“意图”的模式

不管是“回归古代”还是“恢复过往”，复古都表现了一种刻意脱离当下的意图（intention）。事实上，正如《再造往昔》中的每一篇论文所揭示的，对复古现象的指认必然要求研究者挖掘这些现象背后的动机。比如当罗森区分开“古式”与“今式”铜器之后，便立刻提问这种在墓葬中古今并置做法的含义：“商周贵族们一定注意到了这些器物在造型上的区别，但他们是否意识到不同风格的器物与过去的联系了呢？青铜器纹饰对过去的指涉是仪式性还是意识形态交流的特殊形式？” ^[41] 同样，罗泰在指认出东周墓葬中仿古器物后，根据它们可能具有的功能和目的将它们分为四类，命名为“区分性的”、“纪念性的”、“联合性的”和“玩笑性的”器物。 ^[42] 其他论文中的历史研究和解释也都经过了一个相似的路径：从指认复古现象到揭露背后的目的。

“意图”是任何复古设计中的必然成分——这个设论在方法论的层次上对艺术史研究有着重要的意义。换言之，虽说任何艺术作品都具有某种“意图性”（intentionality） ^[43] ，与其产生的历史背景及资源相连，但仿古器物——不论是一件铜器，一方石刻，一幅卷轴画，还是一座礼仪建筑——都反映了对自身政治、社会，及艺术目的强烈的自我意识。这是仿古的一个强烈特征。拥有这些器物的主人或制作它们的艺术家常常自觉而主动地阐明他们的意图，而这些意图反映出一些不断出现、超越特殊历史语境的共同模式。本节将讨论四种这样的模式，但绝不排除还有其他模式的可能。

第一种模式体现在复古主义与儒家学说的紧密关联中。中国历史中的这种例子举不胜举：孔子“尊古”的教诲被尊为权威信条，左右了多次政治、社会和礼仪改革。这些例子——包括目前中国的尊孔运动——毫无例外地为制作仿古器物和图像提供了目的与背景。李零在其近著《铄古铸今》中把这种传统追溯至王莽（公元前45—公元23）。身为一个儒家学者，王莽最终在公元9年建立了新朝并进行了一系列复古改革。 ^[44] 但正如上文所言，这个传统可能来源更早：东周晚期的儒学礼家已经致力于复古，并根据古代的模型设计丧葬仪式和随葬品。

这一传统延续到后代。包华石（Martin Powers）的研究表明公元1至2世纪中出现了一种以风格简练、平面性和经典题材为特征的“古典风格”的画像石 （图1–6） ，与当时流行的崇尚复杂的视觉性、错觉效果和表现日常题材的“描述性风格” （图1–7） 大相径庭。以往学者多把这两种不同风格的图像解释为艺术风格演变中的两个阶段，但包华石认为它们实际上反映出不同的艺术品味、经济地位和政治观念。古典风格的出现和流行有赖于一群关注政治的儒家士人，他们对朝廷多有批评，并自我标榜为传统价值的保护者和倡导人。 ^[45] 因此，所谓古典风格的出现不应被视为艺术形式“自然”发展的结果，而应被视为随着儒生的社会、政治、文化地位的提高而出现的复古运动的一种表现。现存的一些具有这种风格的东汉墓葬建筑明确地表达了儒家的古史观。如武梁祠（151）墙上的一组古帝王的肖像即表达了一种宏观的历史叙述：我们首先看到历史之初的三皇 （图1–6a） ，接着是文明初期的五帝 （图1–6b） ，最后是夏代的开朝和末代君王 （图1–6c） ，分别代表了历史上的开国明君和亡国昏君。墙上石刻中的最后一幅表现武梁本人，身为一个博学的儒士，武梁很可能亲自设计了这个纪念祠堂。从儒家的角度，武梁大跨度地回顾并评价了古史。他眼中的历史被浓缩在古代君王的画像中：这些君王共同代表了“三古”时代的历史进程，其间技术的进步与道德的衰落并驾齐驱。 ^[46]

