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第五节
毛泽东诗词创作中的修辞活动

重视文章的修辞活动,是我国自古以来所形成的一个极为优良的传统。孔子曾告诉他的学生:“为命:裨谌草创之,世叔讨论之,行人子羽修饰之,东里子产润色之。” 意思是说郑国制定外交文件,先由裨谌拟稿,然后请世叔提意见,外交官子羽修改,最后再由东里的子产作文辞上的加工。写一份外交文件如此慎重、认真,要由四个大夫反复地字斟句酌。孔子用这件事来教育学生,反映了他对写作文章和文章的修辞活动是多么重视。

从现在所见到的毛泽东诗词手稿和了解的发表、出版情况,我们可以看到,毛泽东创作诗词的态度是极其严谨审慎的,修辞活动也是丰富多彩的。建安时期著名诗人曹植说:“世人著述,不能无病。仆常好人讥弹其文,有不善应时改定。” 毛泽东在诗词创作中,除了自己反复推敲,不断修改外,也同古人一样,常常虚心地请求别人给自己的作品提修改意见。

更为可贵的是,毛泽东不仅在创作过程中和创作完成之后做大量的修改工作,甚至作品正式发表和出版多年之后,还乐此不疲地进行修改和润色。据在毛泽东身边工作多年的吴旭君回忆,从1963年3月以后,直到1973年冬,毛泽东坚持“旧句时时改,无妨悦性情” 的创作态度,对他的全部诗稿重新审读、推敲过多次,对有些诗词反复作过多次修改。由此看来,毛泽东诗词成为中国革命的壮丽史诗和诗坛的千古绝唱,就绝非偶然了。本节将从五个方面来讨论毛泽东诗词创作中的修辞活动。

一、锻字炼句,力求立意高远,主题鲜明

立意和主题是文学作品的生命和灵魂,也是文学作品产生美感并具有感染力的重要因素。唐代著名诗人杜牧指出:“苟意不先立,止以文采词句绕前捧后,是言愈多而理愈乱,如入阛阓,纷纷然莫知其谁,暮散而已。是以意全胜者,辞愈朴而文愈高;意不胜者,辞愈华而文愈鄙。是意能遣辞,辞不能成意。大抵为文之旨如此。” 通过异彩纷呈的诗歌意象准确地表现作品的丰富内涵,尽情地抒发作者的浓郁情感,有效地彰显作品的主旨是毛泽东在诗词创作中孜孜以求的。词作《念奴娇·昆仑》将初稿的“一截留中国”改为“一截还东国”是最著名的例子。改定的两个字,给人以力重千钧之感,充分表现了毛泽东由昆仑山的多雪而引起的奇特而丰富的想象,不仅要为中国人民消灾,而且要让全世界人民都来共享改造昆仑的成果,为全人类造福。前面讲到了“欧”、“美”,这里再加上“东国”,就概括了全世界。这样一改,使作品的立意更高远,反对帝国主义、实现共产主义理想的主题更鲜明,更好地展现了作者无产阶级革命家的博大胸怀,增强了作品的艺术概括力和感染力。

《减字木兰花·广昌路上》上阕最后一句,手稿作“风卷红旗冻不翻”,这是化用唐代诗人岑参《白雪歌送武判官归京》中的诗句,主要是突出冰天雪地里异常寒冷的程度。词句的动感不强,不能完全反映出红军顶风冒雪急速行进在广昌路上的紧迫军情。1963年正式发表时,毛泽东把末三字“冻不翻”改为“过大关”,这一改,立刻就显示出了红军神速越过要塞险关时势如破竹的雄伟气势。红旗翻卷,十万红军如铁流滚滚直奔吉安,场面如此雄壮,行动如此迅捷,跃动着大自然的力和社会革命的力,作品的立意得到升华,主题得到深化。

