下载掌阅APP，畅读海量书库
立即打开
“ 京味”是由人与城间特有的精神联系中发生的，是人所感受到的城的文化意味。“京味”尤其是人对于文化的体验和感受方式。因而有必要更多地谈论人，比如既是城的形象创造者，自身又是那个城的创造物，具有上述双重身份的京味小说作者。正如上文已经说到的，这人与城之间关系的深刻性在于，当着人试图把那城摄入自己的画幅时，他们正是或多或少地用了那个城所规定的方式摄取的。“城”在他们意识中或无意间进入了、参与了摄取活动，并使这种参与、参与方式进入了作品。这就给了我们经由人探究城，经由城探究人，尤其探究人与城的具体关系的实物根据 。
我并不以“京味”为流派。三四十年代北京有所谓“京派文学”。“京味”与“京派”，前者是一种风格现象，至于后者，无论对于其流派意义有多少争议，它确是被某些研究者作为流派在研究的 。
以概念涵盖现象总难尽如人意，何况“味”这种本身即极其模糊的概念。但对于京味小说，稍有鉴赏力的读者，即能在读到作品的最初几行时把它们拣选出来。在这种情况下，直觉判断的自信，证明着确实存在着这样一些京味小说以至京味文学。
作为一种风格现象，“京味”的实际界限比之许多生硬归类的“流派”更易于分辨，更便于直觉把握。这使人想到，那种不能诉诸定量分析的模糊性，或许也由于研究工具、手段的限制。既有这种被审美判断所公认了的“味”，就有味之形成，味之所从出，以及与味有关的观念形态、审美追求、情感态度、心理特征等等，有决定着同味的共同性，而且这种共同性或许也比之某些强被归结的流派“共性”更深刻
。
京味既以“味”名，它强调的就不是题材性质，即它不是指“写北京的”这样一种题材范围。写北京的小说已多到不胜计数，其中北京仅被作为情节背景、衬景的自可不论，即使那些有意于“北京呈现”的，也并不就是京味小说。现代文学史上写北京的向不乏人。“五四”时因作家群集北京（更群集于北京的大学城），北京自然成为相当一些作品的指定空间，其中却没有可称“京味”的小说。此后王西彦
、靳以的写北京（《前夕》且是长篇）
，沈从文早期作品的写北京
，齐同《新生代》的写北京，师陀《马兰》的写北京
，李广田《引力》的写北京，“写北京”而已，无关乎“京味”。这令人想到京味作为一种风格现象，决定的正是写的态度及方式。自然也并非绝对不关题材，我在下文中还要再谈到这一点。即使新近出土很受青睐的林语堂的《京华烟云》，也并非京味小说，虽然题中赫然有“京华”二字。京味是不能用英文写出的，而译本又的确并无京味。这又令人想到京味对语言趣味的倚重。的确，那“味”在相当程度上，也正是一种语言趣味、文字趣味。因此许地山的《春桃》固然写北京胡同居民生活极见特色，却怕也难称京味小说，因其还不具备为“京味”这种风格所包含的语言要求。林海音写在台湾的那一组作品也如此。
其他如张恨水的《啼笑因缘》、《夜深沉》之属，不无京味，却也并不具备京味小说的审美特征这里又有严肃文学与通俗文学的不同旨趣，令人感到京味小说作为风格现象其审美尺度的严格性。更值得注意的，是一些非京味小说中的京味，比如张洁小说人物的京片子，张辛欣某些小说中那些十足京味的部分、片断，甚至比一般京味小说，味儿更足，更有劲道。这又令人想到京味小说还有种种未加规定的规定；概念虽模糊，也包含有题材范围、创作态度、表现方法等具体要求，有关于纯度、风格统一性的限定，是把作者、创作过程和作品综合一体的观察
。
新文学史上用京白写过小说的自不止一个老舍。老舍好友且与老舍风格呼应的，有老向（王向辰）；不大被人由这一角度研究的萧乾，其《篱下集》中亦有用了京白且取材于北京生活的作品。来自乡下自称未脱“黄土泥”的老向，更有兴味于乡村经验，集子中确也有写胡同、富于北京气息的，如《故都黎明的一条胡同儿里 》。
既然是“味”，就要求相应的审美能力。“味”要“品”而后可知，京味小说依赖“知味”的读者群。在这个意义上 ， “ 京味”又是赖有接受，赖有接受者的条件才能成立的。也正是“成熟性”，使京味小说较之一般作品有更苛刻的对于鉴赏力的要求，尤其语言鉴赏力。它作为风格现象的形成，也正是大致相近的鉴赏标准与趣味的结果。当然除此之外还有文化意识、人生理解诸种条件。制约着创作的有些条件，也制约着欣赏。因而京味小说比之别种风格更要求创造者与欣赏者间的默契 。
至于京味小说的作者们，通常也如所写人物那样洒脱，出入自由，未必具有显明的流派意识。写京味可能是偶一为之，可能是一个时期的风格试验。即使老舍，也一再跳出，写非京味的小说，虽然他的失败也往往正在这种时候。你由此可以看到，京味小说作者并非即“京味作家”。京味是作品的风格标记，而非作者惟一的风格标记 。
京味小说中有丰富的“乡土社会”的描绘，它却不能归入鲁迅定义的那种“乡土文学”。
北京对于写京味小说者，可以并非“乡土”。比如邓友梅、汪曾祺、林斤澜等。在我看来，比之于是乡人写是乡，非本乡本土的京味小说作者，对于说明审美创造的条件，或许更具有深刻性。
土生土长并不就能天然地把握一种文化精神。而越是较有深度的文化精神，越有可能被闯入者所把握，条件之一即是对于文化形态的比较认识。文学作品中的地方性，要求的首先是真正作家的资质禀赋，作家感受个别性的那种能力。即使方言这一种地方性文化也非惟特定方言区域的土著才能把握。何况高层次的方言文学，所要求的首先不是对口语的摹仿、记录，而是对方言中含蕴的文化情趣的领略，这要求的是小说家的语言感觉、语言能力。问题几乎只在于是否“真正的小说家”。闯入者的成功，则多半在能舍末求本，略枝节而得精神。正宗北京人尽可对汪曾祺、邓友梅二位的方言运用不表佩服，仍会承认那种语言中真有“精神”在。汪、邓所达到的，还不止于“精神”。他们的作品里正有“乡土感”。
这是一种扩大了的乡土感情，非由本乡本土而是由中国知识者的共同文化心理结构决定，系于共同“文化乡土”、“精神故园”的文化感情，近闻有人谈及“新乡土文学”，以为写别处的“好像不如写北京一带的泥土气息和人情味重，仍有点旅游、下放、体验生活的外来人眼光和口气”（《读书》
１９８６
年第
５
期第
１２０
页）。殊不知他从中感得“泥土气息”的，可能正出于“外来人”的手笔呢。这多少也因助成了上述风格现象的那种文化，较之一般的地域性文化，其内容更深沉博大，更富于包容，更具有普遍性品格
。
