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重视文章的修辞活动，是我国自古以来所形成的一个极为优良的传统。孔子曾告诉他的学生：“为命：裨谌草创之，世叔讨论之，行人子羽修饰之，东里子产润色之。”
意思是说郑国制定外交文件，先由裨谌拟稿，然后请世叔提意见，外交官子羽修改，最后再由东里的子产作文辞上的加工。写一份外交文件如此慎重、认真，要由四个大夫反复地字斟句酌。孔子用这件事来教育学生，反映了他对写作文章和文章的修辞活动是多么重视。
从现在所见到的毛泽东诗词手稿和了解的发表、出版情况，我们可以看到，毛泽东创作诗词的态度是极其严谨审慎的，修辞活动也是丰富多彩的。建安时期著名诗人曹植说：“世人著述，不能无病。仆常好人讥弹其文，有不善应时改定。”
毛泽东在诗词创作中，除了自己反复推敲，不断修改外，也同古人一样，常常虚心地请求别人给自己的作品提修改意见。
更为可贵的是，毛泽东不仅在创作过程中和创作完成之后做大量的修改工作，甚至作品正式发表和出版多年之后，还乐此不疲地进行修改和润色。据在毛泽东身边工作多年的吴旭君回忆，从1963年3月以后，直到1973年冬，毛泽东坚持“旧句时时改，无妨悦性情”
的创作态度，对他的全部诗稿重新审读、推敲过多次，对有些诗词反复作过多次修改。由此看来，毛泽东诗词成为中国革命的壮丽史诗和诗坛的千古绝唱，就绝非偶然了。本节将从五个方面来讨论毛泽东诗词创作中的修辞活动。
立意和主题是文学作品的生命和灵魂，也是文学作品产生美感并具有感染力的重要因素。唐代著名诗人杜牧指出：“苟意不先立，止以文采词句绕前捧后，是言愈多而理愈乱，如入阛阓，纷纷然莫知其谁，暮散而已。是以意全胜者，辞愈朴而文愈高；意不胜者，辞愈华而文愈鄙。是意能遣辞，辞不能成意。大抵为文之旨如此。”
通过异彩纷呈的诗歌意象准确地表现作品的丰富内涵，尽情地抒发作者的浓郁情感，有效地彰显作品的主旨是毛泽东在诗词创作中孜孜以求的。词作《念奴娇·昆仑》将初稿的“一截留中国”改为“一截还东国”是最著名的例子。改定的两个字，给人以力重千钧之感，充分表现了毛泽东由昆仑山的多雪而引起的奇特而丰富的想象，不仅要为中国人民消灾，而且要让全世界人民都来共享改造昆仑的成果，为全人类造福。前面讲到了“欧”、“美”，这里再加上“东国”，就概括了全世界。这样一改，使作品的立意更高远，反对帝国主义、实现共产主义理想的主题更鲜明，更好地展现了作者无产阶级革命家的博大胸怀，增强了作品的艺术概括力和感染力。
《减字木兰花·广昌路上》上阕最后一句，手稿作“风卷红旗冻不翻”，这是化用唐代诗人岑参《白雪歌送武判官归京》中的诗句，主要是突出冰天雪地里异常寒冷的程度。词句的动感不强，不能完全反映出红军顶风冒雪急速行进在广昌路上的紧迫军情。1963年正式发表时，毛泽东把末三字“冻不翻”改为“过大关”，这一改，立刻就显示出了红军神速越过要塞险关时势如破竹的雄伟气势。红旗翻卷，十万红军如铁流滚滚直奔吉安，场面如此雄壮，行动如此迅捷，跃动着大自然的力和社会革命的力，作品的立意得到升华，主题得到深化。
古人所谓“意不称物”，就是说“思想”在反映“客观事物”时二者往往不能相称。从“认识论”来看，人们对客观事物的认识是不能一次完成，一劳永逸的。认识是多次往复，不断深化的。例如《贺新郎·读史》上阕最后两句，手稿中原先写作“洒遍了，郊原血”，后来将“洒”字改为“流”字，一字之易，加重了诗句的分量，也使诗歌的主旨更加鲜明，更加凝重，加深了作品所要表达的深刻历史内涵。人类进化和社会发展的历史充满了各种苦难和血腥战争，《尚书·武成》中“会于牧野，罔有敌于我师，前徒倒戈，攻于后以北，血流漂杵”和贾谊《新书·益壤》中“炎帝无道，黄帝伐之涿鹿之野，血流漂杵，诛炎帝而兼其地，天下乃治”的记载，绝不是耸人听闻的夸大之词。这样一改，与“人世难逢开口笑，上疆场彼此弯弓月”两句扣得更加紧密。