古人所谓“意不称物”,就是说“思想”在反映“客观事物”时二者往往不能相称。从“认识论”来看,人们对客观事物的认识是不能一次完成,一劳永逸的。认识是多次往复,不断深化的。例如《贺新郎·读史》上阕最后两句,手稿中原先写作“洒遍了,郊原血”,后来将“洒”字改为“流”字,一字之易,加重了诗句的分量,也使诗歌的主旨更加鲜明,更加凝重,加深了作品所要表达的深刻历史内涵。人类进化和社会发展的历史充满了各种苦难和血腥战争,《尚书·武成》中“会于牧野,罔有敌于我师,前徒倒戈,攻于后以北,血流漂杵”和贾谊《新书·益壤》中“炎帝无道,黄帝伐之涿鹿之野,血流漂杵,诛炎帝而兼其地,天下乃治”的记载,绝不是耸人听闻的夸大之词。这样一改,与“人世难逢开口笑,上疆场彼此弯弓月”两句扣得更加紧密。

再如《七律二首·送瘟神》其一尾联“牛郎欲问瘟神事,一样悲欢逐逝波”,原作“牛郎若问家中事,那个瘟公尚在么”。其中“牛郎欲问瘟神事”的“欲”先后写作“休”、“欲”、“若”等,共改动了5次,最后定稿为“欲”。比较而言,用“欲问”更能表现本是劳动人民出身的牛郎对故乡人民深切的关心之情。其二颔联“红雨随心翻作浪,青山着意化为桥”两句,郭沫若曾经看到原稿“随心”作“无心”,“着意”作“有意”。虽然也是一字之差,但这两句诗的主体却不同了。原来的主体是“红雨”、“青山”,修改以后,这两句诗的主体就成了勤劳、勇敢、智慧的劳动人民。热情讴歌中国人民在共产党领导下,战胜“瘟神”血吸虫,意气风发、斗志昂扬地建设社会主义的精神风貌成了诗歌的主题。经过作者的字斟句酌,精心修改,作品顿时产生了“吟咏之间,吐纳珠玉之声;眉睫之前,卷舒风云之色” 的艺术效果,而且做到了“笼天地于形内,挫万物于笔端”。

二、修改润色,力求意象生动,意境优美

意境是中国古典诗词独特而重要的诗学概念,是中国诗词的基本特征和审美基础。意,即外在的客观世界,包括自然世界和社会环境;境,即创作主体的内在世界,包括情绪、情感、思想、知识、欲望、意志等。“诗贵意境高尚,尤贵意境之动态,有变化,才能见诗之波澜” 是毛泽东诗词创作实践的经验之谈。他在创作上精益求精,对作品语言的锤炼和润色力求出新脱俗,因而其作品意境幽远,意象生动,语言准确、凝练,常常给人耳目一新之感。

《七律·到韶山》颔联出句“红旗卷起农奴戟”初稿作“红旗飘起农奴戟”。“卷”和“飘”虽一字之差,但其含意和形象却大不相同,“飘”是随风飘拂,而“卷”是狂飙突起,两者的力度和美感不可同日而语。据毛泽东学友周世钊说,他早年看到这首诗的末句是“人物风流胜昔年”,后几经推敲和修改,才定为“遍地英雄下夕烟”。 诗以意象营造意境。拿原作与修改稿相比较,这两句诗的意境迥然有别。原句虽然内容也很好,但毕竟是一般的说理,而修改后的诗句意象充满了活力,意境立即全出。毛泽东一贯主张,“诗要用形象思维,不能如散文那样直说”。 精心修改自己的作品,正是毛泽东在创作中实践这一艺术规律的表现。意境是诗化了的生活,读了修改后的诗句,我们仿佛看到农民经过一天的辛勤劳动,在夕阳的余晖中踏着歌声归来。这是一幅多么富有诗意的美丽画面!

