批评与权力

2003年上海批评家春季沙龙座谈会 “批评家的批评与自我批评”书面发言

批评家为什么要作“自我批评”？

这次会议的议题是有问题的。但这问题很有意思——

“批评与自我批评”同“文艺批评”不是一回事：其“所指”，与字面大异其趣。

“批评”，即英文“criticism”，是绕道日本翻译过来的，与“自我批评”连成一句，成了国产货，意思完全不一样——说轻了，可以称之为“泛批评”，是五十多年来人际关系中的“软性策略”，大致起到让步、致歉、作姿态、圆场子、息事宁人等等效用。说重了，则应称之为“政治仪式”，是组织生活内部的“硬性规定”，是各级同志或被迫、或主动、或对内、或对外的表态方式，起到告饶、过关、退一步、下台阶、以便自保等等效用。

“批评与自我批评”相传起于延安时期，很前卫，很管用，它不是真的“批评”，而是整合队伍、便于掌控的辅助手段。到了和平年代，“批评与自我批评”、“敌我与内部矛盾”成为我国泛政治生活中两大“武器”。邓小平同志著名的“三起三落”，都是靠高瞻远瞩的“自我批评”才能再起，才能复出。小小文艺界，所有老权威均曾一再作过“自我批评”，或升级为敌我矛盾，“低头认罪”，或降级为内部矛盾，“从新做人”。

那么，谁来判别您的错误属于哪一种“矛盾”呢，还是权力。

要之，在现代中国，“批评”是“权力”与“正确”的代名词；“自我批评”则是“检讨”与“认输”的代名词。通俗地说，由“批评”一方使用，即“我是对的，你是错的”，由“自我批评”的一方使用，即“你是对的，我是错的”。

最微妙的一层是：如果权力一方主动“自我批评”，意即“我错了，但我作了自我批评，因此我仍然正确”。

美国流行的“政治上正确”，倒是和“批评与自我批评”神似。只是中美两国文化渊源政治制度不同，在“权力”与“正确”面前，两国国民采取的态度与方式，有所不同。在中国，“批评与自我批评”长期扭曲批评，封锁批评：在提倡这句话的漫长年代，正是中国在任何领域——尤其是意识形态领域——不允许批评、没有批评的年代。

改革开放二十年，此一名词在世俗生活中大幅度失传、失效了，没人当真，没人惧怕。但它和五十年来的政治词汇一样，内化为我们的日常用语和思维习惯，还给编入电脑字库。只是我们的批评家同志会沿用这句话，居然丝毫不觉有异，实在有点令人惊讶，我很自然想起从小听惯的社论台词：

“同志们！这是一次胜利的大会，团结的大会……与会代表作了充分的批评与自我批评，取得一致的认识……”等等、等等。

深一层分析，“批评与自我批评”是儒文化的转世投胎。一面，儒文化从来代表“权力”与“正确”；另一面，儒文化主张“仁”、主张“和为贵”、主张“中庸之道”。儒文化将家事与国事等同，落实为人际关系，国事家事出了问题，儒文化主张给你面子，给你转圜的余地，给你表态的机会，相对于西方古典极权，儒文化比较阴柔而智慧、巧妙而堂皇。中国人精擅自嘲、自责、自贬，都是人际关系的护身法。圣主犯了错，则给臣民下“罪己诏”。到了20世纪，这一切乃“古为今用”，翻译成漂亮的现代语，即“批评与自我批评”。

批评与权力的关系

这次会议定名为“批评家的批评与自我批评”，出于什么原因？发生了什么事？谁要来批评我们？我不清楚。

在座人数很多，是否代表国内批评界整体？还是其中某一部分？我也不清楚。

但从议题中我看出一个意思。这意思也许诸位并不自觉，但分明是这个意思。什么意思呢？就是权力——没有权力，没有权力意识，一个群体不会公开说：让我们来批评与自我批评吧。

话说今天，我们许多艺术家批评家的业务身份与行政身份，已经合一，当了官。整个文艺圈大大小小的行政领导，甚至个别党政领导，都是原来的职业艺术家或批评家。

其中，批评家的权力身份最为特殊：他可能没有行政职务，但有批评权，假如他有行政地位，不消说，权力就更大。这类身份的批评家，即新兴的展览策划人。

近年，策划人更具有国内国际的双重权力，构成艺术界一大新兴行业，没有他们，当代艺术的大好形势不可设想。所以国外机构、国内官方都离不开策划人。因此，今日一位艺术家遇见一位策划人，相当于二十年前遇见一位干部，一位领导。

