看不见风景的房间

我想，没有哪个西方人，会比安妮 · 弗兰克（Anne Frank）更强烈地懂得“室内”和“室外”的差异了。1942年，已经占领荷兰的盖世太保勒令她的父亲奥托 · 弗兰克立即出境，这以后，对于犹太少女安妮和她的一家人，整个世界就只剩下他们和藏匿在阿姆斯特丹运河街一所普普通通的“配楼”了。从外表上看，“主楼”已经人去楼空，谁也想不到，后院和“主楼”通过狭窄过道相连的“配楼”里居然还藏着8个大活人。1944年8月，由于一个不知名的告密者的出卖，这个看不见的隐匿所被德国秘密警察查抄，安妮和她的一家人被遣送到不同的集中营先后死去，仅有她的父亲幸存了下来。

那无疑是西方建筑史上值得记载却又没太多人注意的一幢建筑，很多人知道这个故事，但忘记了这座房子。在西方社会中，大约很少再有这样的机会去人工摆布成一个类似的世界——即使安德鲁 · 魏斯（Andrew Wyeth）笔下的不能行走的克里斯蒂娜也可以拥有世界的一角（他笔下的《克里斯蒂娜的世界》里，克里斯蒂娜实际上占有了整个地平线以下的世界）——而少女安妮的世界却是一个完全与世隔绝的、看不到风景的房间。或者，更精确一点说，这是一个遁身在世界中的世界，这个小世界是自足的，又是脆弱的、模糊的，它时刻焦虑着，渴望着与外面世界的接触，但那庞大的外在世界的能量又让它随时感到有被吞噬的可能，哪怕仅仅是通过一扇小小的经过伪装的旋转门——事实证明了这扇门开启的一天就是他们的大难临头之日。

安妮 · 弗兰克日记牵涉到一个建筑学的问题，是什么使得如此一幢普普通通的六层建筑如此惊心动魄？安妮之家是一个西方建筑中不多见的真正的内向空间（introspective space）——运河街有很多这样街面狭窄、进深幽邃的套房，除非仔细核算每层的面积，单纯从外立面看，一般人很难判断这个密室在楼后的存在，“配楼”没有室外，只有室内，不仅仅它仅有的几扇面向后街的窗都数年如一日地拉着窗帘，从心理上，安妮一家不得不排除了这个室外的世界和他们的任何关系，一家人同处一室，对于外在世界的全部意义，他们不得不向内寻求。

在长达三年的藏匿时间里，这种不得不“向内看”的严重的非正常状况显然带来了问题。最新出版的安妮日记没再避讳，它直率地披露了处于青春期的安妮因此而来的苦恼，她别无选择地“渴望着找一个男孩子接吻”，哪怕他就是彼得——一个一起藏匿的另一家的孩子，其实她从前并不喜欢他，即使恋上了他之后也常怀疑自己。本质上，那个室外的丧失不仅仅是自由的丧失，而是文明人身体社会性功能的错乱与丧失。

而内向空间的例子在中国文化中却比比皆是，甚至成了一种理想，在这种内向空间中，室内有可能颠倒过来成了室外，而对于“大”的寻求往往要在“小”中完成。和安妮之家可以比较的是唐人笔下的“槐树国”，一个或许有温暖阳光的懒洋洋的午后，一个功名不就的潦倒书生，由槐树下洞穴里的蚂蚁窝梦见了另一个世界，那本也是一个世界中的世界，却自成壶天，甚至时间也缩入了这个没有外只有内的世界，当外在世界的时间陷入停顿的时刻，书生在他袍袖笼罩下的这个小世界中经历了由寒微到富贵又幻灭的整个人生，和安妮一家被束缚的、然而又是强烈的对室外的渴望不同，书生注视蚂蚁窝的目光想必是艳羡和满足的，他在来往于这两个本不相关、尺度迥异的世界之间时获得了无限的自由。

安妮之家和“槐树国”的对比可以让我们认识到室内/室外的区别实际上是一个与身体相关的问题，或说知觉和世界间交接方式的问题，如果说安妮之家表现了一种不可抑止的“向外看”或“向外感知”的渴望，中国建筑传统则赋予了“向内看”或“向内感知”极大的优先权。这样的比较，当然不仅仅是抽象设计原则的对照，我们需要认识到，这一建筑传统是基于不同的文化经验和社会情境之上的。