《七律·和柳亚子先生》颔联对句原作“暮春时节读华章”,后改为“落花时节读华章”,“暮春”是静态陈述,“落花”是动态描写,容易给人造成落英缤纷的想象,意象鲜明,形象直观。颈联对句原作“牢愁太盛防肠断”,后改为“牢骚太盛防肠断”,“牢愁”是文言词,语义生疏,“牢骚”是口语,意思显豁,自然通俗。

《沁园春·雪》“原驰蜡象”中“驰”原作“驱”。在上古汉语中,“驱”和“驰”都有“赶马”的意思,清儒段玉裁《说文解字注》:“驰亦驱也,较大而疾耳。” 在词义发展过程中,“驱”和“驰”的含义后来有所变化,“驱”保留了原义,“驰”增加了马的动作的含义,将“驱”改作“驰”,表达诗意更为贴切、自然。而且将北国雪中山脉写得仿佛动起来似的,这样的意象极易拓展读者想象的空间。北国的雪中风光如此壮丽多娇,如此充满生命活力,使词作放射出撼人心魄的艺术魅力。

再如《清平乐·六盘山》中“红旗漫卷西风”、“何时缚住苍龙”两句,初稿中“红旗”作“旄头”,“缚住”作“缚取”。作者在创作后的几十年中反复推敲过多次,到底是用“红旗”好还是用“旄头”好,是用“缚住”好还是“缚取”好。“旄头”是古代诗词中常用的一个词,指代旗帜,有点古色古香,也比较典雅,但是现代读者感到生疏,且缺乏时代气息。

“红旗”虽然也是古已有之,但今天它更有了新的意义,常用来象征革命和胜利,且色彩鲜艳,用在这里,意象生动,生机盎然。高高的山巅上红旗随风飘拂,景象是多么壮阔,气势是多么宏伟。作者最终选择了“红旗”而舍弃了“旄头”。“缚住”和“缚取”,一为口语,一为书面语,“缚住”生动活泼,极富动态感,“缚取”较为现成,动态感不强。文学作品用词当然是新鲜、不落俗套为好,作者最终选择了“缚住”而舍弃了“缚取”。作者在锤炼和润色字句上下足了功夫,表现了作者在遣词造句时更注重口语化,注重时代性,注重创设意境和感情色彩,力求摆脱程式化的创新精神。

三、广纳善言,力求用字规范,语言通俗

毛泽东创作诗词有两个特点,一是创作十分审慎,二是善于征求别人的意见。著名诗人臧克家曾在一次座谈会上说,在《毛主席诗词》出版前,毛泽东亲自开列名单,征求意见。名单中包括朱德、邓小平、彭真等老一辈无产阶级革命家,也包括若干我国现代著名诗人。臧克家曾用便条写了23条意见,被毛泽东采纳了13条。至于请郭沫若、胡乔木以及其他接触较多,或身边工作的同志提意见,则更是常有的事情。甚至一些素昧平生的老教授、青年学生写信来提出一些修改和订正的建议或意见,毛泽东也虚怀若谷,从善如流,因而毛泽东的“一字师”、“半字师”被人们传为美谈。

例如,1965年5月,毛泽东到江西视察工作时重新登上了井冈山。旧地重游,作为诗人,自然有很多感慨,酝酿新作也在情理之中。同年6月29日,邓颖超陪同毛泽东接见坦桑尼亚妇女代表团时,悄悄向毛泽东索句,毛泽东回答还没有写出来(实际上登山时已写有初稿,但不甚满意,不愿拿出来)。两个多月以后,即9月25日,毛泽东抄录了《水调歌头·重上井冈山》、《念奴娇·鸟儿问答》两首词,派人送邓颖超一阅,并附言道:“自从你压迫我写诗以后,没有办法,只得从命,花了两夜未睡,写了两首词。改了几次,还未改好,现在送上请教。如有不妥,请予痛改为盼!” 因邓颖超的索句而熬了两夜,写出两首词,改了几个月,仍不满意,再抄送邓颖超征求意见,毛泽东严谨审慎的创作态度由此可见。

