绘画、图像与学术行政化

答上海《艺术当代》编辑部问

问：我们看了你在2003年油画学术讨论会的发言稿，很有时效性和针对性。你发言中有几个关键词：“绘画单一思维”、“伪经验”、“绘画与图像关系”，都有必要进一步阐述。先说说“绘画单一思维”吧。

陈 ：研讨会有四项议题，钟涵先生事先要我讲其中一项：“绘画与图像的关系”。我不太会当场发言，特意写了书面稿照着念。念完，美研所一位老师发言，指出以上几个关键词有“语言暴力”，无法服人。我没辩解，因我说话从没想过要“服人”，有人诘难，才有意思，但那次发言或许真有暴力“效果”：每人限说十五分钟，承主持人特许，给我时间较宽，可牵扯问题既多又大，用词必须压缩简明，这些词语此前可能没在会议上出现过，读字面可以边读边想，飞快念出来，是会显得比较“暴力”吧。

“绘画单一思维”，字义明了，中性词，不带贬褒。譬如后印象派到抽象派都可说是“绘画单一思维”。二战后，西方艺术家——不论继续画画还是放弃画画——则开始在绘画之外的立场看待绘画。你可以不理会周围发生的一切，但这一切不断在重新设定绘画的边界与位置。近二十年，类似状况在中国也发生了，画家们谈起“绘画终结”的话题都会闹情绪——二十多年前，所有画家根本不用想“绘画终结”问题，今天，一个纯而又纯的绘画意识还可能么？

我们太迟接触现代艺术，又太早被现代艺术带来的一系列问题搅扰不安。小至油画，大到整个中国的文艺，都处于“更年期”。你看，传统文学、戏剧、音乐、舞蹈，电影等等，都面临持续变局。小说家要面对网络文学，音乐家要面对流行音乐，电影导演更面对影视业、制片人制度、盗版DVD等等，如果还像从前，脑筋只绕着镜头、用光之类“影像风格”转，你根本弄不到资金，干不成活儿。

但我被一再告知：中国油画的“空前繁荣”体现在油画家比以往任何时期多，这的确是壮观的“油画国情”。既是那么多人喜欢，理应画得痛快高兴才是。刘小东就是血脉贲张的“油画暴徒”。我有位学生来自农村，声称“普天之下，莫非油画”。我自己也是极端顽固的“绘画单一实践”者，单是画布绷起来，就跟上毒瘾似的——但这种迷恋落实为“个人状态”，比较真实，指为“群体状态”，真实吗？“空前繁荣”单是指油画家很多么？“多”是“量”的概念，是否就是“繁荣”？倘若果然，那么，“绘画单一思维”的要害是还不够“一根筋”，不够自信、踏实、坦然，是跟种种前卫艺术在那里赌气呀。

一种专业，尤其作为艺术的信仰，思维与立场的“单一性”是排他的，坚毅的，执拗的，经得起挑战追问，甘于边缘，甘于承受孤立的状态。当大势衰变之际，“单一立场”尤显可贵。弗洛伊德之流就是凭其“孤勇”兀自画画，诚哉徐悲鸿先生所谓“独持偏见，一意孤行”——我们的群体性“绘画单一思维”在“精神”层面真能如此坚毅执著么？果如此，“单一思维”万岁！

其实，“绘画终结”子虚乌有，是伪问题。“绘画单一思维”更不是“是非”问题：我们面临的不是生死抉择，只是调整思维。二十多年来，国家社会不断大幅度调整思维，油画不过小事一桩。

自然，油画创作二十年来多有调整变异，我今仅就“绘画与图像”关系这一层，略作表述。

问 ：怎么解释“伪经验”？这是话题中具有争议性的焦点。

陈 ：这“伪”字确实叫人不舒服，其实仅就印刷品作为真迹的“替代品”而言，也不带贬褒，因其核心问题指向“观看经验”—“观看经验”无所谓是非对错，然而相当“诡谲”。中国人说“眼见为实”，问题是，你瞧着印刷品或原作，都是“眼见为实”。譬如《蒙娜丽莎》的孤本挂在卢浮宫，赝品据说有六幅，印刷图片则数以千万计，谁都有资格说“我见过这幅画”。哪天你站在真迹面前，你仍然可以说：“我早就见过这幅画。”

