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那些音符以外的声音
焦元溥(知名古典乐评人)

作曲家戈尔( Alexander Goehr, 1932 — ),是二战后英国乐坛举足轻重的代表人物,见证大不列颠半世纪来的音乐文化变迁。当年他到巴黎跟作曲大师梅西安( Oliver Messiaen 1908 1992 )进修,不仅技法眼界大开,回到英国更成为领导潮流的前卫派。

不过对戈尔而言,花都学习那一年,让他印象最深的,却是一日音乐分析的课堂报告。

“刚到巴黎时,觉得这里既然是新音乐中心,一切都该前卫,而且要求严谨理论。有次轮到我报告一首莫扎特作品,我仔仔细细把曲子从头到尾整理一遍,乐句、节奏、和声、曲式等等全都完整分析。”当戈尔自信满满,在老师与同学面前讲解时,“没想到当我说:‘在这个小节,乐曲转入下属小调和弦’,教授居然毫不客气地当场说‘错!’”

被当场抓出错误,戈尔自然觉得很没面子。他一边继续报告,一边再把那个和弦看了一次——等等,没错呀!这明明是下属小调和弦呀!

难道是老师看错了?戈尔巧妙地把话转回,又提了一次;可没等他说完,教授居然还是说了“错!”

同一个地方,居然被老师纠正两次,这实在很难看。无论戈尔如何确定,那个和弦就是下属小调,他也没有勇气再提一次。但是,“如果不是下属小调,那个和弦又会是什么呢?”好不容易挨到下课,戈尔马上向老师请教。

“在那个小节啊,”教授淡淡地说,“莫扎特,在音乐中洒下一道阴影。”

当戈尔在演讲中说到此处,全场听众都笑了。有学生问他感想如何,他答:“荒谬透顶!我大老远跑到巴黎,居然来学这个!”听他这样说,大家笑得更大声了。

“可是,各位,我现在却不觉得荒谬了……”话锋一转,这次,轮到戈尔淡淡地说:“因为当莫扎特写到那个小节,他心里想的绝对不会是什么进入下属小调,而是要在音乐里洒下一道阴影啊!”

我永远不会忘记戈尔这番话——还有比这更好的提醒吗?音乐,究竟该如何书写,如何讨论,如何分析,每一世代都有不同观点。但别忘了作曲家与指挥家马勒所再三强调的:“音乐中,最重要的并不在音符里。”( Das Wichtigste in der Musik steht nicht in den Noten. )不读乐谱,固然会造成对音乐理解的缺失;但若只读乐谱,认为音乐除了音符之外别无其他,那也是大错特错。对这门最抽象却又最直接的艺术,我们需要各式各样亲近、理解、讨论的方法。不只认识作品,更要认识作品背后的文化,那些音符以外的东西。

莫扎特抽象、不带文字的器乐曲如此,最写实、最明确的歌剧也不例外。许多人认为歌唱家只要声音好就够了,殊不知一位演唱家要诠释好一个角色,不只要在声乐艺术多所琢磨,更必须广泛阅读,以知识帮助自己融入角色与时代。就如穆索尔斯基根据普希金诗剧所写的俄国宫廷大戏《鲍里斯·戈多诺夫》( Boris Godunov ),故事叙述权臣戈多诺夫谋害太子夺权,最后国政动荡、反叛四起,终因良心谴责而发疯而死。剧中一段是老僧皮门( Pimen )在修道院里写俄国编年史,将戈多诺夫窃国篡位之事翔实记载。不过就是一个修士在自己房间写作,算得上什么大事呢?许多歌唱家都把此段当成一位老者对当下时局的谴责和感叹,以苍凉无奈的方式演唱,和剧情前后形成鲜明对比。

就逻辑或戏剧效果而言,这当然是合理的表现方法,然而若对俄国历史有更深一层的认识,就会发现这个场景其实并非如此——在戈多诺夫之前,沙皇伊凡就曾下令禁止任何编年史写作,违者一律问斩。即使在修道院写作,要是文稿被发现,皮门就是死路一条。因此普希金之所以安排这个场景,绝对有其强烈反抗的情绪。歌者若知这段俄国史实,或对俄国文学有深入认识,老僧皮门的独白就不会只是平静感伤,而该是以生命为赌注的愤怒激昂。这是完全不同的诠释方式,而诠释的知识并非来自乐谱判读或声乐技巧,而是来自历史或文学。

历史和文学,正是杨照在音乐之外,最具心得的两个领域。音乐和其他学科无异,不是学了作曲、演奏或演唱的技能,就必然能知晓其奥秘妙处,我们需要太多不同观点、不同角度,在音符与音符之外推敲琢磨。《想乐》一方面是杨照对他心爱音乐作品的分析介绍;另一方面,透过这些乐曲,作者更要告诉我们的,则是他对音乐史的思索论辩:那可以是重建当时听众对作品的反应,也可以是作曲家创作过程的内心摆荡,甚至可以是由演奏者的诠释方法,反向思考作曲家或作品本身的问题。每一篇文章,都有作者独特的切入点,也让我们看到作者在自幼学习小提琴和乐理之后,如何将各领域的知识带入音乐——这门让他深爱不已的艺术。