京味小说依赖当代小说创作才以风格现象而引人注目，并使老舍作品由此获得新的研究角度与文学史意义，当代小说中的京味却又是驳杂的。京味之为京味，并不赖有风格的单一。如同其他有研究价值的文学风格那样，它是以其内在包容的差异性、丰富性作为形成条件的。近现代史上的文化变动，当代社会更为剧烈、更为戏剧性的文化重构，也使我们不能不以弹性尺度对待京味这概念，以期包容风格变异，不失灵敏地反映当代新的文学现实。在论述中提出一个概念，有时即是对于范围的限定，但诸多形态纷繁的事实毕竟更值得关注。在本书中我不打算以概念范围现象，而希望仅以京味这概念为基点，对有关的风格现象（包括京味小说的当代变异，以及不能一股脑儿塞进“京味”中却与之有风格联系的作品）一并做出描述。我不知道是否真有所谓“正宗京味”“正宗”怕是最难划定的。文化在不断的变动中，城与人与文学都在迁流。老舍所写“北京文化”，事实上是北京胡同文化。即使老北京的胡同文化，据说也有区域性差别。一种说法是，正宗北京风味在城南聊备一说而已。你固不必深信，却不妨以为其中透露了“差异自在胡同之中”的消息。文化学意义上的“北京文化”，是赖有省略，赖有有意的忽略，赖有选择而成立的。人们所认为的北京的文化统一，正是上述省略的结果。至于文学，也可以说正因多味才有京味的吧。正是在这里，你觉得京味那模糊的“味”给了你便利，使你有可能穿越明显差异性的表层，捕捉微妙的风格关联，并经由这种捕捉达到作者意识、作品境界的深层，发现被差异掩蔽了的某种共同性，由相对狭小的“风格”及于广大，及于风格的最终设计者———北京文化与北京人 。
北京魅力是内在于人生的，内在于居住古城中分有其文化精神的人们的人生的。本书将由作家与他们所写人物两个方面（恰是两组“北京人”！）来研究京味小说，由作家的创作态度、创作状态、风格设计和设计的实现，由包含于作品的作者的文化意识、历史意识、美学理想，同时也由他们所写北京人的诸种特征来研究京味小说之为“京味”。此章即由创作者的一面谈起 。
理性态度与文化展示
京味小说作者的理性态度表现于创作行为的，首先应当是自觉的风格选择和自觉的文化展示。老舍由《老张的哲学》到《离婚》，是愈益自觉的风格选择；后起诸家，更有以老舍作品为范本的风格选择。不妨说，构成“京味”的那些特点，多半出于事先的设计、有意的追求，以此种“自觉”提供了事后归纳的便利。老舍的一本《老牛破车》
，写在他创作的盛期，边创作边自审自评，而且所评正在风格。意图与其实现毕竟不能刚好合榫，不差分毫。但老舍与其他京味小说作者所实现的，大体上确是所意欲实现的，并非偶然得之
。
这“自觉”在创作中，又主要表现为自觉的文化展示，这也是京味小说作者设计中的风格的主要部分。至于文化展示中的理性则又表现为文化批判、文化评价，以至分析的冲动，说教的倾向：浮上了表层的理性。与此相关的，是对认识价值的强调。认识这个城市、城市性格，认识这种文化、文化精神。在部分作品中还表现为浓厚的知识趣味诉诸认知的强烈意向，那神情意态令人不期然地想到长于“神聊”而又趣味优雅的北京胡同居民。凡此，也都出诸明确的风格选择，而不是信笔所之的偶然结果 。
文化展示在“文化热”的当下已不能充当“独特”了，却使老舍在他开始创作的那个时期足标一格。因为那是强调文学的社会意识、政治意识的时期，老舍的思路因之显得迂远而不切时务。他又并不就因此而是主潮之外的游离者。就文学观念说，老舍无宁说是相当“正统”、中国化的，在当时也更与“主流”的左翼文学相近。比如强调文学的社会功能，早期创作甚至还常有浅露的“教化”倾向（我在下文中还要说到，当代有些京味小说对此也一脉相承）。区分只是在选择何种“社会功能”上。比之 ３０ 年代初急进的青年作者，他更关心“文化改造”这在当时的不急之务，却也在这里，他以他的方式，继续了“五四”一代启蒙思想者有关“中国问题”的思考 。
对于形成京味小说这种风格现象，老舍的上述选择至为重要。后起诸家，文化价值取向容或不同，但以展示北京文化为指归，则是一致的。彼此间的差别在于所展示的方面和展示方式，在于对所展示者的具体的文化评价和审美评价。还应当指出，因有范本，当代作家这一方面的自觉，在普遍的文化热发生之前；虽然不曾发表宣言，也没有使用“文化小说”一类名目。他们沿着自己的传统，以自己的逻辑，与时下一部分作家的文学选择合辙了；又因有自个儿的发展逻辑，于“共同选择”中仍有自己独擅的玩意儿 。
老舍创作成熟期的作品，是以对于北京的文化批判为思考起点的。他的北京文化展示，自觉地指向“文化改造”的预定主题，并由此形成他大部分作品的内在统一。当然，批判倾向并不就是他对北京文化态度的全部。我在本书的第三部分还要对此再加探究。然而也正是文化批判的思维线路和呈现于作品中的作者情感判断、价值判断的矛盾，极大地丰富了老舍作品的文化蕴涵那不是风俗志，不是文化陈列，那是一个中国现代知识者以其心理的全部丰富性对北京文化的理解、认识、感受与传达。在自己的作品里，老舍由两个不同的方面审视中国传统文化（他在作品中称之为“北京文化”）：一方面，他从中国文化自身的更新改造着眼，探究这种文化传统在对于中国人（“北京人”）的文化设计上的消极意义，由文化现象而透视北京人的精神弱点；另一方面，他又关注着中国文化在世界大环境中的命运，“乡土中国”被置于资本主义、殖民地文化冲击下的现实处境，从而复杂化了他对于北京文化的情感态度，在创作中统一了严峻的批判意识和对于北京文化的诗意方面、对于北京人的优雅风度的脉脉深情。这里正有着启蒙与救亡两大历史主题的冲突
在一个具体的现代作家、现代知识者那里的呈现
。
京味小说并不以思想胜，却又自有其深刻之处。老舍曾说到自己不长于思想
，这不是自谦。但他对于中国“城市化”的文化忧虑又绝不浅薄。也只有一时代的精神文化的代表，一时代优秀的知识者，才能自觉分担时代痛苦，并自觉地承担未来。有趣的是，当上述文化主题在文化热中被作家们强化的时候，不少当代京味小说作者却意别有属，把兴趣中心移到非批判性的文化呈现上了。这里又有两代作家因所处不同时势而有的不同心态，构成另一有趣的对照
。