凡有新作,毛泽东总乐于拿出来就教于各方高人。例如《七律·到韶山》和《七律·登庐山》两首诗一完稿,毛泽东就委托胡乔木代为征求意见,他在信中说,“诗两首,请你送给郭沫若同志一阅,看有什么毛病没有?加以笔削,视为至要。” 几天以后又给胡乔木一封信说:“沫若同志两信都读,给了我启发。两诗又改了一点字句,请再送陈沫若一观,请他再予审改,以其意见告我为盼!” 这两首诗,毛泽东参考了郭沫若、臧克家、梅白等多人的意见,进行了多次修改才定稿发表。

据费枝美,季世昌著《毛泽东诗词新解》介绍,《七律·到韶山》首句最初写作“梦里依稀别经年”,后改为“别梦依稀哭逝川”,最后定稿为“别梦依稀咒逝川”。第一次修改时把“梦里”改为“别梦”,把“别经年”改为“哭逝川”。“经年”和“依稀”表意有所重复,修改后语意就变得丰厚了,既表示分别多年,朦胧如梦醒,又表示对逝去的岁月无奈。后来又接受身边工作人员梅白的建议作第二次修改,把“哭”改为“咒”,毛泽东连连称赞:“改得好,改得好!”并诙谐地说:“你是我的‘半字之师’。” “哭”是无奈,“咒”不是无奈,而是表现了作者对旧世界的批判精神,一字之易,作品活力倍增,意境尽显。

陈师道在《后山诗话》中引宋代大文豪欧阳修的话说:“为文有三多,‘看多,做多,商量多’。”所谓“商量多”,就是广纳善言,勤于修改。对于写作过程中偶尔出现的笔误和排印中出现的错误,作者一经发现,立即改正,甚至有两种书写形式的词,也力求统一,改为通用、规范的书写形式。《沁园春·雪》写赠柳亚子先生的手稿中“原驰蜡象”的“蜡”写作“腊”,这是毛泽东书写该字时习惯性笔误。有一次臧克家和毛泽东见面时,提出“蜡”字比较好讲,并且正好与“银蛇”映衬,毛泽东欣然接受了臧克家的意见,在正式发表时作了修改。《七律二首·送瘟神》其一“千村薜荔人遗矢”中“薜荔”,原来写作“薜苈”,如何理解这个词,在毛泽东诗词研究者中,当时还曾有过不同的看法。1966年9月,人民文学出版社重印时改为“薜荔”,这个问题就迎刃而解了。《水调歌头·游泳》书赠黄炎培先生的手稿作“一桥飞架,南北天堑变通途”。按照词谱,这是一个十一句,既可作上六下五,也可以作上四下七停顿。而根据句意、声律、节奏和语气等因素,这里作上六下五较好。“一桥飞架”虽然很有气势,但猛然一顿,“南北天堑变通途”语气较长,使气势一下子就减弱了。而“一桥飞架南北”,气势恢宏,形象壮观,“天堑变通途”承接有力,跌宕起伏。经过再三斟酌,第二天写赠周世钊时就改成了“一桥飞架南北,天堑变通途”。后来毛泽东又多次反复推敲、修改这两句词,一直没拿定主意。1966年4月,胡乔木向毛泽东转达诗人袁水拍的意见,毛泽东在《毛主席诗词》重印时,才将这两句最终改定为“一桥飞架南北,天堑变通途”。真正是语言越改越规范,越改越通俗。

当然,毛泽东对诗词的修改也是有自己的主见和原则的。例如《七律·登庐山》一完稿,就在当时的庐山会议上传诵。诗前原有一则小序:“一九五九年六月二十九日登庐山,望鄱阳湖、扬子江,千峦竞秀,万壑争流,红日方升,成诗八句。”小序文字隽美,诗意盎然。湖南省委第一书记周小舟看过这首诗后,建议删去小序,毛泽东采纳了他的意见。会议结束后,毛泽东委托秘书胡乔木送郭沫若“加以笔削”。郭沫若先后为之修改过两次,建议将第二句“欲上逶迤四百盘”改为“坦道蜿蜒四百盘”;第四句“热风吹雨洒南天”改为“热情挥雨洒山川”。毛泽东没有采纳,最后分别定稿为“跃上葱茏四百旋”和“热风吹雨洒江天”。又如,《水调歌头·游泳》完稿后,毛泽东曾书赠好友黄炎培,黄炎培读后,对“极目楚天舒”一句提出了修改建议。毛泽东致信黄炎培说:“游长江两小时漂三十多里才达彼岸,可见水流之急。都是仰游侧游,故用‘极目楚天舒’为宜。” 上文提到,臧克家曾给毛泽东提了23条修改意见,但有10条未被毛泽东采纳。

