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我的面前放着一张照片，照片的下方用英、法、德等六种文字写着“省城西安府北门”。我知道，这张历史照片的摄影师是德国人恩斯特·鲍希曼（Ernst Boerschmann），不经意间，他成了中国建筑最早的西方研究者之一。鲍希曼写过一本《如画的中国》（ Picturesque China － Architecture and Landscape － A Journey through Twelve Provinces ），这张照片摄于他那次著名的中国旅行的途中（曾经在当时的德国海外领地青岛担任过建筑师的角色）。鲍希曼横跨中国12个省份的远征始于1905年在德国国会大厦中进行的关于中国的讨论，这一刻，离19世纪末德国侵占胶州湾并全面推展它后来居上的殖民计划不过七八年，德国政府资助这次远征的动机昭然若揭。
浩瀚无垠的天穹占据了画面的一半，在剩下的那一半里面，浓重的阴影又占据了将近一半。在水平伸展的画面上，可以识别的就剩下两条几乎完全水平的横线，这横线的自右往左，刚好也就是中国古代城市的由内及外，依次是城楼、箭楼和闸楼，城墙、瓮城和月城，城墙下方，似乎已经干涸的护城河已经看不见痕迹，只有一条土路，差不多完全平行于城墙的方向，路的终点是一座和上述建筑物似乎并不相连的、孤零零的小城。
即使在高清晰度的银版照片里，这张照片也几乎没什么透视感，建筑物看上去更像是大地尽头模糊的景观——一抹绵亘在天际线上的不分前后而只有左右的遥远山脉，没有人类生衍的气息。在那条土路上，唯一能提示点什么的，就剩下一个孤独的、不知去从的旅行者，使得画面中平添了一丝诡谲。棕褐的色调里，一切都停止了，停止在迫近黄昏的时节；隐藏在镜头这边的摄影者，似乎是站在一座微微高起的土垄上，荒寂无人的前景中，投落了一大片斜长的鬼魅般的树影。
当我凝视着眼前这张遥远年代的照片时，有一种奇怪的无以言传的感觉，将此时此刻的我和摄影师身处的那一瞬间彼此连接，又陡然相撞——拍摄这照片的时间距今不过一百年，我的知识告诉我，这照片拍摄于西安明城墙的北门安远门外，差不多就在那条土路横亘的地方，20年后一列吞吐着白烟的火车将要呼啸着通过新建成的陇海铁路，老西安人所说的“北关”从此被赋予另一种涵义——你将会看到大量的零杂人事，从上述空无一物的画面里，吵吵嚷嚷地不可思议地涌将出来，将现代人想象中宁静的古典世界搅得天翻地覆，可在这一切发生之前，这照片中冷峻和陌生的景象看上去还像是来自另一个星球。
数年之前的一个冬日，我还曾从照片中那座高大的城楼旁走过。穿过那道已被洞穿的灰色城墙，我的目的是前去踏访另一座建筑的“遗址”，那就是唐代长安城北位于龙首原上的大明宫，它大约就在画面左侧，明城外的东北方向，而鲍希曼置身的地方大概和唐代皇城的禁苑相去不远，值得一说的是，由于后来城市缩小的缘故，此时的城外，在唐代或许是城内，但是即便是城内，这部分也将是同样荒芜和冷寂的。自从隋文帝因为旧宫地势低洼、在汉长安城东南的龙首原上择址建立大兴城以来，长安的统治者们一直非常忌讳向下走泄“王气”，皇城以南靠近宫阙的三十六坊，仅有东西街道，只开东西门，不开南北门；城市的北部呈现出虚空的态势，即使城北的禁苑没有严格意义上的城墙，平民也不能随便涉足其中。
说我置身的地方原是另一座“城市”，多少有些令人困惑。相形于蓬勃疯长的现代西安城市，那失落在蒿草间的千年之前的过去，不过是些个非常不引人注目的痕迹。比如，当你从北关外大道向东穿过龙首村的时候，会看到一个明显的上坡，那荒草覆盖并就地势高出的地方便是大明宫西宫墙的位置了——我猜。
其实，最终我什么也没看到，也没法看到。
