近乎野蛮的勇气

钢琴演奏上，有一个个性清楚、势力强大的“俄罗斯乐派”。这一派演奏风格特色包括运用全身——不只是手指和手臂——的力量，制造出强大的音响效果，包括绵延较长的乐句，也包括浓厚的“歌唱性”。

要钢琴歌唱，比想象中要费力许多，更要靠熟练的技巧魔术。今天的听众就是因为听过太多具有高度“歌唱性”的演奏，往往忘记了钢琴其实是一件大型的打击乐器。钢琴发出声响只有一种方式，就是靠击锤或轻或重敲打在琴弦上。打击发声是不能延长的，不像吹奏或擦弦乐器那样方便发出长音来。小提琴或双簧管，都可以像人声一样“歌唱”，自在地创造长音，还能在拖长的声音中作强弱及音色变化。钢琴不能如此，演奏者只能控制弹下去那一刹那的力道，然后声音就依照震动的物理原则减弱下去。

所以，要钢琴“歌唱”是不自然的，必须动用许多手法来制造“歌唱”的假象。从十八世纪开始，钢琴制造与演奏上，最大的课题之一，就是如何发出精彩细腻的歌唱般声音。而钢琴能够从一种后起的新乐器逐步上升其地位，也大部分得归功其歌唱性上的成就，让作曲家能写歌唱性的曲子给钢琴弹奏，迷倒了许多听众。

钢琴“歌唱性”的发展，从时间上看，在浪漫主义时代到达高峰。尤其是延音踏板的发明，打开了新的长音震动可能性。现代钢琴最右边的那小小踏板，只要轻轻踩下，就能将控制止音的蒙布架，让琴弦在手指离开琴键后还能继续震动。为了宣传推广这种新钢琴功能，爱尔兰作曲家菲尔德发明了“夜曲”这种形式，肖邦接着写了许多精彩的“夜曲”，成功地推进了钢琴如同细语哼唱的效果。

再从空间上看，钢琴“歌唱性”在“俄罗斯乐派”发展到极致。训练到只只独立的手指，能够细腻分辨声部，利用各声部不同的强弱乐句变化和微妙的时间差，“俄罗斯乐派”让钢琴音乐好像可以永不中断，随心所欲地歌唱下去。

然而浪漫主义后期，连续出现了几位杰出作曲家，他们不愿照着主流的钢琴歌唱性思考走，反其道而行，问自己，也用作品问听众：“为什么我们要一直否认钢琴是个打击乐器的事实？为什么我们要努力隐瞒钢琴真正的本性？”这样的根本问题刺激出了很不一样的钢琴曲，以及革命性的钢琴美学，乃至透过钢琴，影响了二十世纪的音乐美学价值。

拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾的部分作品，已经在试验钢琴的敲击音响，比他们走得更远、更大胆的，还有巴尔托克和普罗科菲耶夫。

在所有强调钢琴“本性”，要让钢琴能敲能打的作品中，最具有象征意义的，首推普罗科菲耶夫的第六号钢琴奏鸣曲。这部作品是一九三九年开始创作的，一九四〇年四月九日，普罗科菲耶夫自己在莫斯科广播电台录音，首度公开。接着，同年十月十四日，普罗科菲耶夫的好友，钢琴家里赫特第一次在舞台上弹奏这首曲子，而这场首演音乐会的主办人，是里赫特的老师，另一位俄罗斯大钢琴家涅高兹。

一九四〇年，第二次世界大战打得正火热，德军侵入俄罗斯境内。这首作品，也就是普罗科菲耶夫有名的《战争奏鸣曲》中的第一首。钢琴嘈切纷乱的敲击，忠实捕捉了战争的气氛。更重要的，去除了明显歌唱性的钢琴声音，必然会传递出焦虑、紧张、慌忙以及困惑的感受，乒乒砰砰的节奏刺激着甚至主宰着听众的心跳。整体来说，音乐描述、呼应，并捕捉了二十世纪人类生活的新主轴——我们无法假装看不到的恐怖与残暴。

安排这场音乐会的涅高兹，是俄罗斯钢琴学派的核心支柱，也是对于钢琴歌唱性原则最为坚持最有贡献的人。然而在新的恐怖、残暴时代气氛感染下，就连涅高兹也不得不肯定普罗科菲耶夫明白破坏钢琴歌唱性的做法。存在如此焦惶，还能聆听“夜曲”歌唱，安然入眠吗？

里赫特如此表达自己首演这曲子的感受：“音乐上突出的清晰风格和完美的节奏让我惊讶……作曲家以近乎野蛮的勇气，和浪漫主义的理想分道扬镳，带进了属于二十世纪的破碎一切的脉动……这是一首尽管有许多急转弯，却保留了古典平衡的杰出奏鸣曲。”

听一下、感受一下，从曲中传来那种光是活着、活下去就需要“近乎野蛮的勇气”的特别讯息吧！ MJdn6hNEqwuAsHzisqU+F3EIgRDak3IBu0dF/rhUvIcucz6Q8EnCPipYMzEFmoFI