四、调配音节,力求平仄合律,音韵和谐

唐彪在《读书作文谱》中强调:“气有不顺处,须疏之使顺;机有不圆处,须炼之使圆;血脉有不贯处,须融之使贯;音节有不叶处,须调之使叶。”毛泽东在创作中十分注意遵守传统诗词格律,对作品初稿中不合格律的地方都要仔细推敲,反复修改,使之平仄和谐,朗朗上口。毛泽东在给陈毅谈诗的一封信中指出:“律诗要讲平仄,不讲平仄,即非律诗。” 这表明了他对写作旧体格律诗词的见解。尽管毛泽东诗词对传统的格律有很多突破和革新,但从总体来看,毛泽东绝大部分诗词是力求符合旧体诗词格律要求的。例如《水调歌头·重上井冈山》第一句,手稿先写作“一日复一日”,“一”、“日”属入声四质,“复”属入声一屋,全是仄声(入声)字,完全不合词的格律。后改为“久有凌云志”,平仄为“仄仄平平仄”,就完全合乎格律要求了。

又如律诗一般在同一首诗中不用相同的字,特别是对颔联和颈联要求更加严格。《七律·长征》颈联出句“金沙水拍云崖暖”中,“水拍”原作“浪拍”,与颔联出句“五岭逶迤腾细浪”中的“浪”字相重,所以后来作者作了修改。出版时,毛泽东在“自注”中说明了这一情况:“水拍:改浪拍。这是一位不相识的朋友建议如此改的。他说不要一篇中有两个浪字,是可以的。” 这位不相识的朋友是山西大学历史系罗元贞教授。这样改虽与首联对句中的“水”字重复,但总比与颔联出句的“浪”字重复为好,且两个“水”字含义不同。笔者见到最早刊登在《外国记者印象记》上的这首诗,“云崖”原作“悬崖”,后来在《诗刊》正式发表时改为“云崖”。修改以后,这一句和对句“大渡桥横铁索寒”作为律诗的颈联,对仗更加工整。“云崖”和“铁索”,不仅整个词相对,而且词的内部结构相同,语素与语素的性质也相同。

《念奴娇·鸟儿问答》上阕最后一句,手稿中原作“哎呀我想逃去”,按韵书,韵脚“去”属去声六御。后改为“哎呀我要逃却”, 韵脚“却”属入声十约。后又改为“哎呀我想逃脱”,韵脚“脱”属入声七曷。最后定稿为“哎呀我要飞跃”,从整个句子看,“想”改为“要”,“逃去”、“逃却”、“逃脱”改为“飞跃”,构词方式由述补结构变为并列结构,音节更加响亮,表意更加恰当,吟诵更加顺口。从押韵的角度看,“跃”属入声十约,与上阕的韵脚“角”可以通押,与“郭”、“雀”同韵,都属词韵十六部。“却”虽然符合押韵的要求,但“逃却”一词生僻,构词也不合现代汉语规范。这一反复修改的过程,真正说明了一首绝妙佳词是不厌百回改的。

《七律·登庐山》“跃上葱茏四百旋”中的“旋”初稿作“盘”。按韵书“盘”属上平声十四寒,“旋”属下平声一先,修改以后,“旋”与诗中其他的韵脚“边”、“天”、“烟”、“田”同韵。韵脚的调整,不仅符合格律要求,而且读起来音韵和谐,诗的感染力也得到大大加强。

