在空间的密林中

在获得2010年的普利茨克奖之前，日本女建筑师妹岛和世似乎还是个有点“小众”的建筑师，大多数作品都在挑战建筑规范，乃至人们心理的下限。她有一手绝活，就是把柱子做得仿佛并不存在，在她的大多数结构中，支撑“杆件”是个只有几个厘米的细柱，和整个建筑的尺度比较起来，纤细得让人有些担心。2009年，在她为英国伦敦的蛇形画廊所做的“凉亭”里，单根柱子支撑的功能更归于最少， 和屋顶的联络也是若有若无，到了使人惊叹的程度。尽管这座“凉亭”本是临时建筑，但是它依然有个象征性的薄片屋顶，这带来起码的承重和结构整体性问题，柱子的尺寸减小了，数量不能不同时增加，它们在草地上森然阵列，随形流转，形成一片白色的树林。

如果不是凑巧可以利用山体岩穴这样的天然结构的话，我们见到的大多数建筑物都由垂直和水平结构共同组成，通常前者是墙和柱子，后者则是平或坡的屋顶。在人类建筑历史的早期，人们尚无法想象能像妹岛这样“玩儿”柱子（也难怪，1956年出生的她本是在战后小小玩具屋般的住宅中看电视长大的一代）， 帕特农神庙粗壮的结构体系和“凉亭”的柱网也许是两个极端：相对于建筑所占的面积而言，希腊神庙柱廊的空隙很小，垂直结构通常做得非常结实，里面几乎放不下什么东西，相形于妹岛的“有间”，也许可以叫做“无间”。

蛇行画廊凉亭设计，妹岛和世和西泽立卫，2009年

如果帕特农神庙使人想起美国加利福尼亚的红杉巨木，妹岛的结构体系便如同层林密树了；前者在4米的距离上排列了近2米粗的巨大柱子，上端用石梁重叠连接，后者垂直杆件的宽度相对于它们的间隔却可忽略不计。妹岛的做法产生了两个后果，首先当然是垂直建筑围护的“消失”；其次，就是原本清晰的空间划分变得模糊起来了，趋向“多间”、“阔间”的“有间”走向了“无间”，原来清晰有数的平面布局看起来实际像座迷宫。

如果以上的描述显得抽象，那么请想象以下的情景：秋天，一个古代的旅行者打马经过一座茂密的树林 ，大多数时候，他是沿着状况还算好的官路通行的，林荫道两侧是整齐有序的树木，马鞍上他身后的小男孩无聊地看着两旁的景物缓缓后退──忽然，受惊的马窜入了密林，现在不仅是沿途的景物被刷刷切成了多份，原来沿路旁伸展的树木看起来已不再成行列，灌木和荆棘里的枝条从一切可能的方向伸出，啪啪地打在身上生疼。

路迷无处，路也随时在脚下。

竖直布置里散乱的“有”烘托出了旅途边界的“无”， 在柱子不断的重复中，突出了人行其间的水平流动，经验的心理频率（而不一定是物理尺度）越“快”，它的强度也越高；与此同时，给“森林”里似乎四面朝空的透明图景加个不算是很高的盖，让倒映林辉的“悬浮”屋盖显出地平线的重要性，愈发显得建筑视野的横向延展。这一招，巧妙、天成，但并不是没有人用过──使人联想起现代主义的巨人密斯为瑞瑟（Helen Resor）住宅设计所做的图解，精确控制的结果，却是为了烘托一个好像本来就存在于自然中的经验，与显在的自然相比，建筑只是为了勾勒出这种经验的轮廓，它“恍如无物”。

帕特农神庙多立克柱廊

克里斯托弗·威廉姆斯（Christopher Williams）把帕特农和19世纪的快船建造技术相提并论，因为它们都炫耀着无与伦比的美学。但是这种美学的实质是什么是有争议的，比如，巨大尺度的多立克柱式的轮廓线修正和它的力学特征、文化渊源并不一定直接对应。

然而，相对于密斯的雄浑、整体，妹岛的特点则体现在她的“含糊”上──有人把这种“含糊”叫做“弱建筑”。密斯想要在林间建起一座雄踞的现代帕特农（一如他狐狸河边的法恩沃斯住宅），妹岛却像森林里沼泽中出没的女巫。更早些时候，在美国的托莱多（Toledo），SANAA（妹岛和她的合伙人西泽立卫的事务所）建起了一座也是一层的玻璃艺术博物馆。最显著的特点不仅是尺度增大，还在于SANAA为“凉亭”那样貌似简易的房子加了层层玻璃的围护。 原先人从“凉亭”内外走过，看到的景象尽管弯弯曲曲，还算是一条可以辨识的林荫大路，现在围绕着玻璃艺术博物馆看，空间的透明度和玻璃一样，在以不同的可能性叠加，像是树林里升腾起了若有若无的雾霭。起到支撑作用的“树木”尽管还有，但隐隐约约的篱墙更引人注目──弥漫的“面”遮没了阵列展开的“线”。

玻璃是想要证明建筑可以“恍若无物”的现代材料，可是妹岛证明了它并不一定向人的理性开放。 在这座平面基本是方形的房子里，妹岛和西泽玩了看不见的“圆”的手脚：所有的隔断尽管垂直相交 ，空间中却基本看不到上下的直线，玻璃围护的“墙”，在四边相遇时修成圆角，由一整块预制的曲面玻璃连接起来。这样，无论从哪个角度看过去，人们看到的都是两块玻璃逐渐重叠的折影，而不是干净利落的竖直切线。