总之，虽然我们的文艺界出现可疑的多元局面，也不论诸位的批评思想如何分歧、有无官衔职位，我们的行政所属仍然是单一结构，使众人得以从中分享权力。直白地说，我们都拿着国家的俸禄，我们所属的学院、画院、美术馆、美协、研究院，全是国家的，官办的，统统归文化部、宣传部领导，这两个部，当然，归中央领导——犹如北京的二环、三环、四环……环环围绕着“中央”。

变化只有一项：过去，官方对我们意味着他者，今天，我们就是官方。

或曰：近二十年中国出现了大批个体艺术家。是的，但他们在权力图表中的位置是暧昧的，不确定的，不奏效的，犹如每一环公路之间的地段，随时会被拆迁、征用、重组，面目全非。

近年一系列新的施政方针，为这一单元结构设计了新的文化形态——非官方艺术被清理筛选后，先后正名，忽然被整合到“行政管理”与“文化产业”内。如此，在中国，一大群艺术家批评家出身的行政官员正在以新的“政治上正确”替换旧的“政治上正确”，有效塑造新的官方艺术。整个中国美术界目前所做的其实只有一件事，即再次确认权力，重组权力。

是的，今日发生的一切是多年前不可想像的，大家简直忘了自己的背景和来路。我不知道自己是否在胡说八道：我回国后看见，美术界的官方性质丝毫没变，不但没变，而且我们的权力比二十年前大得太多了。

我忽然明白：中国现代美术史，是行政美术史。中国当今美术界，是行政美术界。

批评的权力，权力的批评

我不是在描述可悲的图景。相反，我乐于看见今天的权力景观。在中国，艺术家与批评家唯有获得官方权力，才能真正参与国家的转型，推动文化的进步。这种新的权力结构有效弥合了官方与在野艺术愚蠢的分裂与对立，无可估量地拓展了当代艺术的可能性，它本身就在塑造一个更聪明、更理性、更现实，因而更具包容性的官方。

问题是，在这新的官方文艺形态中，批评能做什么？它的对象是什么？它的后果又是什么？

“批评”大约分两种：

一是“权力的批评”，主语是“权力”，自上而下，代表正确。

一是“批评的权力”，主语是“批评”，不附属权力实体，不标榜正确，它的前提，是与批评对象始终保持距离。

在上述权力结构中，今日批评家的问题不在批评，而在如何面对批评与权力之间天然的矛盾。

除了个别单干户或私人机构的雇员，我们的权力背景是一样的，学术背景更为单一：当代中国艺术家批评家都是广义上的同学、同事、校友或上下级关系，大家都是自己人，一家人。这种关系可能因人因事发生局部摩擦，但在整体上，这种集体关系同另外两个更大的背景，有效软化、无形制约着艺术批评：

一是文化背景，我们生活在一个历来重视人际关系的国家。

二是政治背景，我们生活在一个有效管理言论空间的国家。

如此，在中国，即便是激烈的批评，其实都相当温和，相当客气，批评者均长期习惯于有所避讳而严格自律的表述方式。“知无不言、言无不尽”，过去不可能，现在仍然不可能，因为批评言论必然触及大家共同的三大背景：

行政格局，人际关系，政治国情。

改革开放以来，批评与批评家的处境大有改善。可是权力关系与人际关系乃是批评的天敌——当批评家既是批评的主体，又是权力的主体时，这种奇怪的身份合一，必然而自动地为难批评家，就像家长要面对众多族人与亲戚一样。

好在“批评”的涵义之一即“评论”，评论的涵义之一即“赞美”，赞美又可衍生为“宣传”、“粉饰”、“包装”之意，自然而然地，中国的批评乃成为一种大规模的“装饰性文本”。

装饰性文本的功能，又落实为筛选艺术家。批评家之难以出言批评，即艺术家并不渴望真的批评——在单元权力结构中，艺术家怎会渴望真的批评呢？他渴望的是尽快被列入“装饰性”名单。

诸位应该清楚这份名单有多重要。我猜，今日批评家必定被许多难缠的艺术家所困扰。另一极端负面的例子是，我听说，一位著名的当代艺术策划人约一位年轻女画家去酒吧，被婉言拒绝，他于是在电话中问道：你还想不想在美术界混？