再如《七律二首·送瘟神》其一尾联“牛郎欲问瘟神事，一样悲欢逐逝波”，原作“牛郎若问家中事，那个瘟公尚在么”。其中“牛郎欲问瘟神事”的“欲”先后写作“休”、“欲”、“若”等，共改动了5次，最后定稿为“欲”。比较而言，用“欲问”更能表现本是劳动人民出身的牛郎对故乡人民深切的关心之情。其二颔联“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥”两句，郭沫若曾经看到原稿“随心”作“无心”，“着意”作“有意”。虽然也是一字之差，但这两句诗的主体却不同了。原来的主体是“红雨”、“青山”，修改以后，这两句诗的主体就成了勤劳、勇敢、智慧的劳动人民。热情讴歌中国人民在共产党领导下，战胜“瘟神”血吸虫，意气风发、斗志昂扬地建设社会主义的精神风貌成了诗歌的主题。经过作者的字斟句酌，精心修改，作品顿时产生了“吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”
的艺术效果，而且做到了“笼天地于形内，挫万物于笔端”。
意境是中国古典诗词独特而重要的诗学概念，是中国诗词的基本特征和审美基础。意，即外在的客观世界，包括自然世界和社会环境；境，即创作主体的内在世界，包括情绪、情感、思想、知识、欲望、意志等。“诗贵意境高尚，尤贵意境之动态，有变化，才能见诗之波澜”
是毛泽东诗词创作实践的经验之谈。他在创作上精益求精，对作品语言的锤炼和润色力求出新脱俗，因而其作品意境幽远，意象生动，语言准确、凝练，常常给人耳目一新之感。
《七律·到韶山》颔联出句“红旗卷起农奴戟”初稿作“红旗飘起农奴戟”。“卷”和“飘”虽一字之差，但其含意和形象却大不相同，“飘”是随风飘拂，而“卷”是狂飙突起，两者的力度和美感不可同日而语。据毛泽东学友周世钊说，他早年看到这首诗的末句是“人物风流胜昔年”，后几经推敲和修改，才定为“遍地英雄下夕烟”。
诗以意象营造意境。拿原作与修改稿相比较，这两句诗的意境迥然有别。原句虽然内容也很好，但毕竟是一般的说理，而修改后的诗句意象充满了活力，意境立即全出。毛泽东一贯主张，“诗要用形象思维，不能如散文那样直说”。
精心修改自己的作品，正是毛泽东在创作中实践这一艺术规律的表现。意境是诗化了的生活，读了修改后的诗句，我们仿佛看到农民经过一天的辛勤劳动，在夕阳的余晖中踏着歌声归来。这是一幅多么富有诗意的美丽画面！
《七律·和柳亚子先生》颔联对句原作“暮春时节读华章”，后改为“落花时节读华章”，“暮春”是静态陈述，“落花”是动态描写，容易给人造成落英缤纷的想象，意象鲜明，形象直观。颈联对句原作“牢愁太盛防肠断”，后改为“牢骚太盛防肠断”，“牢愁”是文言词，语义生疏，“牢骚”是口语，意思显豁，自然通俗。
《沁园春·雪》“原驰蜡象”中“驰”原作“驱”。在上古汉语中，“驱”和“驰”都有“赶马”的意思，清儒段玉裁《说文解字注》：“驰亦驱也，较大而疾耳。”
在词义发展过程中，“驱”和“驰”的含义后来有所变化，“驱”保留了原义，“驰”增加了马的动作的含义，将“驱”改作“驰”，表达诗意更为贴切、自然。而且将北国雪中山脉写得仿佛动起来似的，这样的意象极易拓展读者想象的空间。北国的雪中风光如此壮丽多娇，如此充满生命活力，使词作放射出撼人心魄的艺术魅力。
再如《清平乐·六盘山》中“红旗漫卷西风”、“何时缚住苍龙”两句，初稿中“红旗”作“旄头”，“缚住”作“缚取”。作者在创作后的几十年中反复推敲过多次，到底是用“红旗”好还是用“旄头”好，是用“缚住”好还是“缚取”好。“旄头”是古代诗词中常用的一个词，指代旗帜，有点古色古香，也比较典雅，但是现代读者感到生疏，且缺乏时代气息。
