尾声：复古和历史叙事

梁思成的历史研究和建筑设计呈现出处理中国建筑史的两种不同路径。第一种路径体现在他写于1944年的《中国图像建筑史》中。这种叙事建立在实践考察的基础上，旨在揭示“中国建筑结构系统的发展，即风格的演变”。 ^[61] 为实现这个目标，此书主要叙述了中国木构建筑从唐以前直至19世纪的演变，也触及佛塔、墓葬、桥梁、亭台及宫阙等建筑类型的历史发展。此书的基本结构因此是类型式和时段性的。

但当梁思成改换自己的身份，从一个建筑史学家变成一个建筑设计师时，这种进化论的历史叙述被他自己所否定。身为一个创造性的建筑师，他把自己对中国现代建筑的理想与一个更古老的历史阶段（即他的“豪劲”时期）相联系，有意识地排斥二者之间的中间阶段的建筑风格。比如他出任首席顾问的南京国立中央博物馆的设计就包含了辽、宋两代的结构元素。 ^[62] 这个现代建筑与历史前例的关系因此不再是线性的或发展式的，而是以对过往历史阶段的回眸为特征，这种回眸创造并跨越了年代的断裂——而这正是我在前文中所讨论的“复古”的一个基本概念和感知模式。从美术史研究的角度说，这种回眸性的历史联系，需要一种不同于线性发展观的历史叙述与之相配。

耶鲁大学艺术史学者和人类学家乔治·库布勒（George Kubler）曾在其著作《时间的形状》里建议用“相关解答”（linked solutions）的序列取代艺术史写作里的“生物学模式”（biological model）。借用生命周期为比喻，生物学模式习惯将某一艺术风格或传统的发展阐释为从发轫、成熟到衰落三个阶段：“一个物种（specie）的所有成员，虽然在不同环境中可以显示出某种属性的变异，但都被同一种静止的组织原则所统领。” ^[63] 库布勒认为，这种看法的主要问题在于它没有为意图性（intentionality）的研究留下任何余地，而历史缺少了目的便毫无意义。他写道：

历史学家的研究方法中残存了很多早期运用生物学观念解释历史事件的影响，但是在这种移植中，类型学（即对种类及变种的研究）和形态学（即对形态的研究）都被误解了。由于生物学描述的方式无法解释意图，运用生物学概念的历史学界便游离了历史学的首要目标，即指认并重构特定的历史问题，而任何活动和事物都必将是针对这种问题的解答。 ^[64]

库布勒希望把“意图性”带回艺术史研究，他建议艺术史家应该将艺术品视为针对艺术问题的解决方案。换句话说，艺术品所反映的是人们对历史中恒常问题的连续解答，而不应构成一个受普遍法则统辖的毫无个性的进化过程。这些解答并非对相关问题作出的静止和被动的反应，因为它们同时也在修改和重新定义问题本身。因此一个艺术家的主观介入——他的目的性和创造性——不断地移动并改变着历史发展的方向。而且由于艺术家们在不同的时刻“进入”历史，他们影响历史的机遇也必将不同。库布勒告诫我们：线性历史观依靠历史中的“第一次”来解释现象，但是历史是一个不断被发现、并持续地改变人类感知能力与认识过程的过程。

库布勒的著作出现在几乎半个世纪以前，在那时的学术环境中他仍然希望发展出一种对艺术史的综合性叙述，他提出的“相关解答”理论仍把历史展示为一种本质上相互衔接的序列。但他对艺术史家工作的重新定义预示了艺术史研究的新方向。在他看来，艺术史家不应把历史描绘成毫无个性的风格进化，而应该去揭露那些特殊的意图。在我看来，这种方法对本文中有关复古现象的讨论格外适用。很明显，这些现象不能用生物学模式解读为发轫、繁荣到衰落的过程——也就是说我们不能把这些现象整合为一个连贯的进化论式的历史序列。实际的情况恰恰相反：每一个“复古”实例都发生在不同时期和地点，受到特定愿望和目的的驱动。