第二种体现复古意图的模式是不断出现的复古与“华化”的联系。在社会科学中一般意义上说，“华化”指非汉族华人的同化过程，但在历史学中，这个词更常常指非汉族统治者的一种特殊政治策略，通过接受中国文化、哲学及官僚体制来提升自己统治的合法性。从这些外族统治者的角度看，到底哪些元素最集中地标志了“中国文化”？这是一个重要但没有充分研究的侧面。蒋人和（Katherine Tsiang）在《再造往昔》中的论文里触及这个问题。历史学家一般把北魏孝文帝（471—499在位）的汉化理解为对同时代南朝的模仿。蒋人和没有排除这种可能性，但提出了一个新的论点，为孝文帝的汉化工程勾勒出一个不同的轮廓：“北魏晚期官方支持的汉化并非仅仅照抄南方模式，而是意在展示与过去帝国时期的连续性。这种对传统的聚焦同样延伸至非官方艺术。” ^[47]

这个思路引导我们从两方面思考复古主义与华化的关系：一方面引导我们在不同时期寻找类似的情况；另一方面引导我们去揭示政府政策对非官方艺术的影响。沿着第一条线索，我们发现复古主义在元、清两个分别由蒙古族和满族建立的朝代中得到政府大力的支持。实际上，我们甚至可以把这种现象追溯至先秦时期。据文献记载，今天河北地区的战国中山国系东周早期进入华北的游牧部落白狄所建。 ^[48] 颇有兴味的是，中山王陵出土的几个铜礼器不仅采用古代的形式，更刻有典型周代风格的长篇铭文 （图1–8） 。正如李学勤所指出，这些铭文大量引用经典，特别是《诗经》，并反复称颂古代圣王，因此在东周后期十分独特。 ^[49] 我在前面也提到中山王 的陵墓可能是依据当时儒学礼家观念里三代的葬俗而设计的。这些似乎都表明中山统治者积极地吸收了复古思想以图巩固他们在华北的统治。

沿着第二条线索，我们发现不仅有些外族统治者以复古主义为一种华化方式，也有非汉族移民在民族融合时期奉行复古主义。除元、清两代以外，一个更早的例子是北朝时汉代葬俗的复兴。我曾撰文讨论中国北部和西北部发现的从公元477到592年这115年之间制造的八个石棺 （图1–9） 。结论是这类丧葬器具的形态特征均取自汉代原型 （图1–10） 。值得注意的是这些原型并不为当时南朝的汉人袭用，却为鲜卑、粟特和其他从西部迁入华北的民族所继承。 ^[50] 究其原因，很可能是因为汉代在这些人的心目中象征了真正的中国文化传统，他们因此在制作葬具时利用了汉代的物质文化遗产以求死后的永生。

复古意图的第三种模式反映在文人画家和书法家持续不断地再造古典风格的努力中。与前两种模式不同，这种努力源自于个人的诉求，而非官方行为或流行文化。艺术史家已经做了许多研究去阐释这类努力的动机及后果。包括包华石在《再造往昔》中的论文在内的一些理论推测则进一步发掘这类努力背后的观念性前提。在这里我不准备重复他们的论点，而希望强调那些师法古人的艺术家的三个普遍特征。

首先，在文人艺术里，复古主义常和作为史料研究的金石学紧密相连。（但是由于这两种文化实践常在不同的学科中被研究——前者属于艺术史研究，后者属于考古和历史研究，这种联系往往被忽视了。）事实上，我们可以说北宋后期出现的文人艺术中的古典主义倾向和金石学的兴盛，是作为当时复古运动的两个重要方面交织在一起的。李公麟（1049—1106）是一个突出的例子，他不但是一位重要的金石学家，而且其艺术创作上的追求也得益于他对古物的知识 （图1–11） 。另一位有影响力的人物是著名的收藏家、鉴赏家、画家和书法家米芾（1051—1107）。米芾在描述和评价当代绘画时明确地使用了复古的概念。比如他以所师的古代画家将自己区别于李公麟：“以李尝师吴生，终不能去其气，余乃取顾高古，不使一笔入吴生。” ^[51] 值得注意的是，他这里所说的“高古”不仅是一种艺术史上的概念，而且也具有艺术批评和艺术实践上的重要意义，因为师法高古能够使当代画家掌握一种更高超的画风。