这背后意味着什么？“观看的诡谲”。

一部美术史就是“观看史”，而机器复制时代便是以无所不在的“伪经验”持续塑造着现代人的“观看经验”。但西方到处是美术馆，画家不会混淆原件与印刷品，他们在乎的是二者如何构成“观看经验”的演变与蜕变——我们的教学、创作和评论，可曾追究过“观看”命题么？我们的集体性“印刷品观看经验”加上集体性“单一绘画思维”，倒是构成另一种“观看的诡谲”——在我们的“印刷品观看经验”中，原件“不在场”，而我们的“绘画单一思维”实则基于印刷品。

印刷品“观看经验”究竟如何塑造我们的“视觉认知”？原因太复杂，它涉及生理层面，同时涉及文化层面。医学研究表明，人眼的分辨、认知、储存与记忆功能，在五岁到十六岁处于最敏锐周期，通常延至二十五岁始告定型并开始衰退——想想看，除了留欧留苏两代人大致在青年时代有幸接受“真经验”，建国后三十年间几代油画家最佳视力周期的观看经验是什么？

开眼不在“多少”，而在“先后”。论开眼的“先后”，我们不如一位西方童子：同行出国想必都会发现，西方美术馆随处是成群结队的少年儿童，他们的小学中学美育教学直接拉到美术馆上课。美国到处有美术馆，重要艺术学院还安排学生去欧洲进修至少半年：那才是顶顶要紧的美术教育。少儿习画，是否懂得，有无训练，都不重要，关键是给他看好东西——近二十年出国人数大增，许多学院还在巴黎设有固定站点，但大家算一算：出去时多大岁数？出国前的观看经验在何种程度先入为主塑造了我们的“视觉意识形态”？

我算过，能混到出国的职业画家绝大多数已在三十至五十岁之间，视觉“软件结构”早已成型，补看真迹不过“还愿”而已。再想想看，直到今天，国中千万名高中大学的绘画学子在发蒙阶段看的是什么？老是讲“素描基础”，谁在乎“视觉基础”？我如今面对学生的一脸求知与茫然，真不知从何说起。

然而“看原作”之说总有偏重“技术”之嫌，民国前辈当初的“观看焦点”即多在“术”的层面，直到我辈，仍难摆脱：1985年我的黄山会议发言就围绕会议指定的“油画语言”大发议论，其实，观看经验的误差远不止“技术”。

深一层说，原作与印刷品的巨大误差还在“尺寸”与“空间”的把握。希腊雕刻与巴罗克绘画大抵再现真人尺寸，毕加索《格尔尼卡》近十米宽，克里斯多夫“包裹作品”与建筑等大，地景艺术的规模跨越山河，而有些绝品尺寸之小，出乎想像——所有这些，在画册中一律缩成巴掌大小，以巴掌大小的图片，比方说，去认知云冈大佛、秦始皇兵马俑，其视觉感应失之何止千里？！而中国传统经典印刷品岂不传递着同样的误差。

再深一层说，印刷品虽则便于流传，然其大弊是“无序”：每本画册的获取途径、翻阅过程，随意性、偶然性太大了，久而久之，乃无形中构成几代人芜杂混乱的“美术史观”，以至无所谓“史观”，只是对一二西方画家发生偏爱，有“点”无“面”，散乱失序。其结果，是我们的个人实践总难在整体文化背景中寻获适切的位置，徒然纠缠于孤立的绘画命题，许多画家常会固执地停留在某一大师或某一流派的趣味中，完全不顾及前后左右其他画家其他流派的彼此关系。这就是典型的未被美术馆教育过，又过度被印刷品误导的视觉经验:他不明白很难孤立地看待一件事物，那是一种切断脉络的认知方式。

西方大美术馆苦心经营展示空间，务使历史演变依循观看顺序，依次“输入”视觉。即便如此，严肃的艺术家还是尽可能到雅典看希腊，到佛罗伦萨看文艺复兴，到巴黎看印象派，到敦煌看佛教艺术，到纽约看当代艺术……有这种“亲历”性真经验，画册才能作为有效的辅助性参考性工具。

我们不必拜倒在西方脚下——同样的问题是:多少当代国画家对中国传统经典也隔阂至深。前年上海博物院举办国宝展，建国五十年仅属头一次。我们口口声声“国宝”者，并不比西方经典更容易见到。

类似的观看经验，诸位平心静气想一想，是不是这样？

以上状况，亟待深究而乏人深究，它远远超过我们的自知，更超过我们愿意承认的心理界限。如今作兴博士论文，哪位博士生乐意就“观看”与“伪经验”关系，实实在在写它几万几十万字数？