从另一方面看，这些现象也不是完全没有关系的。虽然每一个复古现象就其动机和背景而言是独特的，但当我们把它们放在一起来看的时候，就会发现某些深层的、超越了每个独立实例的模式。这些模式包括了跨越时间断裂以今观古的基本概念和感知方式；包括了把“往昔”系统地分割为独立时间单位，赋予其不同政治、道德和艺术价值的尝试；也包括了重新发现、回归并重建某一特殊历史时刻的执着愿望。将董其昌和梁思成做一比较可以为理解这些抽象的共通点提供一个具体的历史对照。虽然二人生活在不同的时期，并且一个是画家而另一个是建筑家，但二人都致力于研究历史并在各自的艺术回溯中重构了历史。董其昌总结出著名的中国画史中“南北宗”理论，但是在艺术实践里独尊“南宗”。梁思成写出了第一本中国建筑发展史，但作为一个实践的建筑家他只效法唐、宋、辽的古典建筑，力图为现代中国塑造出一种纪念性风格。两人都以一种深刻的责任感面对各自的时代，都以往昔的辉煌历史时刻作为艺术革命的参照，并因此试图解答各自面对的历史问题。把他们连在一起的不是进化或连续的历史发展，而是一个有关意图与解答的模式——即复古的模式。

（梅玫、肖铁　译）

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[1] Wu Hung, ed., Reinventing the Past: Archaism and Antiquarianism in Chinese Art and Visual Culture . 此书即将由芝加哥的Paragon Books出版。其中收录了发表于“东亚艺术与视觉文化中的复古主义”学术研讨会中的12篇论文。该研讨会由芝加哥大学东亚艺术中心举办，第一部分“现在中的往昔”举行于2006年5月12日和13日，第二部分“往昔的重生”举行于2006年11月3日至5日。

[2] Frederick W. Mote, “The Art and the ‘Theorizing Mode’ of Civilization,” in C.F. Murck ed., Artist and Traditions: Uses of the Past in Chinese Culture , Princeton: Princeton University Art Museum, 1976, p.7.

[3] 据网络版英文维基百科（Wikipedia）的定义：“模式（pattern）即某种形式（form）、样板（template）或范式（model），或更抽象地说是一套规则（rules）。它可以被用来制作、生发新事物或其部分。尤其当这些生发出的事物之间的共同性大到某种程度，其中某种内在的模式能被推断或辨别出来时，我们可以说这些事物展示了某种模式。”http://en.wikipedia.org/wiki/Pattern.

[4] 《礼记》“祭法”载：“是故王立七庙，……曰考庙，曰王考庙，曰皇考庙，曰显考庙，曰祖考庙，皆月祭之。远庙为祧，有二祧，享尝乃止。”见孔颖达：《礼记正义》，收于阮元校刻《十三经注疏》，北京：中华书局，1980，页1589。郑玄认定此“二祧”为文王、武王，见《周礼注疏》，收于阮元校刻《十三经注疏》，页753、784。七庙制度当定于周恭王（公元前10世纪）之后，因为唯有此时昭、穆四庙才能完全被先王占满（成王、康王、昭王、穆王）。

[5] 《礼记注疏》郑玄注：“先公之迁主，藏于后稷之庙。先王之迁主，藏于文武之庙。”见阮元校刻《十三经注疏》，页784。

[6] 《礼记正义》，页1439、1441、1595。

[7] 参见：A. Waley, The Book of Songs , New York: Grove Press, 1978. pp.239-280；K.C.Chang, Art, Myth, and Ritual , Cambridge: Harvard University Press, 1983, pp.10-15. 更多的证据可以从商代甲骨卜辞中看到，这些卜辞显示，在后期商王的意识中已经有一个建朝之前的远古时代。属于这个神秘远古时代的先人没有庙号，在商代晚期的礼仪制度中也没有系统的固定位置，他们因此超越了编年史的规范和任何系统性的时空秩序。现代学者把这些传说祖先笼统称为“先公”，他们有的可能源自自然神祇或人类英雄，有的则有图像化的名字，似是影射某种神话动物。