无论老舍还是后起诸家，他们的作品当着被放在以发掘地方风情为旨趣的某些“乡土小说”中间时，越发表现出文化意识的成熟。自老舍作品起，京味小说就不满足于搜罗民俗的表层开发，集注笔墨于平凡的人生形态，最世俗的文化：人伦关系，从中发现特殊而又普遍的文化态度、行为、价值体系；同时由北京人而中国人，把思考指向对于中国文化与中国社会的发现。故而它们所写者实，所及者深。不是个案、特例的堆积，不是文化博物馆，而是中国人日常生活中最现实的文化内容。往往是，平实才更能及于深刻。在平实处，在日常行为、日常状态的描写中，即有“风情”，即富含“风情”；即有民俗内容，有民俗的最为深广的文化背景 。
在具体描写中，出于上述意图，他们注重表现生活中那些较为稳定的文化因素：实现在生活中的文化承续性。对于北京，最稳定的文化形态，正是由胡同、四合院体现的。在这一方面，当代作家中陆文夫的趣味最与京味小说作者相近。正如老舍笔下的胡同文化是为有清一代旗人文化熏染过的，陆文夫所写苏州小巷文化，也是一种被士大夫文化熏染过的“平民文化”。北京文化即使在胡同里，也见出雍容的气度；苏州文化在小巷里，则依稀可见士大夫式的精致风雅只不过都已斑驳破败，像是花团锦簇的旧日风华的反光 。
老舍聚集其北京经验写大小杂院，写四世同堂的祁家四合院，写小羊圈胡同；刘心武写钟鼓楼下的胡同和形形色色的胡同人家，甚至在《钟鼓楼》中以近一节的篇幅考察四合院的建制、格局，和积淀在建筑形式中的文化意识、伦理观念；陈建功写辘轳把胡同，写豌豆街办事处文化活动站……当代北京固然正崛起着成片的新建住宅区，但这种所在往往严整而缺少情调。
情调不可能一下子冒出来。情调是文化的积累。构成胡同情调的小零碎，是经年累月才由人们制造出来，积攒起来的，因而成为了最具体实在的“文化”，具体亲切到可供触摸的情调、氛围。这种胡同，也才足以令作家们寄寓乡土感情
，当着被作为审美对象时使作者获得成功
。
体现着稳定形态的，因而也必是那些胡同居民、四合院的新老主人们。而在胡同间，京味小说作者又有自己的选择，有他们更为熟悉的范围。凡有限定，即成局限；但没有限定，也就没有任何一种风格。值得留意的是，京味小说作者无论新老，似乎都更熟悉那种胡同里的老派人物，老派北京市民，写来也更从容裕如。老舍笔下最称形神兼备的，是如祁老人（《四世同堂》）、张大哥（《离婚》），以及《牛天赐传》中的牛老者、牛太太，《正红旗下》中的大姐公公、大姐夫，《茶馆》中的王利发、常四爷们老北京的标准市民。邓友梅更令人惊讶不已。这位中年作家所最熟悉也最感兴味的，竟是陶然亭遛早的北京老人，以及八旗王公贵族的后人们。你想不出一个当过劳工、进过部队的山东汉子，打哪儿来的那一整套关于旧北京、北京人、关于旗人生活的知识，
和笔底下那份“乡土感情”的。至于汪曾祺，他的写《云致秋行状》、《安乐居》，也如写《故里三陈》，无论为北京为高邮，那都是他“烂熟于心”的世界。当着面对这种世界时，也就表现出他素有的极优雅纯净的审美态度。陈建功写《找乐》里的一群胡同老人，与其说出于熟悉，不如说出于兴趣吧；这兴趣却又是京味小说作者彼此相通的。上述选择不能不说由于对象形态的稳定性。至于某种文化性格（如旗人），更因近乎文化化石，令人有可能从容地研究、品评。汪曾祺本人就说过这种意思。
这又令人想到京味小说对于题材的要求，京味小说既经形成的形式，既经公认的审美规范，作为其成熟性标志的既有文学传统，为审美创造设置的限制。形式越成熟，越具有内容的规定性。形式的成熟往往也由它的限定性，它的严格的适用性来标志。你自然想到，扩大包容不能不改变形态。于是，那个题目适时出现了“扩大”与“改变”会否在某一天取消了京味小说本身？
通俗小说中有写“世情”的一派。京味小说往往既重人物，又重世态。也有的当代作品使人感到较之人物似更注重世态。
当然，一般地说“写世态”很难被认为特点。现代小说或许没有不写世态的。社会生活也无所不是世态。世态不同于事件，它强调的是空间形象而非时间过程。较之写重大历史题材、以揭示“意义”为指归的一类小说，以及专注于儿女柔情的一类小说，京味小说中确有更丰富的世情、世相的展示，并因而造成相应的结构特点，比如注重横向的空间铺展。以邓友梅作品情节的单纯，也往往枝节繁生，随处设景，如《那五》的写小报馆、“书曲界”黑幕。老向《故都黎明的一条胡同儿里》铺排胡同人生相，似漫不经心，意只在“铺排”。老舍写于建国后的《正红旗下》，对于旗人社会的诸种制度、礼俗、家族关系，以至旗人与汉、回民族的关系，无不写及，几近于“旗人风习大全”。在别的小说结构中或许会被作为闲笔、令人以为冗赘的，对于这种结构、创作意图，却正是“主体”。在这里世态即“人物”。为了集中地铺展世相，京味小说还往往采用舞台化布局，使诸多生活形态汇聚于同一空间互为衬映，如《四世同堂》、《钟鼓楼》的写一条胡同。创作构思与作品结构又造成对于人物描写的特殊要求。老舍“三言五语就勾出一个人物形象的轮廓来”
，而不总像“性格小说”那样反复描摹、层层敷染，也方便了世相更多面、更广泛地呈示。京味小说，尤其中长篇，通常出场人物众多，人物品类繁杂，就是自然而然的了。世相即人，即人的生存状态。以人物汇集“社会”，追求社会现象、人生形态的无所不包的丰富性，正出于对于世情、世态的兴趣。因注重世态而又有描写中的铺张，选材的不避琐细，有情节进行中的种种“过场戏”、小穿插，和人物设置上的因事设人，以至人物随事件起讫。就这种小说的艺术要求而言，“过场戏”非但不多余，小穿插的意义也决不“小”，人物的随事起讫亦不足为病。欣赏这种小说艺术，又赖有古典白话小说的审美训练
。
除上述种种外，造成这批小说中的“京味”的，还有小说家对北京特有风物、北京特具人文景观的展示及展示中注入的文化趣味。
于此京味又表现为具体的取材特点。《骆驼祥子》（老舍）、《那五》（邓友梅）、《找乐》（陈建功）写天桥，《七奶奶》（李陀）写隆福寺庙会，都写得有声有色。足称邓友梅小说中一绝的，是《烟壶》的写德外“鬼市”。
作者在那小说里由“人市”写到“鬼市”，写“鬼市
”
上奇特而又传统的商品交易方式，令你如亲见亲闻地渲染出“灯光如豆，人影幢幢”的诡异气氛。此外，还有澡堂子（《钟鼓楼》、《烟壶》）、小酒馆（《安乐居》、《找乐》）、戏园子（以《那五》所写为最生动
）。
构成“古城景”的，主要是人事。比如作为北京特有人文景观的北京人的职业和职业行为。京味小说作者普遍注重人物的职业特点、职业文化对于性格的渗透，而且表现出极为丰富的有关知识。传统职业本身就含蕴有传统文化，积极参与了人格塑造。为老北京所有的较之他处似更为繁多的职业门类，又积久而散发出北京市民特有的生活气味，以至于那职业名称、职业活动方式（包括商贩的叫卖方式），都因之而“风光化”了。比如《我这一辈子》中的裱糊匠；《四世同堂》中的棚匠（搭天棚的）