或曰：中国几代本土画家的当代作品难道不是“真经验”？难道没价值？是的，很有价值，那才是几代人最可靠的视觉依据，是我们“真经验”的唯一来源，因此，我们的油画只会是“中国油画”。既如此，则瞻望西方、比照“世界”等等以“印刷品伪经验”引申的种种问题，恐怕只能是“伪问题”。

或曰:你自己凭的是“伪经验”出道，留洋后不也越画越差么？是的，本人惭愧。但以我为例，标准陡然降低，话便无须说下去。

我们常说，创作不可“概念先行”，其实，“观看”同样会“概念先行”：中国画家到西方目睹原作，有人“恍然大悟”，更有人表示“大失所望”、“不过如此”。两种观感传回中国，我们比较愿意接受并夸张哪一种？显然是后一种。其中深层心理原因，不说也罢。

然而以上“真伪”之辩仍围绕原作与印刷品：国情如此，总是令人沮丧的话题。你怎么办？游戏还要不要玩下去？——咱们无妨从这话题跳开，既不迷信印刷品，也不必迷信原作，如此，则“伪经验”真的不涉贬褒——说破了，所有绘画真迹也可以说是“伪经验”。譬如超现实主义画家马格利特终生揭发二维画面企图再现“三维空间”、平面画布模拟“大千世界”的视觉骗局，都是在探讨视觉经验的“真伪”。

而在今天看来，当年马格利特命题尚浅：人类的聪明，就是制造“伪经验”，而渴望把握“伪经验”——或者说，以“伪经验”把握世界——可能正是绘画最原始的动机：古人见不到耶稣，画下来；见不到圣母圣婴，也画下来——绘画可能无法与“真实”去“比”，但能够在视觉经验中留存“真实”，以至“替代”真实。所以今人挖空心思，以高级科技制造“伪经验的伪经验”：唱片与现场演奏，译著与原著，女友照片与当面约会，海湾战事电视报道与亲赴伊拉克战场，其间经验的真伪，不言而喻，而我们仍然听唱片、读译著、藏照片、看电视，并大为感动，大发议论，因“伪经验”无不构成点点滴滴的生活真实——人类根本离不开“伪经验”。

要之，真伪经验牵涉“误读”——日本文化是对唐朝的“忠实误读”，今日中国都市的“美国化”更是对美国想当然耳的误读—误读既非坏事，也非好事，而是妙不可言之事，哪位博士愿意写写看呢？

问 ：再接着就是你会议发言的主题：图像与架上绘画的关系。

陈 ：“架上绘画与图像的关系”即“Representation”（再现）与“Reproduction”（复制）的关系——油画已是“再现”，如果按照照片画油画，等于去“再现”被机器“复制”的二手经验，这不仅指经验的贬值，其核心问题仍然是“观看的诡谲”。要论是非，还看你站在纯绘画立场还是别的立场。

出于绘画立场，按照复制图像画画与人眼观看、手工绘制的画作（当然指高层次作品）至今无法比拟。按理说，我们的“绘画单一思维”理应坚持写生，与复制品划清界限。但这些都是画理常识，不必多谈。此处扼要说说“图像”与“绘画”在美术史涉及的另一组词语、概念及相互之间的文化关系：

“图像”二字，既指“机器复制图像”，也可指涉历史上所有手工绘画。将“图像”二字拆开：“图”即“picture”，“像”即“image”，均指“绘画”。只是我们说及“绘画”一词，假定是画家“正在绘制中”的作品，涉及技艺、感性、想像等等；说及“图像”，则特指经已完成作品，而完成的图像作品一旦流布，便涉及符号系统、传播功能、意识形态。

敦煌佛画与各国宗教艺术，均为当时发挥崇拜功能教育功能的“图像”，无不作用于传播教化。伊斯兰文明至今严格管制“图像”。在古代，绘画与图像是一回事：画家画“图”，“图”用于教化。换句话说，古代绘画的“内容”、“图式”及相应“风格”是被指定规范的，当天才画家欲以表达规范之外的视觉感受，绘画于是发生蜕变与革命。这类“革命”对世界影响至巨者，主要是西方绘画。

西方艺术史经历过几次“图像”与“视觉”此消彼长、或抑或扬的阶段。希腊时期，“图像”、“视觉”相对平衡和谐，漫长的中世纪则贬抑人间性的“视觉经验”，独尊指定的“宗教图像”。文艺复兴是一反动，借希腊之名表达真切的视觉经验。“绘画”与“图像”在历史上有时交会和谐，有时对立分殊。中国绘画史，则二者很早就良性分离：文人画比较接近西方“小众”而“精英”的所谓“纯绘画”，佛教绘画、民间绘画是大众的、传播的“图像文化”，而时过境迁，文人画在今日大有可供研究的“图像价值”，民间版画年画则脱离当时的宣传功能，转而呈示绘画的“鉴赏价值”。