[8] 见《尚书·益稷》，阮元校刻《十三经注疏》，页141。

[9] 有关《益稷》及相关的《皋陶谟》篇成书年代的讨论，参见蒋善国《尚书综述》，上海：上海古籍出版社，1988，页169—172。蒋氏将《益稷》年代定为公元前3世纪晚期，约相当于秦代建立前后。

[10] Max Loeher, Ritual Bronzes of Bronze Age China , New York: Asia Society, 1968, p.13.

[11] 以Huber的原话说，这些新型铜器“具有细带、纯几何图案的纹饰，铜器表面无装饰花纹”。见：Louisa G. Fitzgerald Huber, “Some Anyang Royal Bronzes: Remarks on Shang Bronze Décor,” in G. Kuwayama ed., The Great Bronze Age of China , Los Angeles: Los Angeles County Museum of Art, 1981, p.37.

[12] Jessica Rawson, “Reviving Ancient Ornament and the Presence of the Past.” See Wu Hung, ed., Reinventing the Past: Archaism and Antiquarianism in Chinese Art and Visual Culture , 即将出版。

[13] Sarah Allan, The Shape of the Turtle: Myth, Art, and Cosmos in Early China , Albany: State University of New York, 1991.

[14] 转引自：Huber, “Some Anyang Royal Bronzes: Remarks on Shang Bronze Décor,” p.33.

[15] 这些学术著作有李零：《铄古铸今：考古发现和复古艺术》，北京：三联书店，2007；Jessica Rawson和 Lothar von Falkenhausen在《再造往昔》中的论文；及Jenny So（苏芳淑），“Revising Antiquity in Late Bronze Age China,” Ip Yee Memorial Lecture, November 6, 2001.

[16] Hayashi Minao, “Concerning the Inscription ‘May Sons and Grandsons Eternally Use this［Vessel］’,” Artibus Asiae , vol. 53, no. 1/2（1993）, pp.51-58. 也见：Rawson, “Reviving Ancient Ornament and the Presence of the Past.”

[17] 发掘报告见《文物》1995年7期，页25—26，图43—47。Jessica Rawson的文章《西周考古》对这一现象有所讨论，收入：Michael Loewe, Edward Shaughnessy eds., The Cambridge History of Ancient China , Cambridge University Press, 1999, pp.440-441.

[18] 湖北省荆沙铁路考古队：《包山楚墓》，2卷，北京：文物出版社，1991，卷1，页96。

[19] 例见湖北望山楚墓1号、2号。湖北省文物考古研究所：《江陵望山沙冢楚墓》，北京：文物出版社，1996。

[20] 参见林巳奈夫：《中国古玉研究》（杨美莉译），台北：艺术图书公司，1997，页36—97。

[21] Jessica Rawson, Chinese Jade: From the Neolithic to the Qing , London: British Museum, 1995, p.43.

[22] 罗森写道：“在某个时期，人们似乎不单从晚近（的玉器中）继承形式和装饰风格，也从远古或远处找来灵感，如（妇好墓玉器中的）蜷龙及刻口圆盘。如果确实如此，当时的人在采用这些古老、陌生的风格时，一定会意识到他们刻意移用了属于另一遥远时空的风格，而这些因素也必将影响这些器物的使用。”引书同上，p.27。

[23] 罗森写道：“在某个时期，人们似乎不单从晚近（的玉器中）继承形式和装饰风格，也从远古或远处找来灵感，如（妇好墓玉器中的）蜷龙及刻口圆盘。如果确实如此，当时的人在采用这些古老、陌生的风格时，一定会意识到他们刻意移用了属于另一遥远时空的风格，而这些因素也必将影响这些器物的使用。”引书同上，pp.23-27。

