“复古”的源起

架构“复古”概念和感知的三个元素在上文提到的三种英译中都已暗示到了：第一个是从现在向过往的回眸；第二个为标明回归目标而将过去历史化；第三个是隔开现在和某个特定过去的“间隙”。任何“复古”的尝试都必须跨越年代和心理上的距离来重新亲近“古”的价值与品味，并将己身融入其中。

是什么样的宗教、社会及意识形态系统最先把这三个元素融入一个整体性的概念/感知框架中去，并为往后的“复古”探索提供了一个基础？很有可能的是，最初的“复古”范式在三代或更早时期的祖先崇拜的信仰与礼仪中就已得到建立。而且，由于祖先崇拜在以后的中国社会中至关重要，人人信仰，并不断地通过文字被公式化，它以两种方式在前现代中国历史中持续地巩固了“复古”的模式：祖先崇拜不但为“复古”实践提供了直接的场合，而且也在普遍意义上规定了中国文化中“现在”和“过去”之间的关系。

对研究中国艺术和视觉文化的人来说，尤其重要的一点是，祖先崇拜通过文字和图像两方面建立了第一个“复古”的范式。由于早期中国绝大多数民众不识字或仅识一点字，在他们反复参与的崇拜祖先的宗教礼仪活动中，具体的视觉形式（包括建筑、仪式表演、器物、图画、装饰等等）肯定会比文献起到更大的规范、引导的作用。下图 （图1–1） 所示为传世文献所记载的周代王室庙制，标识出若干祖先在宗庙中特定的供奉位置： ^[4]

这里我们可以看到周代庙制中的一个很重要的特点，即并非所有的先王都在宗庙里有庙，唯有三组祖先享有此独特地位。这三组是（一）后稷；（二）文王和武王；（三）当今君王的四位直系祖先，又分为昭、穆二系。后稷的始祖庙和文王、武王的祧是永久性的，昭、穆四庙则随新王的登基而更换庙主。（即：当一个君王驾崩，其曾曾祖父将不再占据显考庙，其牌位将移至文王或武王之祧。）这种做法值得注意的一个结果是：随着年代的推移和王系的延伸，“近祖”与“远祖”之间的间距不断加大。同样应该注意到的是，属于第一组先王的始祖后稷与属于第二组的文武二王之间也存在一个时代的间隙。

作为对周代自身历史的一种表述体系，这种庙制有着两个基本元素：第一个是回溯的视点；第二个是对过去的层化。实际上，这个表述体系中的每位祖先都有双重身份，既是个体的历史人物，又代表了某个历史层次。就后者而言，三个永久性的庙主代表着两个相距甚远却都至关重要的历史时刻：后稷是姬氏周族的始祖，代表了先周时代；文王、武王建立了周朝，象征了周祖领导下的政治统一。 ^[5] 这三个祖先在宗庙的后部被祭祀，这种布局的功能是不断地引导生者在祖先崇拜的过程中“反古复始”——向古人回归。《礼记》中反复重申：祖先崇拜的主要作用在于“反古复始，不忘其所由生也”。 ^[6] 虽然这部书的成书年代在三代以后，但其所表达的这个思想无疑是一种古老的观念。《诗经·大雅》中保存下来的商、周宗庙颂歌可以为证：无一例外地，这些颂歌都将不同氏族的始祖追溯到混沌时代的某个神话英雄。 ^[7]

我们可以推测导引宗庙祭祀中“反古复始”礼仪的因素不仅有颂歌和庙堂建筑结构，而且还有庙坛里展示的器物与图像。图1–2所示是研究早期中国的人都很熟悉的四组祭祀铜器，发现于西周王畿地区的庄白1号窖藏。根据这些器皿上的铭文，可知它们是微氏家族的四代家长所作。学者们基本同意这批铜器——以及出土于类似窖藏的其他铜器——是从西周贵族的宗庙中迁出的。庄白村铜器的确切纪年及变化的装饰风格为艺术史家提供了极宝贵的材料，使他们得以追溯西周铜器纹饰的演变。我在这里需要补充的是，这些器皿也使我们得以从微氏家族后裔的角度，重建“倒叙式”的视觉经验。我们可以想象：在宗庙祭祀的礼仪中，这些后裔将从靠近宗庙入口的近祖之庙开始，逐渐移向隐于宗庙后端的远祖之庙。仿佛时光倒流，沿途中形态各异的礼器纷纷映入他们的眼帘。对他们来说，那些年代久远、形状陌生的器物所代表的是“古人之象”。