近二十年来的中国绘画观始终单方面围绕“怎么画”，思路仅及“架上”，不关心画作出门之后的另一段命运，即绘画的社会功能。而后现代史论观与创作观，即多着眼于此，不再片面强调“怎么画”，而追究绘画在何种状况中被“展示”、被“看见”，这种展示与观看方式的变化，才构成绘画的命运与绘画史。

“纯绘画”这种说法、这回事，不过两百年历史，译自西语，其前提是启蒙运动、个性解放等欧洲文化变迁，“上升资产阶级”乃催生第一代个体艺术家与相应的艺术市场，但因此而“独立”的艺术并不意味着“孤立”：真的艺术，必伴随历史、媒材、技术与功能的变化而变化。仅以法国为例，安格尔古典主义、德拉克罗瓦浪漫主义、库尔贝现实主义，今天均被我们视为“纯绘画”而赏鉴之，但在当时，照唯物论说法，莫不“反映生活”，莫不是“时代”、“社会”、“政治”、“经济”的“产物”。例如延续几百年的欧洲肖像画，精美纷呈，可是法兰克福学派则认定：肖像画传统的要义不是“艺术”，而是西方“家族地位的证明书”。

我们的艺术教育和创作思维总是盯住四条边框之内的“画面”，片面强调其纯粹性、绘画性、艺术性，笼统将美术史所有作品看成“艺术”，没有“图像观”，只有“绘画观”。这种矫枉过正，可能与我们的艺术曾被意识形态长期压抑管辖的集体记忆有关。

然而就“集体记忆”而言，整部“美术史”，除了实物就是“图像”：唐宋究竟怎样？文艺复兴究竟怎样？我们只能由那时留下的各种“图画”去认知，千年后的人类认知今天，也无非靠“图像”。摄影与电影诞生后，人类的观看经验更形复杂。贵刊前一期专题是摄影图像，首篇译文引述罗伯特·莫瑞斯的话，说得透辟。他说：

从照片取代你记忆的那一刻起，你的记忆就失效了。当你看到一张照片之前，你还多多少少记得当时的情况。但从你看到照片的那一刻起，照片就成了记忆和其他的一切现实，你彻底完了，最终，人们是生活在照片提供的记忆中，而不是在现实中。

这段话指涉图像、观看、现实、记忆，亦可移来看绘画史，因摄影出现以前，绘画同样是人类的“记忆装置”与“认知途径”。如果在绘画与观看的血肉关系、因果关系之外谈论绘画，绘画就只剩下技术，而且是技术的表层——从世界范围看，到了图像的认知与传播功能让位给复制技术后，则手工绘画有待开掘的个性、观念性、实验性等等，便交付精英艺术圈，不再为政治或宗教服务，绘画于是和自己玩，其游戏场因此可能“大”了，社会影响反而小了。社会影响小了，绘画的边缘化，自亦相随而来。

然而“绘画”在西方的边缘化实际上体现为一种“守护”，犹如传统戏剧与文学在当代大众文化中主动边缘而自理，更其“小众化”、“个人化”。我几次引用巴特所言：“文学已经不被保护了，所以现在是走向文学的时候。”——大众文化原本脱胎于所谓“纯艺术”，实验戏剧、非虚构小说及“新绘画”自亦受惠于大众文化的新手法新观念，并发生“反影响”。譬如商业广告影响了普普艺术，普普艺术又反过来影响了商业广告，后来的商业广告再影响新绘画——这是不断互动的历史过程。

总之，绘画的边缘化不是“下岗”、“消亡”，套用时髦词语：绘画是在动态中适应并寻求新的“语境”，而当代视觉艺术的“语境”正是图像文化——此亦不过常识：从文艺复兴到19世纪，从唐宋绘画到元以后的文人画，绘画从来是在变换“语境”，从来不是静态的。当初油画传入，就是带动中国绘画进入新语境的革命性过程，而时势移易，油画总也难免“被革命”吧。

凡今日画画的哥们儿，回避不了“绘画”与“图像”的关系，要么任其纠缠，要么善自调理，然而在我们的实践中，二者既隔阂又错位，更有“单一绘画思维”作梗其间，一谈绘画，要么是笔触、形式之类空话，要么是架上绘画究竟是死是活之类意气之争……这等头绪纷乱的话题，应该大家讲，别弄得我一个人会议桌上玩儿“暴力”。那位美研所老师对我质疑，只字不提图像与绘画关系，个别同志帮我说话，也只字不提图像与绘画关系。