、“窝脖儿的”（为人搬家、扛重物的）、“打鼓儿的”（收破烂的
）；《
烟壶》、《寻访“画儿韩”》中“跑合的”（买卖的中间人
）；《
找乐》中撒纸钱儿的（为人出殡的）、“卖瞪眼儿食的”（卖饭馆里的残羹剩饭）；《钟鼓楼》中的“大茶壶”（妓院杂役）；以至《那五》、《找乐》所写作为旧天桥特色的名目繁多到匪夷所思的行当，行当中人千奇百怪的行为方式。
这里正有最浓郁的市井风味
。
于是，写这城的作者们，又近乎一致地，发展了一种最与北京风格谐调的趣味：知识趣味。由城厢市肆到衣食器用，有时近于知识堆积，却又令人觉察到作者本人的陶醉，他们对所写事物的由衷喜爱与赞叹。《红点颏儿》（韩少华）写鸟笼，写鸟、养鸟的学问，笔致备极工细；《烟壶 》 则由鼻烟而鼻烟壶而制壶工艺，介绍不厌其详非关作品主旨，诉诸认知，构成特殊的阅读价值。不同于《正红旗下》的写旗人文化，这无疑是一些游离性的构件，浮出于情节、人物之上的“文化”，却又因这看似游离、独立，丰富了作品的结构形态。文学本难“纯粹”。不掺入审美趣味以外的别种趣味、小说意识以外的其他意识的“纯小说 ”、“ 纯文学”，是让人无从想象的 。
同一种内容，在老舍，或许只是寻常世相，在与他同时的读者，亦是不必加注的经验材料，而在当代作者与读者，则是古董，是文化化石。因而描写与接受中，又各有不同心态。本来，北京满贮着的，是历史，是掌故，是种种文物。这在京味小说作者，自是分上该有的宝贝，因而细细道来，态度有时不免近于收藏家的摩挲古玩。有关《烟壶》的知识，到了邓友梅写《烟壶》时，已成为“掌故”，熟于这掌故的作者自然会把玩不已。这种趣味却是前代作家那里不大有的。对此也很难简单地论优劣，不妨作为不同社会环境、文化氛围影响至创作心理与创作设计的例子 。
当代京味小说作者不但由有关文学传统中发展出上述知识趣味，而且表现出追索渊源的浓厚兴趣。说世态，尤其说风俗，往往追本溯源，务要打“根儿”上说起。这里或许有世事沧桑在京城居民这儿培养起的历史意识、时间意识？具体“趣味”又因作者而互有不同，比如邓友梅作品的注重情趣，与刘心武作品的某种文献性、资料性。刘心武在其《钟鼓楼》中，考察北京市民的职业状况和行业历史、从业人员的构成，举凡营业员（“站柜台的”）、三轮平板车工人、旧中国的职业乞丐（“丐帮”），以及有关人员解放后的职业流向，如数家珍，较之老舍对北京洋车夫状况的介绍，更追求社会学的精确性。老舍着重于人物的职业性格、气质，也即“职业文化”。他总能由形及神，由外在状貌达到内在精神，对于有关材料，不是作为事实材料，而是作为小说材料处理的。刘心武则诉诸解说、分析，表现出有意的“研究”态度：北京市民职业考，或北京市民职业分布及演变研究，一派庄重谨严的科学论文文体风格，是“非小说”的社会考察，而不是结构化的小说内容。同书还以类似态度考察北京人的“婚娶风俗”及四合院的建制、历史沿革。即使对于人物，刘心武也会显示出类似态度，比如“北京人心态研究”，且通常都追究到人物的身世、经历，以及环境的变化等等一种求解的热情；却又会因单一的历史追究而致浅化。因为世间的事物并非都能由历史考察中求解的，而“解”也通常非止一个 。
这种对科学性的追求，这种研究态度，在老舍绝对是陌生的。老舍作品少“学问气”、“书卷气”，少有剥离了审美的历史兴趣。他的“历史”即活的人生形态，而不是别的什么东西，不是教科书或史著中的历史陈述。即如对于四合院，老舍感兴味的，只是其中人的生活形态、伦理秩序，尤其由这一种生活格局造成的人际关系特点，胡同、四合院生活的特有情调等等。凡此又不能仅由四合院，而要由整个北京文化来解释 。
由上述材料你已能看出京味小说作者们特有的文化价值取向这也是造成“京味”的更为深刻的根据。上文已经说到，老舍在他创作丰收期（ ３０ 年代）虽然承续了“五四”启蒙思想有关中国问题的思考，但那种过于专注的文化眼光已使他与许多“主流作家”不同。更使老舍显出独特、极大地影响到当代京味小说创作的，是浸润在他的作品具体描写里的对俗文化、大众文化的浓厚兴趣，其中那往往被文化批判的显意识、自觉意图遮蔽的深刻的文化认同，这又正是老舍研究往往轻忽或未加深究的 。“ 趣味”或许比之自觉意识对于说明作品说明创作更根本也更深刻。本书在下文中还要谈到京味小说作者在雅、俗（文化、文学倾向）之间的选择，渗透在作品中的他们关于世俗人生、大众文化的态度，和包含其中的文化价值判断。在老舍创作的时期，上述方面是不足以引起注意的；在“文化寻根”中，又因其过于凡俗，过分生活化，非关哲学，非关形而上，非“原始”，非边地文化而被忽略。京味小说以那被普遍忽略的方面确认了自己，确认了自己的身份、面目和位置。当然，“独特”本身并不就是价值。在自我选择中，京味小说同时选择了自己的优长和缺欠，也就选择了自身命运，它的生机和危机 。
自主选择，自足心态
在京味小说确认自己面目的诸种选择中，极其重要的一种选择是，选择与读者与普遍文学风气的关系。这通常也正是对于“位置”的选择，在任何创作者都含有严重意味 。
不能设想会有哪个文学作者没有他意识中的读者群。完全不计及“接受”的创作，很难说还是一种社会行为。郁达夫有他的对象意识，否则他那种夸张的情感态度就难以解释。那决不会是一味的自我情感满足。他强烈地意识着对象，并有意无意地在博取同情。（这里或者也多少有一种“弱者心态”？）而他那些热情放诞的痛哭狂歌，在当时所能指望的共鸣只能来自青年。鲁迅说过自己的作品是非有相当的人生历练而不能懂得的。
这种意识不可能不参与他的创作过程。或许多少也因了这一点，他曾被激进青年所误解，被目为“老人”、“老头子”，被讥为“落伍”。然而鲁迅的小说、杂感固然苛求读者的理解力，却仍然是写给当时有思想追求的青年、先进的青年知识者的。老舍也有他的对象意识：包含在他的作品、他的风格选择、他的创作方式里。他的作品也诉诸有一定阅历的人们，但它们选择的首先不是思想能力，而是具体的生活智慧，以至阅读者的心境、情趣，与领略文字趣味的审美修养。它们不是（或曰“首先不是”、“主要不是”）写给当时的“热血青年”的。较之鲁迅，也较之叶绍钧，较之