今天，当我看到鲍希曼一个世纪之前拍摄下的这张照片时，忽然又想起了数年前的那次寻访，想起了那次对我而言富于象征意义的考古旅行。在研考地图和地方史志中熟悉了长安和洛阳这两座中国历史上最伟大的城市之后，我抱着驱使谢里曼发现特洛伊的好奇与激动，踏上了西安市城北的那片嘈杂的村野。尽管我知道，今天的西安城差不多已经完全“覆盖”了旧日的长安，我还是忍不住想知道，过去是否会给今天留下了一星半点可以辨识的东西。
正如上面所说，最终我什么也没看到。中国人对于历史常常是津津乐道的，但是，“如在眼前”的历史，比如唐代人的音容笑貌、市井生活或日常起居，乃至坊市宫室本身是个什么样子，却不见得有人真的知道，或真的在乎。或者，是由于物理遗迹本身的脆弱，或者是由于一种对于“变化”所持的漠然心理（这种漠然，并不是像有些人认为的那样，只是晚近的商品社会才演化出来的对于传统的蔑视），使得历史保护主义者和另类开发商们对于“遗存”殊途同归的热心显得尴尬。不久之后，我有机缘两次掺和——而不是参与——大明宫遗址开发的项目，可是项目设计遇到的最大困难，是遗址实际上没有什么东西可以保护，它和现代人的感性已经没有任何沟通的可能了。已经成功商业运作的大唐芙蓉园和大雁塔广场项目，个中大概只有百分之一甚至千分之一的真正“历史”，使得围绕着那孤塔与荒泽的歌舞和烟火竟成了一种无声的讽刺。
今天想起来，在那没有秩序、没有任何显著史“迹”的混乱中，其实也分明可以“看”到另一种东西，它并不赏心悦目，却更能说明问题，这些东西不独回首上苑时才能“看”到，而是和每个中国人的成长经历息息相通。数年前路过那里时我看到，含元殿前的横街已经成了小煤窑的运输要道，骑着三轮车的农民工在泥泞的土路上奔波，昔日的大内今日是都市边缘的荒野，沿着旧时宫禁道路横七竖八布置开的棚户区，风格和气象都浑无开元印迹，倒是路边刁蛮打斗的顽童，依然不减五陵少年的旧概。
只是这种穿透我们生命经验的“看”，却不能像鲍希曼的照片那样呈现出一个“如画”而迫人的中国。
今天，鲍希曼的照片使我意识到某种富于意义的巧合。它拍摄的并不是严格意义上的古典，而已经是发生裂痕的过去——镜头里的巍峨城阙并不是王维歌咏过的三秦首辅，而是经后人潦草收拾的地方府治了，但这些并不重要。在那张1908年拍摄的照片中，鲍希曼或许是第一个从北面打量西安——或长安——的人。而像我这样踏上文化的怀乡之旅的中国人，恐怕很难想到选择这样一个角度去观察这座城市。
形成戏剧性比照的是足立喜六《长安史迹》中的一张由明城南望的照片，这张照片摄于1906年——与鲍希曼远征的同一时间——他们的邂逅大概不仅仅是个巧合。其实，足立喜六本只是陕西高等学堂的一位日本教员，但受了同往陕西游历的日本学者桑原骘藏的启发，开始在任教的闲暇系统地走访长安附近的汉唐旧迹，他不仅结合历史文献对汉唐帝陵和长安附近的名胜古迹、道观、寺院、古代碑石广泛深入地进行实地考察，还将大多所到之地拍成了照片。在我们所说的这张照片里，足立喜六看到的大抵是《游城南记》的作者、北宋人张礼与友人于宋哲宗元年（1086年）闰二月游历的京兆城南，在现代的大规模城市建设开始之前，这大略也就是从老西安出明城去往城市南郊所看到的景象。
这种固执的方位感不仅仅是一个如何选择摄像机位和“背景”、“构图”的问题，“西北望长安”，中国古代城市的意义绝非摄像视觉可以概括，九五之尊意味着南面而王天下，御座的后面是不容偷窥的，从一座首都的北面俯瞰无异于把自己比拟于上苍的位置，而在既定的文化逻辑里，他所看到的和一架屏风的背面一样几无意义。
问题是，我们已然看到了鲍希曼的照片，这不仅仅是一个巧合。就在这照片拍摄者身后建起的陇海铁路，乃至百年内几乎所有中国重要城市相继建起的火车站—站前街，进一步确认着这种新的观察城市的方式，这种方式传达的是一种观察者与被观察者的新关系。这种关系将“过去”浸入新的美学和知觉，并以摧枯拉朽的力度将它裂解。不期然而然之间，我们已是这种变化的继承人和推动力，而非仅仅是它的受惠方和旁观者。