问 ：几位在绘画届有影响的年轻朋友，是新生代比较活跃的力量。我问他们，你们的绘画语言是来源于生活体验，还是其他什么。有人犹豫了一会儿，最后承认来源于视觉经验。我紧接着问，是来源于现实的视觉经验还是印刷品？他们坦然承认部分经验是来自印刷品。什么是一手现实，什么是二手经验，这是一个简单而又至关重要的问题。身处信息发达的当代文化场景，我们很多经验都是二手的、间接的。如果走在二手经验里而不自知，就很容易迷失架上绘画的主体和本源。究竟画照片和利用照片的区别是什么？当代中国画家很容易把这个问题混为一谈，新生代的画家们借助照片，有的甚至直接用投影机将照片投射在画布上，公然宣称找到了架上绘画上午新的可能性。

陈 ：写生也好，用照片也好，两种做法都可能画得一塌糊涂，也可能精彩绝伦——看你是谁，看你会不会“观看”，看你怎样利用“观看经验”。善于观看并放手利用图像者，相对关心“画什么”，不太在乎“绘画性”；“绘画单一思维”则追究“怎么画”，不注重作品的“感受”与“激情”。二十多年来，绘画创作无非在这两种偏向之间倾斜游移。而这一切，归结于艺术与“现实”的关系：你到底有什么话要说？你为什么画画？

国中玩纯绘画或玩图像的好手，其实不少，但未必入我们的眼。本届油画展有位天津于小冬，画面人物众多，驾驭娴熟，很有“生活”，很生动，什么奖也得不了，因为我们的“架上绘画”关心似是而非的“创新”和“形式感”，其实形式感无非是“卡通化”、“图像化”。真玩图像呢，也不入眼。当年政治波普早期作品就很棒，年轻一代如钟飙、章剑，还有不少名姓我记不确，都各有意思。我佩服东北王兴伟，他比纽约马克·坦希更自由，更泼辣，我们私下交谈，他对传统绘画的见解精准，去年忽然给我手机发个短信，说他迷上了董其昌。

我认识好几位在野艺术家，出了学院不再画画，但绘画观相当中肯，思路宽，在文化大框架中看待绘画。

我还是这意思：绘画不可说，你给我三类作品，一是写生，一是部分利用照片，一是直接画照片，我仔仔细细指给你看三者的区别。有道是“空口无凭”，中国绘画界一大绝症是没有美术馆，清谈空谈，“空口无凭”。此刻我的议论也无非是空谈。

问 ：这是一个比较严重的问题，但现在市场上操作得比较好的恰恰是画图像的这批人。他们的成功究竟是绘画艺术的成功，还是个人的成功？究竟在多大程度上能代表架上绘画的发展前景？

陈 ：没有人能“代表”今日绘画的“发展前景”，我也不关心谁“成功”了。重要的是面对什么问题，以及怎样面对问题。

政治波普那批画家很清楚是在制造图像，他们不强调“绘画性”。真要讲究“绘画性”，必得听从“第一自然”，从文艺复兴到印象派，都是写生加想像。前述于小冬的问题还是有照片气。刘小东也有照片气。我说你他妈多好的手眼功夫，尽量写生吧，他说太麻烦啦，可是偶一为之，譬如本次大展那幅浑小子赤膊就是当场写生，效果大不一样，生机勃勃，画意淋漓。我画了十几年照片，对照片气太敏感了，手里捏张照片一笔笔跟着描，想的却是“纯绘画”，结果颜色调子一看就是柯达胶卷冲印效果。真要“纯”，你看弗洛伊德七十岁自画像，色调的关系、量感，全是从真空间真物质反反复复寻找出来，那幅画俨然写生宣言，严守绘画伦理，是个脱光衣服的堂吉诃德。

另一端，则是达达、杜尚、普普、多媒体……不强调“绘画”，强调“视觉”，不管伪经验真经验，凡是眼睛看到的都是经验，都作用于创作意识，因此都可以转化为艺术。用照片没关系，知道就好。沃霍、李希特，存心用照片，一线之隔，一念之差，路就宽了。