４０
年代的闻一多、朱自清，老舍和青年始终有着另一种联系。仅仅这一点，就足以使他与“五四”以来的主流文学之间现出若干空隙
。
“
五四”新文学的青春气象，其表征之一，即以青年（又指青年知识分子）为作品人物，为读者对象，向同时代的青年寻求感应、共鸣。这种情况一定程度上影响到新文学三十年的总体面貌。也许可以不夸张地说，新文学三十年的存在，极大地依赖于主要由进步青年构成的进步读书界。老舍当弄笔之初，也如当时的一班作者，是青年。但他却非但不追求这种感应，而且在其早期作品中对于青年中的激进倾向持挑剔态度（如《赵子曰》等）。还不仅于“早期”。他所最熟悉的一种知识青年，是耽于幻想、不能行动，被称为“新哈姆雷特”的，这也是为他所一再嘲讽的青年一型（《新韩穆烈德》、《归去来兮》等）。在父与子对照描写的场合，用于儿子的笔墨较少成功（如《二马》、《离婚》等）。即使上述种种姑置不论，他的经验的琐细性质，那种新文学中的俗文学成分，那种过分讲求的文字趣味，在那个风起云涌的大时代，也很难指望热血沸腾的青年关注（他们往往没有此种心境），更不消说共鸣。“共鸣”也确非老舍所追求。较之其他同代作家，老舍的作品更像是一种“中年的艺术”，其中更有“中年心态”。
那份从容、稳健（包括政治态度），独立于一时兴趣中心的不迎合的神情，都隐约可辨中年标记。
这种对象意识，竟也能在当代京味小说作者中找到对应物或者较之文学前辈，更是一种自觉意识。新时期文学有着类似于“五四”文学的青春气象，其关于读者对象的假定也与“五四”文学相近。相当一些作家（尤其青年作家）的创作，是以青年的社会敏感、变革意识，以他们的审美取向，以他们的哲学热情、人生思考、人生价值追寻，以至以他们的探险意向，寻求陌生、奇特、刺激等等心态为一部分依据的。当代京味小说作者关于读者对象，显然有另一番假设。他们作品的风俗趣味、历史趣味，尤其文字趣味，提出的是对读者条件、阅读条件的不同要求。当然，其中的青年作者有其特殊选择；当代京味小说中的知识趣味，也适应了青年读者的认知要求。但如《烟壶
》、《
那五》一类作品，显然是写给有一定阅历，至少略具清末民初历史知识，对老北京有所了解的读者们的。那种谈论掌故时摩挲把玩的优雅姿态更难为一般青年所欣赏。邓友梅在其小说集《烟壶》的《后记》中说：“我向来没有赶浪潮的癖好，也不大考虑市场行情，我写了就拿出去发表。”
这倒是京味小说作者中较为普遍的态度。由此不也令人约略认出某种北京人的风神？有时岂止是不赶浪潮，简直是怕过于“时新”。汪曾祺说自己“愿意悄悄写东西，悄悄发表，不大愿意为人所注意。”
在讲求功利的现如今，这的确近乎古典风格，传统心态；也令人觉察到老派北京市民的自足神情自个儿乐自个儿的
。
这种心态势必影响到审美表现，在完成风格时使作品付出代价。比如，因不“取悦”、“迎合”青年，老舍作品虽则承续了“五四”启蒙思想有关中国问题的思考，其情感形式却正少了“五四”特征。在某些当代作家，不赶浪潮，有时也使他们在自足中淡化了时代。当然，付出上述代价时他们确也显示出艺术创造中的独立性，不骛新、不追逐时尚的较为稳定、一贯的文学选择。因而《钟鼓楼》写改革期中的北京，却不便算作“改革文学”；当代京味小说作者发掘民俗、发掘北京文化，也不便归在“文化寻根”的大旗下。这里又有风格的真正成熟。因“自足”，与自主的文学选择，使邓友梅可以坦然声称：“我的作品不会和任何人撞车。”
虽不一定大红大紫风头十足，依据经验的独特性和表现的个人性质，他们也许较之别的作家更能确认自己的价值。这也才有所谓“自足心态”。在认识自己的局限，认识个体生存意义的有限性之后对自身存在意义的确信，从来是一种更成熟、稳定的自信。这些作者，或许所占据的总也不是文学舞台的中心，扮的总也不是最得彩声的角色，那却是他们最便于施展的一方舞台，演来最得心应手从容裕如的角色。他们也确实在这方舞台上，把一种艺术完善得近于极致，他们又缘何不自足？艺术创造的境界，在有的京味小说作者，也正是人生境界北京人的神情意态又在这里隐现着。这才有骨子里的文化契合，有从最深潜隐蔽处发生的文化认同：城与人，城的文化性格与人的文化气质。同时这种自主选择中包含的文学意识，又联系于某种现代品格，或者说契合了“现代
”，
中国文化传统、文学传统中的某些因素，中国知识者精神传统中的某些因素与现代意识的合致。这么些年来，不论外界何种潮流及潮涨潮落，他们都耐心地写那份生活，精心地琢磨文字。京味小说虽时像大国，时如小邑，但总有佳作问世，新的作者出现。对于京味小说作者的上述态度，评价自会因人因时而有异，其得失确也让人看得分明。但这总还不失为一种可喜的态度，而且相信有关作者对于别人做何评价，压根儿不会在意 。
审美追求：似与不似之间
中国现代文学史提供的城市形象中，北京形象无疑具有较高的审美价值：最完整，被修饰得最为光洁的“城市”。现代作家也以大量笔墨写上海，那形象是芜杂的，破碎且难以拼合。而郁达夫、周作人、林语堂等现代作家对于北京文化的体验，却统一到令人吃惊。出诸老舍之手的北京形象创造，更具有美感的统一性，和无论文化意义还是美学意义上的完整性。从现代到当代，文学关于上海，始终在发现中。文学关于北京，却因认识的趋近与范本的产生而易于保持美感，形成彼此间的美感统一，同时难有既成形式、规范外的创造、发现京味小说为其创作优势付出的代价 。
正如“北京文化”出于有意的省略，“京味”出于自觉的选择。北京形象的美感统一，这一形象的美学意义上的完整性，它所达到的近于纯净的美感境界，也因作家们的有所不写。这里有创作过程中来自文化意识、伦理意识、审美意识等等方面的协同节制，其中更有成熟了的形式对于内容的选择与限定。
大略地看一下你就不难发现，由老舍到当代京味小说作者，往往避写丑的极致，甚至避写胡同生活中的鄙俗气（自然亦有例外），足以损害美感、触犯人的道德感情的那种鄙俗气，比如市侩气；
基本不写或不深涉政治斗争；不深涉两性关系，极少涉笔性意识、性心理（《骆驼祥子》是精彩的例外），等等。正是这“有所不写”，使有关作品中的“生活”不同程度地单纯化了。那多半是一个提纯了的世界。这种保持美感的努力，不能不妨碍着对现代社会的发现，限制了向人性的深入，以致造成风格的缺乏现代色彩
。
