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“古人之象”一语出自《尚书·益稷》。这篇文章记载了帝舜教诲未来的夏王大禹如何治国为君的一系列言辞，包括：“予欲观古人之象，……以五采彰施于五色，作服。”他提到的“古人之象”包括日、月、星辰、山龙、华虫等图像。 [8]
舜的话表达了一种新的“复古”观念：他不仅想要“观”古人之象，更试图将其重塑（refashion）。不过，《益稷》的成书不会早于公元前3世纪， [9] 不能作为讨论早期思想的可信例证。是出土文物提供了最具说服力的证据，显示了收集和重塑“古人之象”在远早于公元前3世纪的时期就已成为中国礼仪艺术的一个重要方面。
商代晚期出现的一种铜器类型提供一个很好的“重塑”例证。根据美国学者罗樾（Max Loeher）最先提出的假设，在青铜器纹饰的发展过程中，早商的线性饕餮纹（Ⅰ型和Ⅱ型风格）逐渐演变为晚商的雕塑性的兽面（Ⅳ型和Ⅴ型风格）。 [10] 妇好墓出土的大量铜器证实这一转变在公元前13世纪就已完成。不过，正如胡伯（Louisa G. Fitzgerald Huber）在27年前就已指出的，在Ⅳ、Ⅴ型风格之后，商代青铜器艺术的发展并未停滞。在她所认定的商晚期礼器上的几种新的纹饰系统中，有一种明显地使人联想起商早期Ⅰ、Ⅱ型的“古典”（archaic）风格。 [11] 近期的考古发掘使学者进一步把这种现象的出现前溯至武丁时期。正如罗森（Jessica Rawson）在刊于《再造往昔》中的论文所证明，出土于安阳商都附近的三组重要青铜礼器——小屯郭家庄M106号墓、安阳M54号墓和妇好墓——都“包含有仿古的标记”。 [12]
这些发现之所以重要，是因为它们允许我们把一种商代铜器定义为“仿古”（archaistic），而非简单的“古典”（archaic）。英文词“archaic”可以仅仅表示“古老”，因此被用来指称古希腊艺术的一个发展阶段。而“仿古”指的则是自觉地重新使用古老形式的行为，和对进化式的风格演变过程的刻意逆转。胡伯提到的晚商铜器属于“仿古”风格，是因为它们刻意偏离了当时占主导地位的视觉习惯，也因其不只是复制古代传统，而是将传统与当代的创新相结合。很重要的一点是，这些器皿上常带有早期铜器所没有的叙述性铭文，记述的内容多为物主生涯中的重大事件，亦即是制作这些器物的缘由。仿古风格因而与当时宗教思想的新变化联系起来。学者指出这种新趋势反映了从“神话传统”向“历史系统”的转变。 [13] 汉学家吉德炜（David Keightley）这样描述了商代甲骨文所透露的这种新变化：
占卜的整个过程变得更造作、更程式化，随机性和戏剧性则变得不太重要……到第五期（即最后两代商王帝乙、帝辛时期），占卜的范围实际上已大大压缩。第一期（即武丁时期）占卜的诸多内容如天气、疾病、梦境、祖先祥咒、年成等等到第五期已极少出现，或完全消失。此期的占卜主要关心三个问题：祭祀日程的严格执行，十日祭祀周期，国王田猎……新的变化不再预告超人的神力对人的作用。一如从前，这些卜辞记录着轻声颂念的魔咒和祷祝，一连串程式化的谶语。这些声音构成末代商王祷问、乞灵日常生活的公式化背景。它们听起来更像是喃喃自语，而不是和超人神力的对话。乐观主义的礼仪程式取代了（对神力）的信仰……与先帝或祖先相比，人越来越认为自己更能掌控自我的命运。 [14]
我花了不少篇幅讨论这种新型铜器，是因为它们反映了中国艺术史上一个极为重要的现象，即“复古”与艺术创作发生了联系。这些器物说明“反古复始”的实现不仅仅通过礼仪表演和回忆，还能够通过将古典形式重塑为当代的艺术形式。这些以当代面貌出现的、经翻新再生的古典风格被重新定义为“仿古”——它们在改头换面之后在新的视觉环境里出现，与其他类型的当代风格形成对照。我们还不清楚这种实践是从什么时候开始的——将来的考古发现和研究肯定会提出新的证据。不过，正如罗森、罗泰（Lothar von Falkenhausen）、林巳奈夫、苏芳淑（Jenny So）、李零等许多学者已经可信地证实，现有的考古发掘材料足以显示各种材质、形式的“复古”器物确实在商周艺术品中广泛存在。 [15] 这里我将不再重复这些学者的发现和讨论，但希望强调早期仿古性器物的两种主要语境（context）。这两种情境的重要性在三代时期就已显现，在中国进入秦汉帝国时代之后则变得更为明显。