五、精心制作、修改标题,准确标明写作时间

我国最初的文章对标题是不大讲究的,比如《论语》、《孟子》等语录体散文就没有标题,《诗经》也没有标题。白居易在《新乐府·序》中说,他的新乐府是“首句标其目”,其实也没有标题。近代以来,文章的标题受到了作者普遍的重视,现代写作学甚至借人的眼睛来比喻文章标题的重要作用。人们把眼睛比作心灵的窗户,读者通过标题就可以了解到文章的时代背景,反映的对象或核心内容以及文体样式,甚至可以了解作者的思想感情、立场态度、人生观、价值观和审美观。

《十六字令三首》是毛泽东诗词中唯一的无题之作。除此之外,其他诗词的标题都是在精思细改中逐步写定的。《沁园春·雪》、《浣溪沙·和柳亚子先生》(长夜难明赤县天)、《词六首》, 在最初的手稿中和初次发表时,都只有词牌,后来才陆续添加了标题。再如《七律·到韶山》,1963年12月出版的《毛主席诗词》中还没有标题,过了没几天,1964年1月4日在《人民日报》发表时就加上了现在的标题。《七绝·刘蕡》初稿题为《咏史一首》,作者晚年审定诗稿时才改为现在的标题。

毛泽东对诗词标题的制作极为审慎,每一个字都要经过仔细斟酌,因而十分精当贴切。《七律·和柳亚子先生》中“和”原作“赠”,《蝶恋花·答李淑一》初发表时作《蝶恋花·赠李淑一》。后来把两个“赠”字改为一“和”一“答”,这就告诉读者:有“和”作必有原作,有“答”诗也必有引起创作此诗的缘由。至于《蝶恋花·答李淑一》,为什么开始在致李淑一的信中写作“游仙”,后来又改为现在的标题,我们从毛泽东给李淑一的信中可以看到这样一段话,毛泽东说:“这种‘游仙’作者自己不在内,别于古之游仙诗。” 也许这就是毛泽东最终改写标题的原因吧。

毛泽东诗词中原先有不少没有标明写作时间,公开发表时如能补上写作时间,对于读者了解创作背景,准确把握作品的立意和主题将会有很大帮助。毛泽东为诗作补出写作时间是非常审慎的。由于一些作品写作时间较早,加上战争年代转战南北,居无定所,手稿大多散佚,已无据可查,回忆时难免有误,遇到这种情况,毛泽东随时发现随即改正。例如《七律·和柳亚子先生》,最早发表于《诗刊》1957年1月创刊号时未标明写作时间。人民文学出版社1963年12月出版《毛主席诗词》时,毛泽东加上了写作时间“一九四九年夏”。1964年5月重印时,有人发现了毛泽东的最初手稿,据此,毛泽东又把写作时间改为“一九四九年四月二十九日”。

“笑同古炼师,烧丹穷昏昼。一火又一火,层层去粗垢。”清代学者赵翼把修改旧作比为“烧丹”,他说:“及夫将烧成,所成仅如豆。未知此豆许,果否得长寿?”(《瓯北诗钞·删改旧诗作》)文章想要长久地流传下去,不下修改的工夫肯定是不行的。这是至理名言。大凡传世之作,无一例外都是经过反复推敲琢磨,反复修改而成的。例如俄国作家托尔斯泰的世界名著《复活》断断续续写了10年之久,前后修改过20次,《安娜·卡列尼娜》写了5年,修改了12次,《战争与和平》写了7年,修改过7次。情志所托,以意为主。作为诗人政治家和政治家诗人,毛泽东为党和国家日理万机之余,在诗词创作中竟能表现出如此认真审慎的写作态度,从善如流的博大胸怀,“文字千改始心安” 的严谨学风,实在难能可贵,值得现今每一位创作者学习。 FboKfd2nf/BATiz3AiiGjDl/dzZJhpEr4cZyFntFQ7NhW0vjPoGhqLD6xhJTKM+y

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