安妮有几次好奇地揭开窗帘，都被奥托先生严厉地制止了——安妮之家中的那扇窗是永远不能向外打开的，它使我们不禁好奇，到底可不可以有一扇“向内看”的窗？

乍一看来，从罗马时期的peristyle住宅，到阿尔汗布拉的狮庭，再到波特曼酒店的人造中庭，“向内看”的例子似乎是比比皆是，但“四合院”能否成为一个内向型的空间不仅仅关乎内聚式的建筑结构，也不仅仅在于这些不同文化造成的空间的迥异尺度，关键还在于相互关联的知觉经验和社会情境，其一，要有一个相应的可以延展或收缩的社会性的身体，它足以把整个建筑空间都统摄在自己的知觉之内；其二，要有一个幻觉性的、可以在各种不确定性之间互相转换的视觉心理的机制，这种机制强大到足以从技术层面上消弭物理身体和知觉身体的边界。

“竹林七贤”之一的刘伶曾经说过：“以天地为栋宇, 屋室为 裈 衣”，这不完全是六朝名士的奇谈，中国建筑传统有把物理身体的界限延展到建筑的表面的自由，主要是因为男性主人对于建筑空间全面的支配权力，而中国建筑传统所表现出来的内向型空间，则是基于这样一个事实：中国社会的公共生活的一部分是由私人领地来代理完成的——所谓“家天下”。所以建筑外部的窗（面向街道）和内部的窗（面向庭院）体现的是截然不同的知觉经验，前者纯然是身体和外在世界的对峙，后者却是身体的全部的“我”注视部分的“我”，或是一部分的“我”注视另一部分的“我”，是身体的知觉在它的所能达到的范围内在各种尺度上变换和重叠。这种听起来匪夷所思的事情实际上并不难理解：作为一个陌生人去参加一个可能使你感到尴尬的派对，你会习惯性地找一个墙角坐下来，以获得一个临时的你控制下的空间，这个空间有着一个强烈方向选择性的视角，而在你独享的只有十几个平方米的温暖卧室里，并没有一个你急切寻找的特定安全的位置，你的知觉是充分松弛、自由且无处不在的。

上图和下图 两种不同的身体知觉量度

相形之下，传统的西方建筑教育中的知觉经验，总是基于观察者和被观察者之间的界限，实际上也就是强调私人领地与公共空间之间的界限，因此才有了室内—室外、文明—蛮荒的对立，断面和立面的认知模式显得顺理成章，同时，层次、主从、时间序列这些建立起个人在空间内的尺度感的因素也变得必不可少。而一些东方的建筑空间，比如苏州私家园林，似乎更加青睐一个幻觉性的空间体验，宅和园的契合将社会的“我”和内心的“我”融为一体，观察者和被观察者融为一体，在这种混融的彼此关系中，空间总是整体地而不是个别地被把握，而肉身的物理边界也不是知觉所能达到的极限。界限的模糊导致那扇内在的“窗”无处不在。在苏州园林中，雪石和粉墙、白石与湖沙、碧色湖水与青葱的灌木、镂花隔扇与碧纱橱都是重复而有意并置在一起的元素，这种无处不在的细节之间的相似，使空间深度的判断变得困难，也使知觉获得了任意驰骋的自由。

回到安妮的世界。归根结底，室内—室外、世界—窗的关系并不单单是一些空间的游戏，而是关乎里尔克（Rainer M. Rilke）所说的一些人类文明的“严重的时刻”。徽州庭院有狭小的天井，对于绵延的宗族而言它们是“四水归堂”的象征，可是鲁迅在类似的庭院中看到的，却是被不自由切割的天空。

无论是安妮之家还是苏州园林,都以它们自己的方式在建筑内部打开了另一扇窗，一个因“我”的困顿或向内逃遁而自由或不自由的空间——乃知建筑永远是相关于人的生活经验的。由此使人想起旧中国文化余晖中的“戏园子”，不仅有一个富于特点的内向空间，也有一批无所事事的热衷于逃遁的看客；不仅仅有演员精湛的表演，也有心领神会的文本读解。在这演员与观众界限模糊的空间中，即使不着装，无道具，也可以划地为台，生生地演绎出一个不可见但可感的空间，演员手势之处，打开了一扇窗，也通向了一个世界中的世界。

看不见风景的房间

阿姆斯特丹市的鸟瞰图。内向的街区是两战之间西欧商业住区的典型面貌，中央的绿地是社区共享的开放空间和公共“后院”，这里虽然建筑式样传统，公私的区分却是清晰的，街区的结构并非像它看上去那样深不可测。第二次世界大战中荷兰犹太人的死亡率格外高，据说是因为荷兰有着非常高效的人口统计登记系统。 wILG/N8nVSSJ+ZWbzn+swdVkpYGJa4s4FhqKd9sGGB6oH/K/E0sDkhZOjGshjCl/