据说曾有人建议老舍写康熙，而老舍辞以经验材料不足。不长于写上层，或因经验限制；不长于写巨奸大猾，则因经验与认识能力、思想力的双重限制。不切入恶与丑的深处，是难以获取巨大真实的。修饰得平滑圆整的世界固然悦目，却往往少了泼辣恣肆的生命力量 。
老舍的创作，仅据其取材于下层人民生活，注重细节刻画，和通篇的具体性与感性丰富性，可大致归入写实一派；人们通常也正是这么归类的。但这要求“写实”的概念极具弹性。“现实主义”的确是个太大、因其“大”正在失去界限的概念。仔细的审视会使你发现，老舍作品与同时期（我指三四十年代）的现实主义创作有不同的艺术渊源。他所承继的，首先并不是
１９
世纪巴尔扎克等为代表的现实主义文学传统。如我已一再提到的，老舍以及当代京味小说作者，并不追求描写社会生活时所具有的反映论意义上的真实性，不追求长期以来为人们所理解的现实主义艺术的镜子般的精确性。他们强调选择对于对象的选择，同时还有创作主体与对象间关系的选择。这一种风格并不寻求逼肖，无宁说寻求的是“似与不似之间”，是神似。这里正有中国传统文学中极为发达的审美意识。京味小说的艺术成熟性，也在于它们脱出摹仿追求情调
，“
味”，以至更具体的笔墨趣味。在结构布局上，你可以分明看出“中国的从二开始并以二为基本的数学变化思想模式”
，即图景的完整、均衡；人物设置上，则表现为行当齐备，性格成对出现（对称性），等等并非摹仿生活的自然形态，而是以材料适应形式要求，适应既有的风格设计
。
文字方面，京味小说作者强调本色，“原汁原汤”，力求平实浅易，也决不以“本色”等同于“原色”。较之一般创作 ， 无宁说更致力于文字的艺术化，追求平实浅易中的语言功力。那种“本色”也因而离语言的自然形态更远。文字美感属于形式美感，文字运用中的上述美感节制，不能不有效地制约着对材料的选择与表现。这也是一种在实际创作过程、创作心理中极关重要的节制。凡此都与中国传统文学的审美境界相通。不见经营的经营，“无迹可求”的艺术努力，以至于俗中的雅，平实中的雕饰，似无选择的选择。这种小说所要求于鉴赏的，是不斤斤于以生活的自然形态为尺度的那种“真实”，而感受其形式美，领略其味，尤其笔墨趣味。在老舍创作的当时，这实在是一种极其注重形式因素的风格。然而这种与流行写实艺术的差异却被笼统的“写实”给忽略了。京味小说对内容的选择和对形式的强调，使其提供了高度艺术化、组织化了的“北京”。但我仍要不厌其烦地说，造成成就与限制的，通常正是同一个东西 。
如果再回头看前文中的那种比较，你的感想会复杂起来。上海形象是芜杂、不完整的，但是否也因此有关的形象发现会更生气淋漓呢？写上海诸作的艺术非统一性，是否也孕含着更广泛的可能性，更多种多样的选择，以至在将来的某一天推出较之“北京”更为深刻丰富的城市性格？即使在老舍的时代，文学关于上海的发现也已达到了相当的深广度了。如茅盾关于上海工业、金融界的描写，“新感觉派”对上海上流社会消费者层的生活氛围的传达，张爱玲对上海旧式家族、中产阶级家庭生活场景的惊人细腻的刻绘。没有先例，没有范本，又造成着机会与可能，激发寻求与创造。较之那个芜杂的“上海”，“北京”有点儿过于光润了。它的过于纯净的美感，过于纯正优雅的文字趣味，过于成熟的形式技巧，都令人看得有些不安，怕正是那种“纯净”、“纯正”、“优雅”，使它失去了自身发展的余地。我在这里想到了老舍关于北京文化说过的话，关于北京文化“过熟”、“烂熟”的那些话。老舍当时自然未及想到，由他本人完善着的这一种风格，也会有一天因“过熟”而少了生机 。
极端注重笔墨情趣
这是刚刚提到过的话题，在本书第三章“方言文化”部分还要铺开了再谈。因为文字风格是京味小说最为醒目的标记。也许可以这么说，“京味”在相当程度上是一种文学语言趣味。在其佳作中，那实在是一种极富于同化力的文字。它触处生春，使得为其所捉住的一切都审美对象化了。在描述这样贴近的生活，处理如此庸常的人生经验时，也许只有那种语言，才能在一开始就营造起艺术氛围，将作品世界与经验世界区分开，从而使创作与阅读进入审美过程 。
京味小说对于对象的依赖，很大程度上是一种语言形式的依赖。即使“乡土文学”对“方言文化”的依赖是规律性现象，在你将京味诸作与现有其他味（如上海味、苏州味，以至于写乡村的湖南味等等）的作品比较时，仍能发现京味对于方言文化的超乎其他味的依赖程度。这也从一个极重要的方面，解释着这种风格何以达到了现有水准。而把这种语言趣味本身作为追求，又的确更是当代京味小说兴起以来的事。三四十年代，能以京白写小说的并不乏人，老舍外，老向更乐于自称“乡下人”，写乡俗人情；萧乾则注重个人情感经验的传达，而较少表现出对于方言作为“北京文化”的意识。
这也系于当时的文学风气和普遍的语言观念
。
京味小说作者较为发展了的审美意识，突出地表现在他们强烈的语言意识，和对于北京方言功能的不断发掘上包括当代青年作家对于北京新方言的发掘。也正是这种连续的发掘过程维系了京味小说的风格连续性。京味小说中的佳作使你感到，作者不止于关心表达方式，而且沉醉于“表达”这一行为本身。他们追求语言运用、文字驱遣中的充分快感，语言创造欲的充分满足。也因此这是一种充分实现了的文学创造的境界。并非所有有成就的作家，都企望并达到过这种境界的。你或许不难发现，京味小说作者的语言意识，正与作为北京方言文化的重要内容的北京人的方言意识联系着，那种语言陶醉往往也是北京人的。这种发现会诱使你进一步搜寻京味小说作者作为北京人表现在语言行为中的特有情趣，他们对于北京、北京文化的情感态度，并经由语言意识、语言运用中丰富的心理内容了解北京人。京味小说作者在这里也如在其他方面，不止于一般地汲取北京人的文化创造，他们还把北京人的某种文化精神体现在了创造过程、创作行为中了。
非激情状态
不苟同时尚的自足心态，即易于造成“非激情”的创作状态。在实际创作过程中，强烈的形式感，对语言表达的沉醉，也足以使创作者脱出激情状态。内容选择上的避写丑的极致，不深涉两性关系，也是在选择一种情感状态。至今人类最强大的激情，仍然是在对于恶的挑战以及性爱一类场合发生的 。
老舍的同代人巴金曾经反复做过如下自我描述：“每天每夜热情在我的身体内燃烧起来，好象一根鞭子在抽我的心，眼前是无数惨痛的图画，大多数人的受苦和我自己的受苦，它们使我的手颤动。我不停地写着。……我的手不能制止地迅速在纸上移动，似乎许多许多人都借着我的笔来倾诉他们的痛苦。我忘了自己，忘了周围的一切。我变成了一架写作的机器。我时而蹲在椅子上，时而把头俯在方桌上，或者又站起来走到沙发前面坐下激动地写字。我就这样地写完我的长篇小说《家》和其他的中篇小说。……”
