词的对译之法，即直接寻找与原诗语义相对称的现代语言解译。尽力避免在原诗的意义之外，妄作任何增加或减少。

十五

本书之初稿是作者早年（20世纪80年代中后期）攻读经学时的旧作，迄今尚未发表过。我原来的打算是译解和重新考注《诗经》的全部。但是90年代以后的经济、政治研究转移了我后来的兴趣和注意力。

近年的闲暇，虽然使我能够重操旧业对旧稿进行整理，但已为脑目之疾所困，这个心愿至少在眼前似尚难完成。因此只得先将这个不完整的版本奉献给那些乐读我书的朋友们。

一些友人曾告诉我，自《诸神的起源》出版以来，我个人关于考古、古文化以及政治、经济、国际战略问题领域中的诸多创新性研究，一直成为被剽袭的对象。学术者，本天下之公器也。学术的创新，对学者来说，可以猎名，但也可以济世。猎名者，小我也。济世者，大仁也。

有人阐发我的观点，无论他是否承认受我的启示，我一向皆不会太介意，也不必苛责其曰剽袭。但可鄙的是，有一种剽袭者的有趣的作法是一面骂，一面偷。

如曾有朋友揭露一位出身“北大”的“才子”余某大段剽抄我早年的一篇文章，乃至一字不改地抄置于此君的《随感录》中，仿佛是他的原创，其勇气颇令人惊叹。而此君据闻又正是一向骂我最猛的所谓“自由主义”、“清流”文士。

还有友人提议开列一个索引，以对那些剽袭者一一展示和揭露。

本书之考注与我其他对经典的考注一样包涵着大量新鲜而尚不完整的思绪和信息。因此，本书又可以给那种工于剽袭之术的“文人学者”及伪“大师”者流提供一个可以进行有系统“克隆”的文化基因库。一笑！是为序。

何新
二○○三年元月八日记于京华九龙居
二○○五年四月十八日改于上海