“红旗”虽然也是古已有之，但今天它更有了新的意义，常用来象征革命和胜利，且色彩鲜艳，用在这里，意象生动，生机盎然。高高的山巅上红旗随风飘拂，景象是多么壮阔，气势是多么宏伟。作者最终选择了“红旗”而舍弃了“旄头”。“缚住”和“缚取”，一为口语，一为书面语，“缚住”生动活泼，极富动态感，“缚取”较为现成，动态感不强。文学作品用词当然是新鲜、不落俗套为好，作者最终选择了“缚住”而舍弃了“缚取”。作者在锤炼和润色字句上下足了功夫，表现了作者在遣词造句时更注重口语化，注重时代性，注重创设意境和感情色彩，力求摆脱程式化的创新精神。
毛泽东创作诗词有两个特点，一是创作十分审慎，二是善于征求别人的意见。著名诗人臧克家曾在一次座谈会上说，在《毛主席诗词》出版前，毛泽东亲自开列名单，征求意见。名单中包括朱德、邓小平、彭真等老一辈无产阶级革命家，也包括若干我国现代著名诗人。臧克家曾用便条写了23条意见，被毛泽东采纳了13条。至于请郭沫若、胡乔木以及其他接触较多，或身边工作的同志提意见，则更是常有的事情。甚至一些素昧平生的老教授、青年学生写信来提出一些修改和订正的建议或意见，毛泽东也虚怀若谷，从善如流，因而毛泽东的“一字师”、“半字师”被人们传为美谈。
例如，1965年5月，毛泽东到江西视察工作时重新登上了井冈山。旧地重游，作为诗人，自然有很多感慨，酝酿新作也在情理之中。同年6月29日，邓颖超陪同毛泽东接见坦桑尼亚妇女代表团时，悄悄向毛泽东索句，毛泽东回答还没有写出来（实际上登山时已写有初稿，但不甚满意，不愿拿出来）。两个多月以后，即9月25日，毛泽东抄录了《水调歌头·重上井冈山》、《念奴娇·鸟儿问答》两首词，派人送邓颖超一阅，并附言道：“自从你压迫我写诗以后，没有办法，只得从命，花了两夜未睡，写了两首词。改了几次，还未改好，现在送上请教。如有不妥，请予痛改为盼！”
因邓颖超的索句而熬了两夜，写出两首词，改了几个月，仍不满意，再抄送邓颖超征求意见，毛泽东严谨审慎的创作态度由此可见。
凡有新作，毛泽东总乐于拿出来就教于各方高人。例如《七律·到韶山》和《七律·登庐山》两首诗一完稿，毛泽东就委托胡乔木代为征求意见，他在信中说，“诗两首，请你送给郭沫若同志一阅，看有什么毛病没有？加以笔削，视为至要。”
几天以后又给胡乔木一封信说：“沫若同志两信都读，给了我启发。两诗又改了一点字句，请再送陈沫若一观，请他再予审改，以其意见告我为盼！”
这两首诗，毛泽东参考了郭沫若、臧克家、梅白等多人的意见，进行了多次修改才定稿发表。
据费枝美，季世昌著《毛泽东诗词新解》介绍，《七律·到韶山》首句最初写作“梦里依稀别经年”，后改为“别梦依稀哭逝川”，最后定稿为“别梦依稀咒逝川”。第一次修改时把“梦里”改为“别梦”，把“别经年”改为“哭逝川”。“经年”和“依稀”表意有所重复，修改后语意就变得丰厚了，既表示分别多年，朦胧如梦醒，又表示对逝去的岁月无奈。后来又接受身边工作人员梅白的建议作第二次修改，把“哭”改为“咒”，毛泽东连连称赞：“改得好，改得好！”并诙谐地说：“你是我的‘半字之师’。”
“哭”是无奈，“咒”不是无奈，而是表现了作者对旧世界的批判精神，一字之易，作品活力倍增，意境尽显。
陈师道在《后山诗话》中引宋代大文豪欧阳修的话说：“为文有三多，‘看多，做多，商量多’。”所谓“商量多”，就是广纳善言，勤于修改。对于写作过程中偶尔出现的笔误和排印中出现的错误，作者一经发现，立即改正，甚至有两种书写形式的词，也力求统一，改为通用、规范的书写形式。《沁园春·雪》写赠柳亚子先生的手稿中“原驰蜡象”的“蜡”写作“腊”，这是毛泽东书写该字时习惯性笔误。有一次臧克家和毛泽东见面时，提出“蜡”字比较好讲，并且正好与“银蛇”映衬，毛泽东欣然接受了臧克家的意见，在正式发表时作了修改。《七律二首·送瘟神》其一“千村薜荔人遗矢”中“薜荔”，原来写作“薜苈”，如何理解这个词，在毛泽东诗词研究者中，当时还曾有过不同的看法。