此事无涉批评，但有涉权力——这位批评家说出了一个朴素简单的事实，那就是：

中国只有一个美术界。

那位女画家的命运微不足道，重要的是批评的命运：“批评的权力”是双向的，其命运是彼此批评；“权力的批评”是单向的，其命运是很难遭遇权力之外的批评。于是，很自然地，出于历来的规矩，我们的批评家想起了“自我批评”这句话。

我愿强调：不论在西方还是中国，批评必然体现为权力。我们所把握的究竟是“批评的权力”还是“权力的批评”？如果是后者，那么，“自我批评”乃是逻辑的结果。

我愿强调：我相信诸位“自我批评”的诚意——在这唯一的美术界之外，有哪个势力相当的群体或个人会批评我们，并果然奏效吗？

但“自我批评”解决不了问题，因为它不是真的批评。

西方的权力结构

美国没有文化部，没有美协。艺术家全部个体，所谓“美术界”由画廊构成，推出艺术家，批评家批评，佼佼者进入美术馆。法国、德国等欧洲国家设有文化部，但大多附属外交部，作对外文化交流，不管艺术家。在西方，艺术活动发生严重问题，社会管，法律管，政府不管。政府插手，宪法会管，而政府经常败诉。

80年代，西方发生策划人及其制度，那是美术馆试图主动介入当代艺术的行政举措，设计展览的主题、焦点、针对性，此是常识，不细说。策划人的钱哪里来？美术馆、基金会、大企业。这些机构几乎全属私人——以纽约为例：大都会、现代馆、古根海姆、惠特尼四大美术馆，全部私营——批评家怎么活？受雇于学院、报纸、杂志，包括画廊，而所有这些机构，几乎全是私人的，国家不管。

要之：西方没有官方美术界。所谓多元，在西方，即意味着策划人遭遇策划人，权力遭遇权力，批评遭遇批评。

大家知道，所谓西方的民主，即权力分散。批评的权力，于是也分散在各种批评家手里，发出各种批评。我在纽约遭遇九届惠特尼双年展，每届更换策划人，而每届双年展都被各大报纸、杂志激烈批评，然后是没完没了的反批评。

因此，我不能想像西方批评家坐在一起“自我批评”。因为一旦吃了批评这碗饭，他就准备，而且实际上就被置于持续的批评之中，这种被批评的激烈程度远远超出中国批评界同行的想像与承受力。例如60年代早已名满西方的法兰克福学派大批评家阿多诺，即曾在大学讲坛被学生夺了话筒，轰下台去。在西方，重要的哲学、美学与批评文本，几乎都有来自反面的对立的批评文本——有时是大部头专著——所有我们熟悉的西方现代思想家与批评家，终其一生，以至身后，均面临来自同行的质疑、批评，甚至攻击。

中国批评家不可能被置于这种批评的原生态之中。我们的身份与地位非常稳妥，其差异，只是行政地位或职称级别——二者其实是一回事——我相信多数批评家人品正派，但是大家知道：在权力结构中，人品相当次要，重要的是，在中国，批评家与艺术家真正的关系，已被长期置于领导与被领导、决定与被决定的关系。

或曰：西方不也如此？非也。西方艺术家与策划人之间有一庞大的中介，即数以千计的画廊。画廊——亦即市场——乃是西方艺术的生态与温床，艺术家从中出土茁壮，尔后，由批评家或策划人采集奇花异草，栽培标榜。例如被称为“教父”的纽约大画商李奥·卡斯岱里单独发现、豢养，并推动了普普艺术第一代画家。玛丽·布恩则单独推出了新表现主义第一代画家。卓越的画廊主人是真正的伯乐与弄潮儿，是美术馆与策划人背后真正的影响者，甚至操纵者，他们是艺术家真正追慕、巴结、崇敬而惧怕的人。

中国不然。中国有限的画廊与暧昧的市场，是庞大官方美术界的“外围装饰”，不可能向高层——不伦不类地，我们称之为“学术界”——输送精英，中国所有值得一提的画廊全都依据官方名单，亦步亦趋，选择精英。在我们的精英名单中，几乎没有一位重要的艺术家毫无官方背景，纯然出自民间与画廊。

要之，西方的模式是：艺术家—画廊—策划人（批评家）—美术馆。

相反，中国的模式是：艺术家—策划人（批评家）—美术馆—画廊。

或曰：目前在国际上成功的中国前卫艺术家难道先找画廊再出头吗？非也，因为画廊文化远未成熟，官方艺术无比庞大，西方人只有两种渠道接近我们：一是官方名单，一是由本土策划人引领，直接将车子开进圆明园、宋庄、苏州河沿岸，或任何隐蔽着前卫艺术家的角落。