这关系之一事关动静：吐着白烟的火车车厢轰隆隆载来的，不是又一批从南面拥入神阙、由有限到达无限的朝圣者，而是东西张望、漫不经心的观光客。他们带来的传统城市所未经验的速度，把静止、单一的古典空间转为一幅流动中的全景图画（panorama），在西方近现代建筑中，这全景画由鲍希曼的两位德国同行渲染臻于极致——建造了有着恢宏柱廊的柏林老国家画廊的卡尔 · F．辛克尔（Karl Friedrich Schinkel）发乎于前，同样在柏林天穹下展示现代空间的无限感和开放性的密斯 · 凡 · 德 · 罗（Ludwig Mies van der Rohe）瞠乎其后。
这关系之二事关亲疏：中国旧世界中，“乡”或“野”并无绝对方位，西山或东皋，一切必须依靠“城”或“市”这人工构物的原点来获取意义，而这城本身是一个混混沌沌的大块，它反复独自品味，但无法自我观察，换而言之，与今天用西方建筑学武装起来的中国建筑师们反观自身的印象相反，在透视中层层消隐的中国城市的空间“序列”（sequences），其实是西方人或以现代眼光反观古代的中国人自作聪明的发现，看风景，首先意味着看风景人纵身于风景之外，而这曾经是做不到的。
我们能看到鲍希曼这张照片的事实本身已经意味着很多东西，我们对这既熟悉又陌生的昔时“中国”的不习惯，更道出了中国建筑学所面临的某种困境：一方面，比起旧日冲淡山水来，这光学影像中的风景似更能逼近历史的真实；另一方面，这种“真实”越具体可感，我们越营营于细节的清晰可辨，我们就越意识到，那个我们所害怕失去的“真我”已经一去不返。这距离感并不仅仅是一个纯然技术性的问题。鲍希曼的照片转达的是一个侵略者——至少是一个高傲的文化的外来者——企图洞穿一切的眼光，但这城市以一堵坚实的高大墙壁，将一切秘密包裹起来。当充满好奇的马可 · 波罗来到元大都城下的时候，当公元7世纪的景教士踏过流沙行至长安明德门外的时候，他们看到的一定也就是这样一堵墙壁，比起明代的西安城或许要略为倾斜。那时候，中国首都的城楼未必是歇山顶的，用夯土和芦苇编织的城墙也不如包砖的明城墙那般坚实，但那种拒人于千里之外的威仪想必没什么差别，那绵延数十里，其实却不堪一击的外郭墙只会撩拨起更多窥视这墙中世界的欲望。
可是我们不同。我们一直生活在那座“城”中。
这座城市一直有两副面孔，在上苍的俯瞰下，它是宇宙规律的物化，拥有一个体面的、秩序井然的核，可最强大的君王也会逃避那个充满意义却无比空虚的中心；对于天子脚下的小民而言，这座城市是一个没有明确始终的迷宫，他们的生活，在这迷宫里，闹哄哄地搅成一锅粥。除了他们中的一小部分人偶有机会登塔一窥神京之外，多数人在两维世界中编织着时间之线，而这并不能带他们走出命运的困局。
鲍希曼的眼光使我们纵身在这纷繁的生活之外，反观其中，我们获得了一种奇妙的双重经验：一方面我们是安详的观察者，居高临下地，我们开始 “设计”我们曾经只有敬畏的生活，我们见了光的内心世界一夜间显得困顿；另一方面，我们又是尴尬的被观察者，或多或少，我们依然生活在那城中，为铁桶似的城池所围困，不太能意识到天井院外一切的转变，我们的歌哭歌笑，在外人不过是一出无关痛痒的活剧。
对这两种经验，我们一面是“看到”，一面是“感到”，我们的眼和心发生了某种龃龉。我们可以感到，在这两种需求之间，我们的知觉狼奔豕突。
终于，是眼占了上风，眼要看到一切。
于是，原本对我们透明的墙壁关闭了。
于是，当我们回望鲍希曼在20世纪之初为我们捕捉的这个瞬间的时刻，在我们的眼前突然升起了一面镜子，镜子中的映像的的确确是另一个“自己”，分毫不差，但它决不和当下的、或过往的那些更久远的观感所混同。事实上，这个映像从来就没有在历史的真实或真实的历史中存在过，在那一层薄薄的纸页后面，其实什么都不存在。
但那被幻象遮蔽的虚无使我们愈发焦虑于自己未定的仪容。