但以上都是西方的故事。中国是另一套——说到这里，咱们从“油画研讨会”离题，谈谈美术界普遍的“行政思维”与“学术行政化”。

问 ：你从油画问题忽然谈到学术行政化，是比较难以理解二者的关系，能否正面阐述你所谓的“学术行政化”？

陈 ：“单一绘画思维”其实缘自“单一权力结构”。五十多年来，行政地位决定学术地位，行政手段推广文艺，大家习以为常，而今日的行政学术化超过以往任何时期，因为直接关系到生存：得奖、评级、学位、晋升、分房、加薪……非同小可。我写发言稿一再警告自己别扯远了，可是顺着写下去，深感问题不在学术，而在生存。

你能想像塞尚、杜尚、沃霍、李希特当行政领导吗？能想像大批评家德里达、巴特同时是处局级、司部级干部吗？在我们这里，你面对一位艺术家，很可能面对的是一位领导；你被官方展览取弃，直接关系到你怎么在当地混下去。有位中年画家参选本届油画大展，问我该去找谁？谁带去？什么时辰去奏效？什么礼物或措辞比较合适？当然，还有什么画法比较保险或冒险？他说：“丹青啊，我快精神崩溃了！这关系到我的职称，关系到老婆户口，关系到我一辈子啊！”

我怎会不知道。但我还是惊讶：“文革”时，所有画家听命于中央高层，今天，决定画家命运的就是画家，大家既是前后届同学，又是上下级关系，你怎么弄？你听从艺术还是听从领导？按理说，你画得差，应该否决，画得好，应该上，可是谁说了算？

问 ：时髦的词——市场，“行政文化”还相当有“市场”。

陈 ：应该说还有“势力”。行政势力不是指强权，而是无所不在的利益结构与游戏规则。在日益严峻的市场化趋势中，艺术家必须共同维持这结构与规则，否则饭碗怎么办？二十五年来学院出炉的一届届艺术学生高达五位数，社会吃得下这么多不事生产的人口吗？

问 ：你给我的印象是一个纯粹的画家，看了文章有两个感受：一是你豁出去了，敢说真话；另外，你也否定了当下“架上绘画阶段性的繁荣”。你觉得中国架上绘画的可能性和前景是怎样的？

陈 ：请原谅，你这问法就是“行政思维”——“前景”如何，“繁荣”与否，这是行政报告词语。我岂敢“豁出去”？我只是缩回来，吞吞吐吐弄几句“语言写生”，略微勾画我看见的情景。

问 :你觉得这局面可以通过学术反思和艺术批评来逐步改变吗？

陈 ：“饭碗”岂能反思！行政文化就是权力文化，学术活动就是权力仪式。按理说学术面前人人平等，可是蹭会场的青年艺术家没有职衔、级别，贴墙根儿坐着，从头到尾不敢吱声。谁禁止他们说话呢，可他们自动噤声，小小年纪就知道利害，提前世故。

二十多年前，艺术家之间比现在平等多了。我们小知青流窜北京，美院老师拉个板凳一起谈艺术，画摆出来诚心诚意互相提意见。他们名满全国，可是真率质朴。这种教养品格到我这一代普遍失落了。我看，“逐步改变”而终告失落的，恐怕就是这种艺术家之间的率真质朴吧。

问 ：我看最近似乎批评界更活跃。批评界在今年的热门话题就是“批评与自我批评”，你怎么看待批评家的批评与自我批评？

陈 ：去年上海开批评家会议喊我去，我写了发言稿《批评与权力》，大意是：“批评与自我批评”这句话是组织生活专有名词，对应“人民内部矛盾与敌我矛盾”，和“文艺批评”不相干，只因几十年泛政治生活，遂成日常口语。我真奇怪号称前卫的批评群体居然会使用这个词。说明什么呢，说明我们只有一个“美术界”，它不可能遭遇来自外部的批评，理所当然地，单一结构一旦发生“内部矛盾”，于是说：让我们“批评与自我批评”吧。

真的多元结构是权力遭遇权力，批评遭遇批评，大家自会互相叫板，根本不用自我批评。上世纪初到二三十年代，中国当真有过这样的批评空间、批评文化——现在有真批评吗:行政结构、人际关系、政治国情，这三样东西你动动看？所以当代批评乃是大规模装饰性文本，如此而已。会议主持人说到“批评家不要依附体制”。我明白他的苦恼，可批评家群体就是体制，不然怎能坐在四星级宾馆开会？你不依附“体制”？那么请下岗。