1966年9月，人民文学出版社重印时改为“薜荔”，这个问题就迎刃而解了。《水调歌头·游泳》书赠黄炎培先生的手稿作“一桥飞架，南北天堑变通途”。按照词谱，这是一个十一句，既可作上六下五，也可以作上四下七停顿。而根据句意、声律、节奏和语气等因素，这里作上六下五较好。“一桥飞架”虽然很有气势，但猛然一顿，“南北天堑变通途”语气较长，使气势一下子就减弱了。而“一桥飞架南北”，气势恢宏，形象壮观，“天堑变通途”承接有力，跌宕起伏。经过再三斟酌，第二天写赠周世钊时就改成了“一桥飞架南北，天堑变通途”。后来毛泽东又多次反复推敲、修改这两句词，一直没拿定主意。1966年4月，胡乔木向毛泽东转达诗人袁水拍的意见，毛泽东在《毛主席诗词》重印时，才将这两句最终改定为“一桥飞架南北，天堑变通途”。真正是语言越改越规范，越改越通俗。
当然，毛泽东对诗词的修改也是有自己的主见和原则的。例如《七律·登庐山》一完稿，就在当时的庐山会议上传诵。诗前原有一则小序：“一九五九年六月二十九日登庐山，望鄱阳湖、扬子江，千峦竞秀，万壑争流，红日方升，成诗八句。”小序文字隽美，诗意盎然。湖南省委第一书记周小舟看过这首诗后，建议删去小序，毛泽东采纳了他的意见。会议结束后，毛泽东委托秘书胡乔木送郭沫若“加以笔削”。郭沫若先后为之修改过两次，建议将第二句“欲上逶迤四百盘”改为“坦道蜿蜒四百盘”；第四句“热风吹雨洒南天”改为“热情挥雨洒山川”。毛泽东没有采纳，最后分别定稿为“跃上葱茏四百旋”和“热风吹雨洒江天”。又如，《水调歌头·游泳》完稿后，毛泽东曾书赠好友黄炎培，黄炎培读后，对“极目楚天舒”一句提出了修改建议。毛泽东致信黄炎培说：“游长江两小时漂三十多里才达彼岸，可见水流之急。都是仰游侧游，故用‘极目楚天舒’为宜。”
上文提到，臧克家曾给毛泽东提了23条修改意见，但有10条未被毛泽东采纳。
唐彪在《读书作文谱》中强调：“气有不顺处，须疏之使顺；机有不圆处，须炼之使圆；血脉有不贯处，须融之使贯；音节有不叶处，须调之使叶。”毛泽东在创作中十分注意遵守传统诗词格律，对作品初稿中不合格律的地方都要仔细推敲，反复修改，使之平仄和谐，朗朗上口。毛泽东在给陈毅谈诗的一封信中指出：“律诗要讲平仄，不讲平仄，即非律诗。”
这表明了他对写作旧体格律诗词的见解。尽管毛泽东诗词对传统的格律有很多突破和革新，但从总体来看，毛泽东绝大部分诗词是力求符合旧体诗词格律要求的。例如《水调歌头·重上井冈山》第一句，手稿先写作“一日复一日”，“一”、“日”属入声四质，“复”属入声一屋，全是仄声（入声）字，完全不合词的格律。后改为“久有凌云志”，平仄为“仄仄平平仄”，就完全合乎格律要求了。
又如律诗一般在同一首诗中不用相同的字，特别是对颔联和颈联要求更加严格。《七律·长征》颈联出句“金沙水拍云崖暖”中，“水拍”原作“浪拍”，与颔联出句“五岭逶迤腾细浪”中的“浪”字相重，所以后来作者作了修改。出版时，毛泽东在“自注”中说明了这一情况：“水拍：改浪拍。这是一位不相识的朋友建议如此改的。他说不要一篇中有两个浪字，是可以的。”
这位不相识的朋友是山西大学历史系罗元贞教授。这样改虽与首联对句中的“水”字重复，但总比与颔联出句的“浪”字重复为好，且两个“水”字含义不同。笔者见到最早刊登在《外国记者印象记》上的这首诗，“云崖”原作“悬崖”，后来在《诗刊》正式发表时改为“云崖”。修改以后，这一句和对句“大渡桥横铁索寒”作为律诗的颈联，对仗更加工整。“云崖”和“铁索”，不仅整个词相对，而且词的内部结构相同，语素与语素的性质也相同。