老舍自称“写家”。“写家”这概念强调的应当是“制作”而非“表现”；其中还包含有自我职业估价，那是极质朴并略含谦抑的：写家而已。既是写家，即不至于神智瞀乱，陷于迷狂。老舍曾谈到他写作《牛天赐传》时，因系长篇连载，“每期只要四五千字，所以书中每个人，每件事，都不许信其自然的发展”。而当《骆驼祥子》开始连载时
，“
全部还没有写完，可是通篇的故事与字数已大概的有了准谱儿，不会有很大的出入”。“故事在我心中酝酿得相当的长久，收集的材料也相当的多，所以一落笔便准确，不蔓不枝。”
这种近于工匠般的制作活动难以想象会有巴金似的“非自主状态”。你即使仅由阅读也可以感到作者写作过程那井然有序中的自主控制。这些作品显然不是放任了的激情与想象的结果。曾有不止一位作者谈到过他们笔下人物的“主动行为”，情节自身的能动推进。这种情况在老舍那儿即使发生过，也一定是偶然的。他更经常地表现出的，是对他的故事、人物的清醒控制。因而他笔下的图画少有朦胧，笔触少有不确定性，少有意向未明缺乏自觉目的的勾勒。当着世界形象可以用过于确定的线条勾勒时，这世界必定带有抽象性质，尽管建造它的材料件件具体。老舍作品世界的模型式的完整性中，就有这种抽象性
。
当然绝对可控又不成其为创作，因而有《微神》中的神思迷离
，有情节进程中的某种半自发倾向，如《骆驼祥子》的后半部。老舍的其他作品有时也会令人感到并非出自严整的创作计划的实施，你能触摸到始终在形成中的创作意图。一边写着，一边寻找，即使极有经验的工匠也不能不凭借偶然来袭的灵感的吧
。
文学创作又自不同于工匠的制作。在老舍，那多半赖有艺术家以知觉与概念糅合为一的心理能力。形象在记忆和有目的的选择中，保有着鲜活的感性形态；创作者在选择的自觉与不断进行的估量判断中，维持着生动的感觉能力。老舍的情况正是这样。对于自己创造的那世界，老舍并不忘情无我地参与，他也不诱使你参与，要求你与他的人物认同。他的作品较之逼真性更关心情味、形式美感，也不足以造成那种心理效应。于是，你由他的文字间感觉到的，是世事洞明的长者，不是如巴金那样平等对话的青年的朋友。他不鼓励你的幻想，而是引领你看世态，同时不使你失去清醒的自我意识。他的不忘情无我却又不足以造成“间离效果”。老舍的作品在这里无宁说更让人想到市民通俗文艺：说书艺人在对自己所说人物故事的鉴赏中意识到自己鉴赏者和讲述者的双重身份。很难想象一个说书艺人会像浪漫诗人那样浸淫于自己造出的情境，直接以幻想为生活，物我两忘或物我一体。鉴赏着同时意识到自己的鉴赏，描述着而又对自己所描述的以至自己所用以描述的有清醒意识这也许正是老舍的“写家”所意味的？
这里又有新文学史上那几代作家共同的认识特点，他们在创作中与对象世界的关系。他们所描写的是“已知世界”。这儿有全知视角背后的认识信念。京味小说的明亮清澈，其艺术上的单纯性，也多少联系于上述信念。这种信念只是到了新时期文学中，才显得“传统 ”。
过分清明的意识，是不免要限制了感觉、幻觉的。人们宁愿老舍牺牲一点他的心灵中向不缺乏的均衡与和谐，保留一些原始状态的梦不无粗糙的感觉与意念，未经“后期加工”的感官印象和内心体验。过于自觉、富于目的感的艺术选择，从来不是最佳的选择；这种选择有时破坏而非助成理想的创作状态。老舍是太成熟的人，太成熟的中国人，太多经验，以致抑制了感觉，抑制了恣肆的想象和热情。“非激情状态”参与调和了极端性（在有些作者那里则是太极端而缺少了调和），难得的是大悲大喜大怒，难以有“巨大的激情”。据说“只有情感，而且只有大的情感，才能使灵魂达到伟大的成就”。
因而他是艺术家，却不能成为超绝一世的艺术家。那样的艺术家既有强大的理性又有无羁的梦思，他们的思维有其轨道又能逸出常规而驰骋；他们既是日神又是酒神，同时赋有阿波罗与巴库斯两重神性。老舍的情形又令人想起那城：或许正是北京人的优异资秉限制了他。由经验、世故而来的宽容钝化了痛感（使之不易体验尖锐的痛苦，像路翎那样），节制了兴奋（使不至于热狂，如巴金通常表现出的那样）。这使他显得温和，有时也显得平庸
。
必须说明的是，这里说的是创作状态，创作中的情感状态，而非作品的情感内容。非激情的创作状态并不就导致作品的非激情化。老舍作品是有内在激情的。他的《离婚》、《骆驼祥子》、《我这一辈子》、《四世同堂》以至《茶馆》，都有伤时忧世的深沉感情。但也仍不妨承认，非激情的创作状态与思想能力的薄弱，确也限制了情感达于深刻。老舍就气质而言是天生的散文作者，这也使他显得特别。那个时代较为杰出的作家都或多或少地是个诗人。这是一种时代性格，时代气质。老舍的创作活动因而有最平凡的特点，既不神圣，也不神秘。写作是他的生活。老舍乐于强调这种平凡性。“非激情”所反映的，或许也多少是这种心态？
文学创造要求强烈的文学语言意识，然而创作过程中过于强烈的语言意识又会妨碍幻想的高扬。或许对于语言，也应既意识又不意识，意识而又能忘情的吧。这里难得的也是其间的平衡。因而我疑心正是中国文人的笔墨趣味，使老舍的作品更能臻于中和之美，乐而不淫，哀而不伤 。
弗洛伊德的以梦来描述创作状态，并不能从 ２０ 世纪中国的文艺实践中得到足够充分的证明。近乎理想的，大约是介于迷狂与非迷狂、激情与非激情、投入与非投入、参与与非参与之间的那种状态，是上述状态间的平衡。但那或许只具有理论意义。我们应当庆幸的是，正因实际状态的不理想，才使我们有了风格千差万别的艺术创造，这也如造物的不圆满才成人的世界。每种风格都非平衡，有倾斜，都因所得而有所失。即如老舍，你会遗憾于他的作品缺少了蓬勃满溢的生命力量，却又会想到在一时期文学的全景中，老舍正以其均衡以其安详衬托了骚动的激情，以其宽容衬托了强烈峻急。人类心灵要有极端性、要有巨大的骚动不安才更能达到深刻；却也要常态，稳态，中和境界。众多艺术家各依其性情禀赋的创造，才最终构成瑰丽的艺术世界 。
最后还得说，每一种概括都以有“例外”为条件。用“非激情状态”概括京味小说的创作状态，自然太过笼统了。以此也许可以大致描写老舍