你会听到下属小调和弦,还是看到一道阴影,或者两者皆有?读完《想乐》,相信你会有不同的看法。 yLzWYl1g85jae+N4p3hWLZZEHDH1OvD9bKJ8xyo5VCWSK4ZAauYLZVDXUl00Sgpd



自序

1

音乐是抽象的,不像绘画描摹现实的景物,不像文学诉说生活的情节,音乐和现实没有明确的对应。

因而听音乐的经验,比起看画、读文学,都更主观,也就是说,同样的音乐在不同人心中会有更多不同的感受。

换个方向看,听音乐的方式也就更个人、更多样,音乐里没有那么明确的指示,要你听到什么、要有什么样的联想感受。一段这个人听来哀伤的音乐,另一个人很可能觉得可以安稳放松,感觉这样或那样,不是音乐本身决定的,而是高度依赖听音乐的人用什么态度、用什么方式听音乐。

音乐对接收者,有着较高的要求,你得自己去听出里面的意义。正因为如此,所以很多人觉得和音乐有距离,不知道音乐要表达什么,他们就说:“这音乐我听不懂”、“这音乐怎么那么难”。

他们希望音乐给他们简单可以接收的意义,不想要自己决定音乐的意义。

2

很多时候我们说“听音乐”,其实讲的是“听歌”。

听歌和听音乐不是同一回事。听歌,歌词是主,配合歌词的旋律与节奏是从,歌词的本质是语言,所以我们可以轻易地从语言中得到意义,然后用歌词提供的意义再来想象音乐。歌词是悲,音乐听来就是悲的;歌词欢乐,音乐听来也就欢乐了。

听歌的经验,常常反而成了听音乐最大的阻碍,愈爱听歌,对于歌词愈有感应的人,愈难真正听到音乐,也愈难听没有歌词来做意义指引的音乐了。

只有摆脱了听歌的习惯反应,我们才有办法听音乐。

3

我们能够在音乐中得到多少体会,往往取决于我们和音乐间究竟有多少、多深的联结,很多人无法进入古典音乐的世界,往往源自找不到和古典音乐建立联结的方式。我们今天称为“古典音乐”的这种东西,在我的认知中,是西方历史上种种特殊因素凑泊,才出现的人类文明珍宝,最珍贵的,在于这是人类到目前为止产生过的最复杂的声音。换句话说,这样的音乐充分动用了人类听觉的所有可能性,创造了不可思议的多样听觉享受。

可惜的是, 我们的社会并没有提供大家能够和这丰富听觉享受联结的基本管道,和文明中所有最美好的事物一样,古典音乐当然也是有门槛的,和哲学、诗、美术,乃至于高能物理一样有门槛,同样的音乐,你有愈好的准备,它就向你展开愈多层次愈宽广的美好经验,也就是说,从音乐中得到的快乐,不是由音乐本身决定,而是由听者所具备的条件决定的。

我常常遗憾(当然遗憾也没有用),为什么我们不能有多一点、好一点的音乐教育? 九年国民教育的年限,时间上绰绰有余可以让每个孩子懂得如何听到复杂的音乐,并且教给他们一些和音乐产生关系、去接近音乐的基本办法。不只听见旋律, 同时能听见和声、节拍、音色,乃至于方向变化,哪有那么难? 让孩子养成习惯在音乐中发展想象,理解音乐所要表达的情绪情感,对产生不同音乐的不同的人、不同的时代感到兴趣与亲切,哪有那么难?

本来不难的事, 但我们放弃了这样的教育机会与教育责任, 于是一代代的孩子,就在不知不觉中被剥夺了一辈子享受美好声音的经验。

4

小时候,我透过乐器,透过自己制造出乐音,接触音乐。

先是小提琴,用弓擦弦,将乐谱上记录的音符还原为音乐。这种关系中,最重要也最麻烦的是“还原”。反复的辛苦练习为了什么?为了要创造出“对的”声音,如果没有那想象中的“对的”理想,何必折磨自己辛苦练习呢?可是我手中乐器发出的声音,和那“对的”声音中究竟有什么差距,却没那么容易知道。很多时候,我自己听来觉得不对劲,却说不上来到底怎样不对劲;还有很多时候,就算我自己听来觉得像模像样,老师却皱着眉头无法接受。

后来换成吉他。虽然都是乐器,小提琴和吉他制造的音乐经验却大不相同。小提琴的声音主体是旋律,吉他却是和弦。拉小提琴,最重要的是将谱上每个音符、每个记号表现出来;弹吉他,最重要的却是依照既有的歌曲旋律配上和弦。