在这样一种特殊情境中，中国批评家与策划人的权力于是尤为凸显、无可替代：对外，他是高级的“文化掮客”，越过并总揽画廊的功能，是中外文化权力的中介者；对内，他兼具选择权、批评权、策划权、行政权，调动官方资源，提供官方舞台。于是，西方人必须借助中国策划人选择艺术家，这是我们单元权力结构中的“对外功能”；对内部分，则密密麻麻的艺术家好比有待圈养认领的羊群，策划人，是使他们得以靠近权力、被纳入权力的人。

权力与饭碗，批评与个人

我手边有一册8月号《美术观察》，专题是“批评的困惑和批评家的处境”。其中王林同志提出：为了批评的独立，我们不能依附体制。

问题是：我们怎可能不依附体制？我们自己根本就是体制，不然本次会议岂能召开，近年所有活动岂能发生。真正的灾难是：如果摆脱体制，弄得像西方那样，大家难道散伙、下岗、单干？

我所谓的“权力”，不是说谁在欺负谁，谁在受欺负。说破了，所谓体制，就是饭碗。四十多年前毛主席警告大家：“千万不要忘记阶级斗争！”今天，体制警告大家，并成功地使大家随时随地自我警告：“千万不要忘记饭碗。”

五十多年来，我不记得有哪个时期像今天这样，所有文艺家如此珍惜权力：当中国式的社会主义迅速发育时，文艺界、教育界、知识界顶要紧的根本不是艺术，不是教育，不是知识，而是饭碗—我们成功了：国家学院与官方美术界从来没有如此庞大、铺张、奢侈，我们此刻就坐在四星级宾馆里——我们究竟要批评什么？我们付得起批评的代价吗？

有人付出代价。栗宪庭同志就是一例。他脱离公职，以匹夫之勇划分出一拨非官方美术群体，并自任早期的策划人；不消说，他必定遭遇官方批评界同行明里暗里的批评与排斥——作为“批评的权力”，此乃“咎由自取”——但是他成功地发出了声音，同时，在今天看来，他是个失败者。为什么呢？很简单：他冒犯了行政格局与人际关系，破坏了批评界整体性的装饰功能，自外于权力的核心。在这样一个集体文化中，个人的批评，过去无法发出，现在无法生效，形势比人强：最近几年的新形势，证明他不代表中国式的“先进文化”，不代表“与时俱进”的“时”。

但我仍然不时听见批评的声音：过去，李小山曾经单独挑战中国画，彭德曾经痛骂美术界。今天，有几位我不记得名姓的批评家，或公开宣称成都双年展毫无意义，或痛陈当前文化状况的腐败或堕落——想必他们暂时没有饭碗之虞——在这类与西方相比属于小吵小闹的声音中，我看见，大家没有忘记“批评的权力”。

我们需要权力，我们又需要批评。在这两难之外，我们手中必须端着饭碗——怎么办？

我给大家说件小事情：

七十多年前，有位文艺青年给鲁迅先生写了一封愤怒的信，痛批鲁迅提倡世界语的主张乃是汉奸罪行，要他给全国读者下“罪己诏”。

鲁迅答道：我不是皇帝，何来“罪己诏”一说？

鲁迅也不是官，更不自称“作家”、“批评家”、“知识分子”，他只是自己一个人——我们可以从鲁迅批评与批评鲁迅，来看看“权力与饭碗”、“批评与个人”的关系：

近十来年，国中出全了鲁迅在世时左中右老中青各色人等痛骂他的文章，是老先生回骂文字的数十倍——请注意：重要的不是这批人互相痛骂，而是他们除了批评的权力外，没有别的权力。以上这位青年虽则常识混乱，但他和当时批评鲁迅的人，如梁实秋、高长虹、四条汉子之类，全是二十几岁的小伙子。他们根本不怕鲁迅，因为鲁迅不是文化部部长、作协主席，只是一个老头子。他们彼此的关系，就像现在西方形形色色的文艺人，谁也不怕谁。此其一。

鲁迅先生的文章再激烈，再孤傲，但没有丝毫权力感。他有过的“职称”远不及在座诸位批评家：他任绍兴中学校长一年，是个乡镇文人；短期任职教育部“佥事”，近乎科员；在京期间不是“正高级”教授，薪水常欠；他有作家的盛誉，但民国没有“作协”；他短期入伙当时的“反动”组织“左联”，没有俸禄，被通缉，随时躲藏——到了晚岁，鲁迅的实际身份是旧上海弄堂里一介居民。此其二。