那天也有位哥们儿当即发难，说我没有“统计学”依据。我真希望我在胡说八道，于是请与会单干户举手，结果在座四五十人只有三个单干户举起手来。

老栗落草单干，那才叫不依附体制。

问 ：这几年策展人活动比较活跃，他们是否有足够实力与体制分庭抗礼？能否在艺术环境中为中国当代艺术营造出良性的发展空间？

陈 ：策划人弱化了“官方形态”，强化了“行政格局”——“分庭抗礼”？他们本身就是“庭”，就是体制。“八五运动”与90年代，在野与官方还有分际，相对“分庭”而“执礼”，是一互动局面。近几年，部分“前卫艺术”迅速被主流群体所“代表”，官方策划人具有双重权力：对外摊出艺术家名单，对内拥有展览、杂志、组织等全套行政资源。就国情论，这是好事，不然当代艺术不可能“合法化”，不可能办这许多活动。

但是原本暧昧脆弱的“多元”散点再度被单元结构整合，我不知道是否“良性”。真的“良性发展空间”是自生自灭、越散越好。上世纪三四十年代，上海、重庆、延安、香港、国外，只要你想去，去得了，随你便。徐悲鸿刘海粟庞薰琹林风眠那代人开学校、办杂志、兴画会、出言论，“发展空间”之大，谁领导？谁策划？

《南方周末》讨论足球得失，原因分析了半天，有位老同志说着说着说走了嘴：人家足球为什么踢得好？人家上头没有一个“足协”，没有“体委”啊。

问 ：我们杂志去年发了一篇文章：《当代，三年展体制化后前卫艺术向何处去……》，就讲了中国前卫艺术的发展困惑。

陈 ：“体制”一词其实不准确：“体制”意谓“管理系统”，“行政”意谓“落实执行”，现在用这俩词，只是“官方”一词比较软性的代用词。目前的文艺管理“体制”是从西方学来的，程序严格，级别分明。但人家的“体制”和“官方”不是一回事。古根海姆馆、现代美术馆，体制严密，高度专业，可是备受批评，70年代前卫艺术家甚至赖在现代美术馆门前集体抗议。但美术馆十之有九是私立的，政府不管，也不给钱。

中国的“体制”与“官方”是同一回事，同一群人。贵刊宗旨开明，性质仍是官办，否则谁开工资？许多展览企业掏钱，名分也是官办，官不出面，人家凭什么捐钱——国情是严肃的，是巨大的现实，“发展是硬道理”，在中国，眼下能办事的只有官方。官方比较有钱了，更明智了，以新方式运作文化，会塑造新的官方性格。中国的事情得有人做，一步步来，此外没选择。

问 ：一旦这种游戏规则（行政体制）建立起来，它的影响是普遍而强大的，也许在今天，那些游离于体制之外的弱势群体倒能清醒地看见这一切，但敢怒不敢言。尽管有人站出来说了，也人微言轻，引不起大的反响，强势群体早已忘乎所以地大谈学术问题了。

陈 ：体制化、科层化、管理化、量化，全是西方学来的，卡夫卡、福柯、德里达，持续批判体制化，但弄不过体制。纽约资深评家尤登·奎玛曾说：西方体制内有的是混蛋，背后也是饭碗和利益。但西方艺术家有三件东西：私有制，个人意志，完备的法制。

我们不少文艺官员其实很想做事，尤其有一种西方人望尘莫及的变通与生存手段。我们另有三件宝：庞大稳固的官方结构，深入骨髓的行政思维，无坚不摧的人际关系。

但是失意的艺术家不该叫作“弱势群体”。你有才，拿作品出来，你有种，拿精神出来。艺术界不是慈善界。艺术家理应承担自己的选择。行政文化是将大家“扶正”、“在编”，然后排座位，要公平，闹情绪，即50年代李慎之提出的“小自由”。我们的群体思维实则来自群体生活，来自“单位文化”。所以行政领导真苦，又要闹点政绩，又要一碗水端平；而“弱者”一旦加入“强势”群体，自亦回头“凌弱”，他不“凌弱”，势必被“凌”。这种现象咱们见得还少么？

那天在我之前另一位老师发言，通篇呼吁美术界各自“忏悔”，说忏悔之后吃饭香，睡觉甜——奇哉！一群画画的人居然弄到要来“忏悔”，这说法虽令人哭笑不得，但也活画出今天的现实。

其实真要当个纯艺术家，太残酷了。毕加索50年代拒绝声援纽约艺术家争取“艺术自由”，相反，他说艺术家必得承受委曲困苦，真的艺术家都是被误解，被诅咒，被拒绝的。只是老毕这么说不知是否包括他自己。他是老党员，资格相当红军长征干部。我们来想像毕加索怎样当领导、做报告吧：

“同志们，大家畅所欲言，今天的议题是，法国油画如何进一步发展。”

问 ：你对美术界行政文化认识深刻，你现在做什么，打算做什么?