[24] 此墓的发掘报告见《考古》1984年4期，页302—322。

[25] 见中国社会科学院考古研究所：《磁县湾漳北朝壁画墓》，北京：科学出版社，2003。感谢该墓发掘者之一赵永洪先生使我注意到该墓中这些器物的仿古特征。

[26] 李百药：《北齐书》，北京：中华书局，1973，页50、53、67。

[27] 见Yun-Chiahn Chen Sena 2007年芝加哥大学的博士论文“Pursuing Antiquity: Chinese Antiquarianism from the Tenth to the Thirteenth Century”, pp.176-181。浙江平阳黄石墓是一个这样的例子。

[28] 洛阳市铁路北站编组站联合考古发掘队：《元赛因赤答忽墓的发掘》，《文物》1986年2期，页22—33。

[29] 许雅惠：《〈宣和博古图〉的简介流传——以元代赛因赤答忽墓出土的陶器与〈绍熙州县释奠仪图〉为例》，见《美术史研究集刊》14（2003）：1-26。

[30] Sena, “Pursuing Antiquity: Chinese Antiquarianism from the Tenth to the Thirteenth Century,” pp.182-192.

[31] 如《礼记·檀弓》载：“有虞氏瓦棺。夏后氏堲周。殷人棺椁。周人墙置翣。”又：“夏后氏尚黑……殷人尚白……周人尚赤。”阮元校刻《十三经注疏》，页1275—1276。

[32] 巫鸿：《明器的理论和实践——战国时期礼仪美术中的观念化倾向》，《文物》2006年6期，页74—86。

[33] 见《礼记·檀弓》。阮元校刻《十三经注疏》，页1284。

[34] 见《礼记·檀弓》。阮元校刻《十三经注疏》，页1284。

[35] 河北省文物研究所，《 墓——战国中山国国王之墓》，北京：文物出版社，1995，页505。

[36] 见《礼记·檀弓》。阮元校刻《十三经注疏》，页1276。

[37] 袁康：《越绝书》，《四部丛刊》第一辑，第64种，页50。

[38] Alexander C. Soper, “The Relationship of Early Chinese Painting to Its Own Past,” in Christian F. Murck ed., Artists and Traditions: Uses of the Past in Chinese Culture , Princeton Art Museum, 1976, p.27.

[39] 张彦远：《历代名画记》。卢辅圣：《中国书画全书》，上海：上海书画出版社，1992，册1，页124。

[40] 郭熙、郭思：《林泉高致》。卢辅圣：《中国书画全书》，册1，页497—498。

[41] Rawson, “Reviving Ancient Ornament and the Presence of the Past: Examples from Shang and Zhou Bronze Vessels,” See Wu Hung, ed., Reinventing the Past: Archaism and Antiquarianism in Chinese Art and Visual Culture , 即将出版。

[42] Von Falkenhausen, “Antiquarianism in Eastern Zhou Bronzes and Its Significance,” See Wu Hung, ed., Reinventing the Past: Archaism and Antiquarianism in Chinese Art and Visual Culture , 即将出版。

[43] 参见：Michael Baxandall, Patterns of Intention: On the Historical Explanation of Pictures , New Haven: Yale University Press, 1985, pp.41-42.

[44] 李零：《铄古铸今：考古发现和复古艺术》，页31—43。

[45] Martin Powers, Art and Political Expression in Early China , New Haven: Yale University Press, 1991.