在鲁迅的文字中详细记录着谋饭碗的过程。80年代经济学家千家驹曾纂文透露：鲁迅至死领着蔡元培嘱咐教育部拨予他的高额薪水。但此事一不说明鲁迅利用政权，二说明当时的政权尚且容得了鲁迅，三说明当时的教育部懂得文化。于是鲁迅照样领钱，照样批评。此其三。

鲁迅过世十三年，他的声名地位被高度权力化，弄得谁都不敢反对他，简直应了西方的古谚：伟大的文学家是无冕皇帝，而他的敌友也被权力化，或整人，或被整，一律噤声，在“批评与自我批评”、“敌我与内部矛盾”的边缘内外挣扎起落。此其四。

鲁迅说:孔夫子是权势者捧起来的，结果他身后也被权势者捧起来。鲁迅骂孔夫子，其实骂的是权势。今人如王朔骂鲁迅，不知他是否注意到：他和鲁迅是同一身份的人，都是单干户，都没有单位、没有职称、没有官衔。此其五。

王朔开骂，已是批评之声再度蜂起的近二十年。文坛艺坛大大小小的历史名人，几乎都有人撩拨，为什么呢，因为已故文艺家背后的权势相对减弱，在世的文艺人则谁也不服谁。自然，人们比较地敢于咒骂死去的人，然而，在近二十年人们再度贬抑鲁迅的过程中，他的幽灵从身后的光环中走出，回到他在30年代的孤立状态，不论我们敬重他还是讨厌他，他不再被“权力”与“正确”所左右，他再度变成“单独一个人”。此其六。

鲁迅不能回骂了。但他言论俱在，继续行使着批评的权力：前年一份杂志封面印着一句话：“我们今天骂的，鲁迅全都骂过了。”此其七。

或曰:批评者不会犯错？不必知错？不用反省么？非也。批评的对错是非，均已在批评文本中。深刻的批评，本身即是反省。而读者、时代、历史自会判断，批评者只管一件事，就是批评。

批评永在语境之中，批评只有在“被批评”、“再批评”的过程中循环，方才成其为批评——“自我批评”中断了这一过程，亵渎了真的批评，就此而言，“自我批评”是伪批评——真的批评是什么呢？不过是说话，不过是“百家争鸣”。所谓“百家”，拆开来算，不过是一个一个“个人”，一如“百花齐放”，不过一朵一朵而已。

据学者说，真正的“百家争鸣”在中国只有两回，一是两千五百年多年前的先秦时代，一是上世纪五四运动前后。最近据周海婴回忆录及黄宗英等人在《南方周末》上证实：鲁迅先生要是不死，毛泽东说得很坦率：要么不作声，要么蹲班房。

座位排在鲁迅身后的郭沫若、沈雁冰，臣伏于“权力的批评”，交出“批评的权力”，作了多次情辞恳切的自我批评，遂得存身。倔强如陈寅恪，选择沉默，但拒绝自我批评。而毛主席了不起，他没说要鲁迅先生“自我批评”——他懂得鲁迅，懂得什么叫作“批评的权力”。

至于真正的批评必要非凡的人格、学养、境界、文采，也是常识，不消多说。那位要鲁迅下“罪己诏”的哥们儿，鲁迅轻轻一拨，岂是对手，所以鲁迅在世的大寂寞，不是没的批评，而是没的对手。西方的批评，譬如尼采痛批瓦格纳，托尔斯泰痛批尼采，普鲁斯特驳圣伯夫书，萨特与加缪绝交书等等，两边都是人物、都是好汉，两边都是单枪匹马，背后没有权力，他们唯一的权力，就是一枝笔。

当个单枪匹马的批评家，实在不容易，他先得解决饭碗问题。这一层，鲁迅晚年也早有大实话说在前面。面对不甘平顺的青年，他的劝告既不是革命，也不是读书，老先生提高嗓门说：顶要紧的事，是银行里要有一点钱。

批评与艺术家

话说得有点远了：忽儿去和西方比，忽儿去和先秦时代、五四运动比，未免太乖张。史论专业出身的批评家应该知道，文艺从来服务于权力。一部艺术史，不过是权力的历史。所以西方史论专业开了一门新课，名曰“艺术赞助史”，给你细算一笔历史的经济账：千百年来，到底是谁养着艺术和艺术家？