陈 ：没做什么，也没打算做什么。此刻你让我说话，我就说说话。

四年前回国，除了学校为我办一场教学观摩展，我主动自外于美术圈活动。这次三届油画展还是美院老师诚心劝我拿一张，这才凑份儿，占个墙面，可是多少年轻人一点参展机会都没有：没背景，交不起钱，你知道，现在的展览要么交租金，要么拼来历。“文革”中我们有什么屁来历？直接给你从山沟调上来画画。现在连硕士博士都跟盲流似的恓恓惶惶，我瞧着二十郎当小伙子一拨拨在校园里苦熬，聪明才华，大好青春，闷在宿舍背政治、啃外语。我们这伙知青在这岁数，早就开始画大创作了。

说明什么呢？说明社会吃不下这么多所谓“纯艺术家”，而真正的市场又没起来。所以行政文化是苦衷，非得设一道道关卡给拦着，不然挤不下。可是学院又扩招，为什么？国家统计了：未来十年，待业与就学人口是多少千万，怎么办？塞到学校里……校园倒是肥了，竞相起高楼。西方早就遭遇类似社会问题，60年代法国美国学生闹大街，背景跟咱现在一样。

我管不住自己，乱说话。人家抬举，叫你去，不能每次拒绝。你不去，装丫挺，好像不愿跟大家玩；去了，开口刹不住闸，弄得满座无趣。去年批评家会议主持人向我抱歉，说你这稿子不能发，我当然理解，本来也没要发的意思。我每次发言都不便用，都是同行、熟人，我已让人难堪，又不肯说套话。这次贵刊愣要发，到头来读者不会冲你们编辑骂的。

问 ：海归派对于展览体制有看法，这一方面是海外经验影响了他们的思维方式，在国内显得难以适应；另一方面也表明我们现行的展览体制等存在着问题，又自外于国际艺术的弊端。

陈 :海归派像我这样不识时务的家伙也很多么？我对展览体制没看法，展览是得有体制，不然乱套，而国外展览体制也有问题—我说的是咱国产的“行政文化”：太机灵了。

问 ：有人说，陈丹青在不适当的时候离开，又在不适当的时候回来。乍一听，你今天有这样的态度仿佛更多是与你的个人的特殊经历有关，而不是大环境的问题。请你谈谈看法。

陈 ：但愿不是“大环境的问题”吧，国中大环境实在比过去好太多了。

我的“个人特殊经历”和同代人没有太大不同吧，只是太倔—“不适当的时候离开”，早听人善意说起，意思无非是错失官运，典型行政思维、仕途观，而且以己度人。“不适当的时候回来”，真谢谢这么体贴，那什么时候回来才适当呢？

回来，肠胃很适应，头脑不愿适应。我在哪边都不愿适应的。为什么要适应？一个成熟的社会容忍艺术家，不是要艺术家去适应它——在有些场合，譬如研讨会，我假定在场的同志听得起实话。

当然，实话犯忌。实话也不等于品质。好话大话太多了，我凑几句不中听的，但愿情形不像我说的那样。

问 ：去年国内一家书法专业杂志曾推出一篇文章，批评书法界组织官僚化的问题，但仿佛也没引起什么反响。你发出声音后有什么样的期待，退一步，在学术道德的层面说，你有什么样的期待？

陈 ：书法专业。魏晋唐宋好像没有“书法专业”这一说吧？王羲之颜真卿倒是正宗官僚，但不是“书协会员”。颜真卿领兵抗敌，壮烈牺牲，生前官拜尚书左仆射，不知是否相当于今日的省委副书记或省长助理？近世邓石如、马一浮、李叔同都写得好字，也不是“书协会员”。于右任的字好气品，他是元老、高干。孙中山屡战屡败，屡败屡战，哪有工夫练字，可他的大字现在谁来写写看。

快过年了，成千上万官员家里得送礼，得送得雅。官员喜欢书画，总归好事情，十年百年后，兴许其中出一两位好书家？可能这就是“期待”吧。

此外哪个层面我都没期待。我还没天真到以为学术道德比饭碗要紧——不行，我已经说太多了。如今大家在行政江湖上混，都不容易啊！

2004年元月30日 1jr4Ec9pSCuqfR6vrESU0usSZU23AyqKv240l5CdF8t4cWt7a1YaRhpSMeOAvvvf