抱着吉他,即时的反应就是“对的和弦在哪里?”同样的旋律,可以有很多不同的和弦选择,可以一小节换一次和弦,也可以一拍就换一个和弦。不同和弦就和旋律发生不同关系,更神奇的,前后和弦次序,也必然产生不同的感受效果。

两种乐器共同之处在于,让我养成了思考音乐的习惯,音乐和思考总是一并连带出现,不思考就没有“对的”音乐、“对的”和弦与和声进行。

5

年纪再大一点,我转而透过历史听音乐。

还记得最初在西方近代思想史的著作中读到巴赫名字时的惊讶。之前学的,几乎都是以文字记录下来的思想,哲学家、文学家写在各种著作里的思想,从来没有意识到思想也可以用音乐、绘画、建筑等各种形式记录下来。

当然可以,事实是,思想必定会以音乐、绘画、建筑等形式记录下来,倒过来也通:音乐、绘画、建筑等形式的作品,必定表现了那个时代的思想,留有那个时代的思想印记。

我重新听过去听的音乐,这次心中抱持着历史的想象,按照时间顺序听下来,一方面怀想着音乐诞生的那个时代,他们的衣着、宫廷环境、宗教信仰、内在与外在的价值标准,另一方面揣摩这种音乐和之前之后其他音乐间的关系,为什么先有这个,接着来了那个,而不是倒过来,也不可能倒过来?

思想史讲究的是“知人论世”,处于什么样的时代,有什么样的人生经历,因而产生了什么样的思想,这中间应该有其来龙去脉,有可以分析的道理的。将音乐放回到人与时代的脉络下,音乐闪耀出不同的光芒,之前不管音乐家其人其时代情况下,绝对感觉不到的光芒,照映出深刻的人生伏流。

6

这本书的内容,最先是以香港《明报》的“星期副刊”的专栏形式出现的。在黎佩芬主编的邀约下,我先以“十首我喜欢的……”选曲形式,写了一年五十篇的专栏,前后介绍了五个门类的五十首作品,选取的是一些乐史上认定的经典杰作,而且一般很容易找到、听到的曲目,有点像古典音乐中的入门或“必听”曲目,用这些曲子串起钢琴音乐史变化的轨迹。不过到了第二年的专栏中,选出来的乐曲,开始加入了比较多不是那么有名、那么众所皆知的,例如“宗教音乐”和“三重奏”都不算是听音乐的人所熟悉的领域,也是一般认为比较“难懂”的形式,这样的乐曲最大的价值正在:它们带着那么多我们不习惯的音乐元素与音乐表现,指向了和我们今天生活很不一样的环境,这种音乐更能够把我们带离现实,去领受体会异质的美与秩序,开拓了我们的感受范围,我真的很乐于扮演让这些音乐进入更多人生命视野的桥梁角色。

书中体例上有项明显的破格,是不以音乐形式为标准,改以作曲家为对象,选了十首李斯特的作品。如此破格写作,源自二〇一一年恰好是李斯特两百周年诞辰纪念年,我在“台中古典台”及台北“ Bravo 91.3 ”主持的广播节目“阅读音乐”中,用了整整一年的时间,专注介绍李斯特其人其作其时代。一年的节目,没有播过重复的曲目,都还没有把我手上拥有的李斯特作品录音播完。在此过程中,我更加深切感受到李斯特的惊人天分与音乐贡献,也就更加遗憾,台湾大部分的人就算接触李斯特的音乐,也都只听那么少数几首“热门”的曲子,无从领略李斯特的全貌,更无从理解他既丰厚又传奇的人格,因而决定将我对李斯特的认识,部分转为文字,放进了这个书写计划里。

7

《想乐》试图提供一点我自己和音乐的联结经验,一种借由知识、思考的介入来和音乐发生关系的方式。这里记录的,是我自己在音乐中寻找意义的过程。用心、用身体主观感受音乐的经验,很难转手传给别人;相对地,用大脑思考过的材料,或许比较有机会可以提供作别人听音乐时参考,增加从音乐中找到意义的机会,也就是增加“听懂”音乐的机会。

我从来不主张有什么“正确”的听音乐方法,我也无法接受有人主张一定只能用什么方法、一定不能用什么方法听音乐。唯一的标准,是如何从音乐中得到最大的收获吧!什么准备都不做,光靠听力与直觉,显然不会是好办法。

了解乐理会有帮助,明白乐曲结构会有帮助,感应乐曲背后作者的生命与思考也会有帮助。我能做的,就是摊开一些对我发挥过作用,又能以文字表达出来的知识,呈现给大家。 yLzWYl1g85jae+N4p3hWLZZEHDH1OvD9bKJ8xyo5VCWSK4ZAauYLZVDXUl00Sgpd

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