[46] 详见：Wu Hung, The Wu Liang Shrine: Ideology in Early Chinese Pictorial Art ，Stanford: Stanford University Press, 1989, pp.156-167, 244-252.（《武梁祠》中文简体版2006年8月由北京三联书店出版。）

[47] Katherine Tsiang, “Antiquarianism and Re-envisioning Empire in the Late Northern Wei,” See Wu Hung, ed., Reinventing the Past: Archaism and Antiquarianism in Chinese Art and Visual Culture , 即将出版。

[48] 学者大多同意《左传》中的相关记载（见昭公十二年）。参见刘来成、李晓东：《试谈战国时期中山国历史上的几个问题》，《文物》1977年1期，页32—36; 李学勤：《平山墓葬与中山国的文化》，《文物》1977年1期，页37—41。

[49] 李学勤：《平山墓葬与中山国的文化》，页39—41。

[50] Wu Hung, “A Case of Cultural Interaction: House-shaped Sarcophagi of the Northern Dynasties,” Orientations 34.5（May 2002）, pp.34-41。这八位墓主大多属于非汉民族：虞弘来自鱼国，可能是粟特人。库迪回洛可能是鲜卑突厥人。智家堡的北魏墓虽没有任何墓主信息，但我们可以确定墓主是鲜卑人，因为石椁里有死去夫妇和他们的后代的画像，所穿为典型的鲜卑服饰。宁懋的情况比较复杂，他的墓志铭把他的家族追溯到山东，但说他的先祖在公元前3世纪移居到西部。学者认为宁懋墓志铭中所载的汉族源流不过是一个虚构，而且宁懋字阿念，明显不是汉族。八个墓主中只有宋绍祖是汉族。但根据他墓志中的一段，他本是敦煌人，439年迁入北魏首都地区，所以也是一个外来客。

[51] 米芾：《画史》。卢辅圣：《中国书画全书》，册1，页981。

[52] Richard Barnhart, “Li Kung-lin’s Use of Past Styles,” in Murck, Artists and Traditions , Princeton: N.J. Art Museum, Princeton University, 1976, p.51.

[53] Kohara Hironobu, “Tung Ch’i-ch’ang’s Connoissurship in T’ang and Sung Painting,” in Wai-kam Ho, The Century of T’ung Ch’ing-ch’ang, 1555-1636 , Kansas City: The Nelson-Atkins Museum of Art, 1992, p.81.

[54] 关于这两位画家与古代的关系，见：James Cahill, The Compelling Image: Nature and Style in Seventeenth-Century Chinese Painting , Cambridge, Mass.: Harvard University, 1982, pp.59-69, 129-145.（《气势撼人》中文简体版2009年8月由北京三联书店出版。）

[55] 语出波士顿美术馆藏一件册页上的高士奇题词，见：Wai-kam Ho ed., The Century of T’ung Ch’ing-ch’ang , Kansas: Nelson-Atkins Museum of Art; Seattle: University of Washington Press, 1992, p.19.

[56] 董其昌：《容台别集》, 卷4, 页1933、1974。

[57] James Cahill, The Compelling Image , p.132.

[58] 赖德霖：《中国近代建筑史研究》，北京：清华大学出版社，2007，页318—319。

[59] 赖德霖：《中国近代建筑史研究》，北京：清华大学出版社，2007，页332。

[60] 巫鸿：《美术史十议》，北京：三联书店，2008，页102—105。

[61] Liang Ssu-ch’eng, A Pictorial History of Chinese Architecture , Wilma Fairbank ed., Cambridge, Mass.: MIT Press, 1984, “前言”。中文版《中国图像建筑史》由中国建筑出版社1985年出版。

[62] 赖德霖：《设计一座理想的中国风格的现代建筑——梁思成中国建筑史叙述与南京国立中央博物院辽宋风格设计再思》，见《中国近代建筑史研究》，页331—352。

[63] George Kubler, The Shape of Time: Remarks on the History of Things , New Haven: Yale University Press, 1962, p.9.

[64] George Kubler, The Shape of Time: Remarks on the History of Things , New Haven: Yale University Press, 1962, p.9。 53eOzXTrSS3c131thgvdn7cx3yessCrPwiCNvx7wxtrymxecO5aCDzz45NCJGeBF