复古文人艺术的第二特征是所根据的古代原型的多样性。正如包华石在《再造往昔》中的论文指出，在这种艺术中，“往昔”的概念总是复数的。不同艺术家为着不同的目的唤起不同的过去，同一个艺术家也可以在某一个时期模仿不止一位古代大师。我们可以找到无数例子来展示这两种多样性。比如，班宗华（Richard Barnhart）在他讨论李公麟运用古代艺术风格的论文里，开篇就列举了我们在宋代文献找到的李公麟的师承：顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道子、李思训（651—716）、王维（卒于761）、卢鸿（8世纪）、韩幹（8世纪）和韩滉（723—787）。 ^[52] 古原宏伸在讨论董其昌对古画的研习时也采取了类似的开篇：“对于董其昌的鉴赏来说，唐朝的王维、宋朝的董源（10世纪）和元朝的黄公望（1269—1354）都是很重要的古代大师。” ^[53] 当然这仅仅是冰山之一角：董其昌在无数画作上写下了自己所效法的前人风格，而他师法的大师遍布于文人画的整个历史中 （图1–12） 。同一时期的画家触发不同的往昔也司空见惯，如晚明的董其昌把自己的艺术源流追溯至王维和董源，而和他同时的陈洪绶（1598—1652）则在六朝（220—589）艺术里找到自我表达的灵感 （图1–13） 。 ^[54]

董源和陈洪绶都不是照抄古人。这种阐释的自由是文人复古绘画的第三个特点。董其昌虽然反复地强调了研习古代大师作品的绝对重要性：“要须酝酿古法，落笔之顷，各有师承。” ^[55] 但他也批评了那些囿于古画桎梏的艺术家：“学古人不能变，便是篱赌间物，去之转远，乃由绝似耳。” ^[56] 与之相似，高居翰（James Cahill）这样描述陈洪绶的复古画作：“在大部分情况下……（陈）都是在对他所知的古画的自由效仿过程中，发明出自己的艺术形式。” ^[57] 可以说，这种“自由效仿”使艺术家既可亲近历史，又能自由地和历史对话，根据自己的意图各取所需。

最后，第四种复古意图的模式可以在那些使中国加速转变为现代民族国家的艺术和建筑项目里找到。《再造往昔》中王正华和胡素馨（Sarah Fraser）的论文对故宫古物收藏的形成和安阳的考古发掘进行了研究，探讨对古代遗物的发掘和分类如何在20世纪上半叶促进了中国的现代化进程。一个平行的例子是梁思成对古建筑的巡礼，以及他在设计公共纪念性建筑时对传统建筑的借用。如赖德霖提醒我们的，虽然在民国初期的公共建筑设计中已经出现了对“有独特纪念性的古典中国风格”的热切追求，但对于何种古代建筑可作为最好的范本尚不明确，即便是吕彦直（1894—1929）设计并于1926到1929年建成的南京中山陵，仍旧采用了清朝皇家建筑作为体现中国特色的主要参照。 ^[58]

梁思成在1932年开始对古代建筑作田野调查 （图1–14） 。在随后数年里，他和他的同事们发现了一系列传统建筑杰作的遗存，包括唐代的佛光寺、宋代的独乐寺以及辽朝的善化寺和华严寺等。在这些个例的基础上他得以建构出一部中国建筑的进化史，并将其三个发展阶段命名为唐、辽、北宋的“豪劲时期” （图1–15） ，北宋后期到元的“醇和时期”和明、清两代的“羁直时期”。梁思成毫不掩饰自己对这个发展系列中最古老建筑风格的喜爱，并将其特色运用于他对现代公共建筑的设计中，包括南京国立中央博物院的主厅（1935年完成，他的身份是顾问） （图1–16） 和扬州的鉴真纪念堂（1973年完成）。正如赖德霖所说，梁思成发现并推崇的“豪劲”风格体现了“中国知识分子把自己的祖国发展为一个现代民族国家的社会抱负”。 ^[59] 但是如果从更广阔的历史视角来看，梁思成对古代建筑的研究和运用无疑延续了中国文化中源远流长的复古主义和古典主义传统。 ^[60] 具有讽刺性的——同时也不难预见的是——当苏派社会主义建筑风格在20世纪50年代被强行推广的时候，梁思成的复古尝试受到了尖锐的批判。