《念奴娇·鸟儿问答》上阕最后一句，手稿中原作“哎呀我想逃去”，按韵书，韵脚“去”属去声六御。后改为“哎呀我要逃却”， 韵脚“却”属入声十约。后又改为“哎呀我想逃脱”，韵脚“脱”属入声七曷。最后定稿为“哎呀我要飞跃”，从整个句子看，“想”改为“要”，“逃去”、“逃却”、“逃脱”改为“飞跃”，构词方式由述补结构变为并列结构，音节更加响亮，表意更加恰当，吟诵更加顺口。从押韵的角度看，“跃”属入声十约，与上阕的韵脚“角”可以通押，与“郭”、“雀”同韵，都属词韵十六部。“却”虽然符合押韵的要求，但“逃却”一词生僻，构词也不合现代汉语规范。这一反复修改的过程，真正说明了一首绝妙佳词是不厌百回改的。
《七律·登庐山》“跃上葱茏四百旋”中的“旋”初稿作“盘”。按韵书“盘”属上平声十四寒，“旋”属下平声一先，修改以后，“旋”与诗中其他的韵脚“边”、“天”、“烟”、“田”同韵。韵脚的调整，不仅符合格律要求，而且读起来音韵和谐，诗的感染力也得到大大加强。
我国最初的文章对标题是不大讲究的，比如《论语》、《孟子》等语录体散文就没有标题，《诗经》也没有标题。白居易在《新乐府·序》中说，他的新乐府是“首句标其目”，其实也没有标题。近代以来，文章的标题受到了作者普遍的重视，现代写作学甚至借人的眼睛来比喻文章标题的重要作用。人们把眼睛比作心灵的窗户，读者通过标题就可以了解到文章的时代背景，反映的对象或核心内容以及文体样式，甚至可以了解作者的思想感情、立场态度、人生观、价值观和审美观。
《十六字令三首》是毛泽东诗词中唯一的无题之作。除此之外，其他诗词的标题都是在精思细改中逐步写定的。《沁园春·雪》、《浣溪沙·和柳亚子先生》（长夜难明赤县天）、《词六首》，
在最初的手稿中和初次发表时，都只有词牌，后来才陆续添加了标题。再如《七律·到韶山》，1963年12月出版的《毛主席诗词》中还没有标题，过了没几天，1964年1月4日在《人民日报》发表时就加上了现在的标题。《七绝·刘蕡》初稿题为《咏史一首》，作者晚年审定诗稿时才改为现在的标题。
毛泽东对诗词标题的制作极为审慎，每一个字都要经过仔细斟酌，因而十分精当贴切。《七律·和柳亚子先生》中“和”原作“赠”，《蝶恋花·答李淑一》初发表时作《蝶恋花·赠李淑一》。后来把两个“赠”字改为一“和”一“答”，这就告诉读者：有“和”作必有原作，有“答”诗也必有引起创作此诗的缘由。至于《蝶恋花·答李淑一》，为什么开始在致李淑一的信中写作“游仙”，后来又改为现在的标题，我们从毛泽东给李淑一的信中可以看到这样一段话，毛泽东说：“这种‘游仙’作者自己不在内，别于古之游仙诗。”
也许这就是毛泽东最终改写标题的原因吧。
毛泽东诗词中原先有不少没有标明写作时间，公开发表时如能补上写作时间，对于读者了解创作背景，准确把握作品的立意和主题将会有很大帮助。毛泽东为诗作补出写作时间是非常审慎的。由于一些作品写作时间较早，加上战争年代转战南北，居无定所，手稿大多散佚，已无据可查，回忆时难免有误，遇到这种情况，毛泽东随时发现随即改正。例如《七律·和柳亚子先生》，最早发表于《诗刊》1957年1月创刊号时未标明写作时间。人民文学出版社1963年12月出版《毛主席诗词》时，毛泽东加上了写作时间“一九四九年夏”。1964年5月重印时，有人发现了毛泽东的最初手稿，据此，毛泽东又把写作时间改为“一九四九年四月二十九日”。
“笑同古炼师，烧丹穷昏昼。一火又一火，层层去粗垢。”清代学者赵翼把修改旧作比为“烧丹”，他说：“及夫将烧成，所成仅如豆。未知此豆许，果否得长寿？”（《瓯北诗钞·删改旧诗作》）文章想要长久地流传下去，不下修改的工夫肯定是不行的。这是至理名言。大凡传世之作，无一例外都是经过反复推敲琢磨，反复修改而成的。例如俄国作家托尔斯泰的世界名著《复活》断断续续写了10年之久，前后修改过20次，《安娜·卡列尼娜》写了5年，修改了12次，《战争与和平》写了7年，修改过7次。情志所托，以意为主。作为诗人政治家和政治家诗人，毛泽东为党和国家日理万机之余，在诗词创作中竟能表现出如此认真审慎的写作态度，从善如流的博大胸怀，“文字千改始心安”
的严谨学风，实在难能可贵，值得现今每一位创作者学习。