在西方，追求艺术自由言论自由是启蒙运动后的事，不过两百多年；获得言论与批评的自由，不过上百年；在中国，改革开放不过二十年，事情必得一件一件来，只是今天要来谈批评，话要说说清楚而已。

但国中的艺术家似乎又将批评的要求放得太低、看得太重：花钱买一篇装饰性批评，志满意得，拿去评职称、谈价钱；遭遇几句吞吞吐吐的“商榷”，恼怒惶急，以为丢面子、跌身份。我是“文革”过来人。“文革”期间，艺术家无权无利，见面全是谈艺术，今天的艺术家有权又有利，见面无心谈艺术。艺术家尚且不谈艺术，批评家谈什么批评呢？——在我们的权力文化与利益结构中，我只能说，有怎样的艺术家就有怎样的批评家，有怎样的批评家，自亦有怎样的艺术家——这不是谁的错，这是眼下的现实。

所以我以上的说法也不是“批评”，仅只陈述我们置身于怎样的权力结构中。最近北大的改革，外界最平实的说法是：整个体制不变，结构不变，北大能否单独改革？凭什么单独改革？批评的情境一模一样：真要弄批评的哥们儿，还得慢慢来。

或曰：中国比以前进步太多、自由太多了。是的，没错，但这种“自由”于我们是属“庆幸”，非属“当然”，而获利的阶层可以这么说，生意人可以这么说，如果艺术家愿意，也可以这么说，唯独批评家不该这么说——批评之所以是批评，就因为真的批评总是不满的，怀疑的，不合作的。

当批评与权力合一，批评势必成为装饰；当批评成为装饰，意味着我们的艺术乃是对应于装饰之物：事已至此，自然而然地，批评家与艺术家双方势必或则迎合，迎合不洽者，于是彼此不满；或则交易，而交易不洽者，乃彼此诅咒。此或王林同志为何会发出这样的感慨：为了批评的独立，批评家不要依附艺术家——我也听到艺术家对批评家怨怼之辞——可是批评家若离了艺术家，他批评什么呢？我想，王林同志所厌弃者，其实是急功近利的艺术家；艺术家所厌弃者，也是急功近利的批评家。总之，在我们的单元权力结构中，艺术家与批评家的关系一定是扭曲的，功利的，不真挚，也不真实，因遍在其间的行政格局与人际关系成功地消解批评，而在当代文化中，失去批评的艺术，不成其为有价值的艺术，失去艺术的批评，不成其为有价值的批评——艺术家与批评家双方真正的困境是：在最需要批评之处，批评无能为力。

真的艺术，真的批评，不是彼此依附——“依附”这句话，正道破当今艺术家与批评家彼此利用的关系——艺术与批评是一体的两面，互为因果：好的艺术必具批评价值，好的批评必具艺术价值。在我心目中，什么是批评家与艺术家顶顶理想的关系呢？说来也不过是些不着边际的空话——

我以为，子期与伯牙是批评家与艺术家的好关系，子期死了，伯牙好琴破摔，拉倒不干。金圣叹与六大才子书，董其昌与宋元先师，也是批评家与艺术家的好关系——在金先生与董先生那里，艺术家与批评家身份合一——民国的齐如山与梅兰芳是好关系，梅先生演一场，齐先生回家给他一封信，一百多封写下来，何其珍贵的文艺与批评。鲁迅与年轻木刻家也是千载不遇的好关系，不但作文鼓吹，还请日本人教他们，自己当翻译，自己出钱给他们印画册，半夜里还给他们一个一个写回信。

西方人也有好多大侠客，与艺术家情同战友，义比讼师：左拉、波德莱尔与印象派哥们儿，那是好关系；斯塔索夫与巡回展览派哥们儿，也是好关系；安德烈·纪德追述陀斯妥耶夫斯基，罗兰·巴特追述纪德，苏珊·桑塔格追述罗兰·巴特……都是伟大的个案研究，伟大的隔代知音。

是的，批评家与艺术家不应该彼此依附，彼此利用，而是彼此敬重，彼此仗义，彼此坦然。在我们暂时难以摆脱权力的催眠与困扰前，请容我再说两句空话：

一、批评是一门伟大的艺术。请诸位批评家好好批评、痛快批评，不必自我批评。

二、真正的艺术渴望批评。而每件作品第一位严厉的批评者，应该是艺术家自己。

2003年8月25日 GE8KK6lPTc/cjLitPKI4Ud8ZQdbbfsc2KFPh51TKhLJhiqINbdGPPL8g35T6oKYV