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重新回到东周，我们发现这一时期的礼书揭示了一种试图将丧葬仪式和陪葬物“历史化”的显著倾向。《礼记》中多处提到不同形式的葬仪以及墓葬用品的材料、颜色、类型等产生于不同朝代。
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这些历史性的重建为周代晚期的儒学礼家提供了实践的标准和指导。
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有了这种标准，他们就可以将另外的仪式排斥为“非古”；而“非古”一词确实也在《礼记》中反复出现。他们也可以由此而择取特定的古代礼仪以配合特殊的场合或主题。如《礼记·檀弓》载，孔子去世后，弟子公西赤布置丧礼，“饰棺墙、置翣、设披，周也；设崇，殷也；绸练设旐，夏也。”
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唐代孔颖达解释说，这种对三代礼仪的综合使用表明了孔子门徒对自己老师最高的尊敬。
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这些文字记录肯定不是完全虚构的，因为我们通过战国中山王
（公元前4世纪）之墓的发掘找到了物证。在发掘的过程中考古学家们惊奇地发现，墓的内部原来有着一个相当复杂的色彩设计：墓墙为白色，铜器的表面覆以红色，而陶质明器则为闪光的黑色。
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这种设色观念可以在《礼记·檀弓》中找到依据：“夏后氏尚黑……殷人尚白……周人尚赤。”
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《礼记》中这些文字值得我们注意，因为它们揭示出“复古”模式中一些新的重要维度。首先，我们看到“复古”开始被一批对历史有自觉意识的“专业人员”所推崇，并与某种特殊的知识传统相连接。其次，这些“专业人员”所缅怀、重建的过去不再局限于单个家族的祖先崇拜，而开始充当更具普遍性的礼法和礼器历史的一部分。再者，这部关于礼仪的历史借用了王朝更替的框架，其结构因此是线性的，由一个个相继的、独立的时间单位所组成，每个单位都有着特定的政治、道德及艺术内涵。最后，这部礼仪史同时为两种实践目的服务：它既为礼仪活动提供具体的指导，如如何陈设礼器、安排仪式等等，又使得儒学礼家能在“非古”的基础上排斥其他的礼仪传统。
上述四种新维度可以被称为复古的“历史化”（historicizing）模式，它们为复古的观念、实践及潮流在汉代以后的发展提供了新平台。东周以来各类将往昔历史化的努力不胜枚举——这些努力都以当下为出发点对古史进行了整理和重修。对本文中的讨论比较重要的一点是，其中的有些努力意在将古代艺术及物质文化的发展理论化，并明确表达艺术鉴赏的观念和标准。如东汉袁康所撰《越绝书》（公元1世纪）即提出这样的一个着重于古代物质性（materiality）的理论。该书《外传记》章记载楚王向风胡子询问宝剑的威力所在，风胡子答道：“轩辕、神农、赫胥之时，以石为兵……至黄帝之时，以玉为兵……禹穴之时，以铜为兵……当此之时，作铁兵。” [37] 据风胡子的理论，玉是神物而铁则为贱陋之质，宝剑材质的变迁实际上构成了一种从象征性到实用性的反向演变，在这个演变过程中，宝剑的功能与其精神和美学的价值是互逆的。
与此类似，唐代张怀瓘在其书法理论著作《书断》（成书于727年）中将早期的书法发展概念化为“三古”的一系列创造：在上古时代，黄帝史仓颉创造了古文；中古时代，周宣王太史史籀创作了大篆；近古时代，秦丞相李斯创造了小篆。张怀瓘又以艺术特征为标准来品评历代书法，将其分为“神”、“妙”、“能”三品。值得注意的是，这两套系统显示了若即若离的联系：“神品”中的前二人为创造大篆、小篆的史籀、李斯，其余23人均出自晋以前，早于张怀瓘的时代约500年。正如索柏（Alexander Soper）所说，张氏的分期法中“对传统的崇尚显而易见”。 [38]
索柏还指出，张怀瓘的“三古”书论为张彦远《历代名画记》（成书于9世纪中叶）中提出的“三古”画论提供了蓝图。不过，由于绘画作为艺术形式的历史要短于书法，张彦远概念中的上古不再是神秘的鸿蒙开辟的时代，而是历史上的汉、魏以至晋及南朝的刘宋。张彦远还建立了品评历代名画的各式标准，并高度评价初唐画家（他称为“近代”）。尽管如此，在张彦远眼中，初唐画家之所以有价值，还是因为本朝绘画已沦为“错乱无旨”的“众工之迹”。如他所说：“上古之画，迹简意澹而雅正，顾陆之流是也；中古之画，细密精致而臻丽，展郑之流是也；近代之画，焕烂而求备；今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。” [39]
此处张彦远提出了一个唐宋画论中非常典型的论点。一方面，这些画论的著者花费了大量精力辑录、评论历史上真实存在的画家和传世作品。绘画史研究的重心因此渐渐从远古转至晚近，并发展出以考据式的方法来撰写画史。另一方面，这些论著仍一如既往地推重古代作品的道德与艺术权威，其整体框架因而甚少动摇“复古”的逻辑。很多画家在理解自己所处时代的艺术环境时也接受这一价值观。如北宋画家郭熙（1020—1090）一方面沉迷于山水画中的新尝试，另一方面则批评同时期画家的不成熟，认为他们的狭窄训练和经验使他们失去了曾造就古代大师的那种伟大的艺术情操。 [40] 在这个大背景下，我们不难理解为什么北宋末年兴起的金石学研究并未引发历史书写中的概念性突破，而是表现为以往复古框架中的“历史化”惯性的发展和更新。