高迪说，直线属于人，曲线属于上帝，妹岛却偏偏喜欢这样的曲线主题，在她设计的21世纪金泽美术馆中，玻璃博物馆的圆角发展为一个巨大的圆，圆形的平面不仅给自上而下俯视模型的人们优美的印象，更重要的，它让四方的建筑空间里隔断两边的柱子和其他垂直元素彻底“隐了形”。现在建筑无所谓哪边是“正面”，从密斯的林荫道中脱逸的马儿，现在跑到了一片没有方向的密林里，原先看上去像是霍贝玛笔下的风景，现在变成了千百个疏密不等的孔洞了。

密林的魅惑不仅在于它层叠的树影，还在于它逐渐渗透并向四周均匀展开的尺度。如果说“凉亭”意在所谓建筑不过是人与自然无间的缠绕交织，那么， 玻璃博物馆和金泽美术馆则现出一片内向的景观──它向我们展示，真正的风景是在被层叠的曲面玻璃模糊了的室内，而不是似乎触手可得的透明的自然环境中。 金泽美术馆延续了玻璃美术馆的主题：圆形的玻璃墙环绕着建筑的最外围，淡化或者说隐没了美术馆真正的核心，墙里面的空间虽然不得不根据使用的需要变做正方形，但并没有通常的主次，也缺乏“路径”和“目的地”的区分。这样，理论上而言，环绕建筑漫步的参观者可以从任何一个角度接近这座大房子，然后在他们感兴趣的地方找到自己的道路。

这已经不再是建筑的景观，它成了景观的建筑。

从1988年在千叶县胜浦的周末住宅“栈桥 I”的建成，或是从1989年获得吉冈奖算起，妹岛成名的时间也不算很短了，可是，在崇尚“强建筑”的西方，心仪“弱建筑”的妹岛并不总能找到合适的项目。对于这位女建筑师“非常日本”的空间观和异国上下文的契合而言，她新近在日内瓦湖畔的瑞士洛桑高等理工学院（EPFL）落成的劳力士研修中心算是天作之合。在EPFL的景观中分辨出劳力士研修中心其实并不算困难。因为它和周围的环境根本有天壤之别，首先它不是那种在瑞士寻常可见的枯燥的方盒子，而是一个有机态的白调圆盘；其次，这座建筑有着极其单纯的外表，它把习惯直来直去的瑞士人本要两步到位的问题，也就是平面的网格规划和立面的高度跨接一次全解决了。因此它没有严格意义的“平面”，也没有寻常建筑的楼层区分，它甚至也没有特别明晰的“形象”。在冬夜从外面看上去，这座建筑有着影影绰绰的室内，像一大盘瑞士乳酪映着明灯。

由混凝土曲拱下步入劳力士研修中心，人们感受到的是一个“一体”的建筑，它改变了人们关于大型建筑是各种房间水平或分层凑合而成的印象，顺着坡道不知不觉就走到了入口的上方，其间并没有经过任何明确定义的“过厅”或“廊道”。让这座建筑赖以成为“一座房子”的，是一个大大的统一的屋顶，再就是像丘陵般连绵起伏的“地表”，虽然有几层的高度，实则则只有一层，其余的垂直分隔和构造都是似开还合，可以忽略不计的。

放眼望去，室内看不见明显的台阶，只有地板逐渐高低变化；视线所及之处，实在也谈不上真正的“墙”，因为在进深方向上，就像玻璃博物馆那样，所有的隔断都转弯了──投射在或通透或者半透的表面上，经意或是不经意的眼光都像是打了一个滑溜，所有的空间看过去都在扭转之中，它们连续、波折、重叠了。因此人们难以一下判断这光学魔术的实体结构，它实在是一座“隐隐约约”的建筑。

因为劳力士中心起伏的高度，里面穿漏的若干天窗，把单线绵延的“凉亭”交织成了更复杂的空间拓扑，使得大面积的建筑的每一部分都能有透明的两壁，让“看和被看”和无处不在的“行动”结合在一起。瑞士虽然盛产雪峰美景，可是，为这一幕的存在，他们还是在妹岛内向的想象力中找到了更精彩的日本的符号：那是离京都不远的桂离宫，即使在平地上也毫不呆板的风景，在起伏的树篱中浮起的是优雅的日本拱桥，错落有序的建筑置身于覆满枫叶的水面和庭园之中。

有些人会抱怨这座建筑有时让人分不清南北，研修中心的动议者则暗示说，在西方的文化中，研修中心（learning center）的原型是修道院，对一个同时需要容纳学习和沉思的空间而言，功能层次有点混融是难免的。

其实，任何在林荫大道上的行人，都会偶然走进弯弯曲曲的小径， 即使秋日草木凋零，树篱之后的风景也并不单调，因为一座森林从各个角度看过去都不一样──旅人在这样的地方走得久了，就难免会真的会迷失方向。 MOc0DB1HRG5TkXF05uibxWrqeMPWnYoNlUvoDd6z0Dsm0Fnet76uFPmBObylxTXh