，以至于描写汪曾祺、邓友梅，却难以描写刘心武。刘心武是有强烈的参与意识的。但他近作中的考察态度，至少是一种效果上的“间离”。邓友梅亦有其激情，比如讲述掌故时的那种陶然，陶然却还不至于忘情，亦出亦入，意态依然安闲
。
介于俗雅之间的平民趣味
克莱夫·贝尔曾谈到文艺复兴运动的知识分子性质。这看起来不免像是一种倒退，似乎是，在艺术活动中知识分子与下层人民更加分离了。人们也可以从这一方面谈论“五四”新文化运动。瞿秋白二三十年代已经用了无以复加的严峻态度这样谈论过了。
与那些囿于所属文化圈、自得于有限的接受范围的新文学者不同，瞿秋白力图由总体文化格局，阐明新文学的实际处境。“新文化圈”，与相比之下显得广大无比的大众文化，是中国现代史上又一种文化分裂现象，复杂化了这一时期原已复杂不堪的文化格局。当时极落后的研究手段，不可能提供统计学的材料以证明新文化之于大众的影响及影响方式。
比如以对新文学出版物的传播、流通情况的计量分析，确认其实际波及域、直接影响域。然而仅由出版物的印数上，也能约略得知个中消息。中国现代史上的精英文化主要来自“外铄”，并非由大众文化中选择、淘洗、提纯的；这使它在一段时间里，不能不成为独立自足的文化岛，而缺乏与大众文化间的交换。“五四”以后知识分子规模空前地走向大众，和在实际上与大众间空前扩大的文化分隔，是极有趣味的现象。走向大众的知识者及其精神产品，经历着大寂寞。而在中国漫长的“中世纪”，文人创作与民间创作倒像是有过更亲密的形式上的联系。这使得“五四”新文学由形式到内容的知识分子化也像是一种倒退。今天这个问题已不再能困扰我们。纵然中世纪城堡中的贵族和茅屋寒舍中的农民在精神上有过怎样的平等 （ ？），我们仍然乐于在一个时期抛弃关于这种“平等”的幻想。我们宁愿欢迎上述平等的破坏，从而指望更高层次上平等的建立 。
“ 五四”新文化运动、文学革命在当时的确是、也只能是知识分子的运动，因此它才有可能成为影响深远的运动。即使在“大众化”这一较为具体的方面，“五四”启蒙主义者的呼声尽管微弱，“五四”新文化运动仍然是使文学艺术走向民众的真正开端因其不止于形式上的袭用从而是更其伟大的开端 。
如果我在这里把老舍也把其他京味小说作者描写成彻底洗去了知识分子气味的平民诗人，那么这种甜腻腻的描写不但是虚伪的，而且对于被描写者决不是一种光荣。老舍确曾说到过，他的作品是写给市民和知识分子看的。然而由他自《离婚》以后的作品看，还应从这里合乎实际地删除“市民”二字。老舍的作品在当时是写给知识分子的，写给“五四”运动以后的知识者层。这一方面以及其他方面使它们属于新文学而非市民通俗文学。它们提供的是知识分子的社会人生思考，和思考市民社会、市民人生的知识分子视角、趣味。这里即包含有创作者与其描写对象间的“不平等”（强调“平等”也从来不是出于文学自身的要求）。在这一方面，平等的倒是被新文学作为对立物的礼拜六派、黑幕小说等与市民趣味、市民意识、市民智力水平的平等 。
老舍对于市民社会的文化批判态度不可能出自上述意义上的平等感，而只能出于知识分子意识。他的幽默作为智慧的优越感，也是一种非平等感。指出上述事实就有可能划出界限，确定前提，使下文中不至于有概念、界限上的混淆。因为无论老舍在他的时代，还是当代京味小说作者在新时期文学中，又都确实表现出一种异于同代作家的“平民精神”，一种与生活与文学的独特联系。或许可以称之为平民化的知识分子趣味？
欣赏俗世中的俗人俗务，肯定琐屑人生的文化及美学价值的，并不都出于近代意义上的“平民化”。《儒林外史》以王冕的故事开篇，书中写杜少卿携娘子醉酒游山，以市井四奇的故事煞尾，都包含有对俗人俗务的价值态度。有士农工商的区分，即有对分界的超越。中国的“中世纪”并不如中世纪的欧洲那样阶级壁垒森严，故而文人雅士偏能以混迹俗人俗世为飘逸，以世俗生活中的脱俗姿态为超拔，以不避俗务琐务甚至不避工匠式的劳作为洒脱。作为知识人极其入世的人生姿态，其中很难说不包含有对凡俗人生的通脱认识与理解。这理解、估价中正有士大夫的自我意识，以士大夫而与俗人俗世的那一种文化认同（而且往往清醒地意识到这认同，表现为自我肯定，自我欣赏）。老舍与当代京味小说作者的态度，多少也出于上述传统，在现代社会，只能是一种更为知识分子化了的平民精神。“五四”新文化运动中知识分子的先觉身份、启蒙使命空前强化了知识分子意识。六十年后，恰像对于“五四”运动的遥远回应，以知识分子为主体的思想解放运动，再次强化了知识分子意识。正是在这种背景上，老舍那种亲近俗人俗务的平易神情才显得独特，当代京味小说作者那入世近俗以俗为雅的文化趣味，又与同代作家显出了若干区别 。
京味小说作者有他们自己的经验世界，老舍曾说到自己爱交“老粗儿”，“长发的诗人，洋装的女郎，打微高尔夫的男性女性，咬言咂字的学者，满跟我没缘。看不惯。老粗儿的言谈举止是咱自幼听惯看惯的”。
邓友梅自己说过，他有不少陶然亭遛弯儿的三教九流的朋友。刘心武的平民姿态更是一种“姿态”，在在表现出强烈的知识分子意识。但那毕竟是一种姿态。对于被同时期文学漠视的胡同下层居民的关切与理解，出自悲天悯人的人道主义情怀。青年作家的情况有所不同。然而如陈建功对胡同深处“找乐”的老人的那份体贴，在同辈作者中也是罕有的吧
。
精英文化中的俗文化趣味而且是自觉的、服务于既定美学目的的俗文化趣味，使京味小说较之其他严肃文学作品有别味、别趣。这里有北京文化提供的便利，京味小说作者所遭逢的特殊幸运：北京俗文化的审美价值、可再造性、作为新艺术材料的可能性 。
平民精神在创作中，主要是一种包含价值判断的情感态度，具体化为笔墨间的亲切、体贴，作为底子的，是作者的人生态度。那是一种与世俗人生认同的态度。即如老舍，在现代作家中，他从头到脚都是现世的、入世的，几无任何形而上的玄思，无郁达夫式的遁世倾向，极少浪漫情绪，难有超越追求。他是个天生的现实主义者，较为狭隘意义上的现实主义者。其平民精神决不像流行文学那样外在，它不只是一种文学语言现象，而有更深层的基础
。
这不仅仅是知识分子对于凡庸小民，而且也是人之于人的人生价值认识上的平等感。老舍所说的“写家”因而又有了更丰富的意味。写作无非如匠人做工，艺人做艺，在谋生意义上是平等的；写作在“谋衣食之资”这一点上也是更平凡的。这又是近现代写作职业化之后才有可能发生的职业平等观念。老舍出于其与市民社会的生活与精神联系，出于他独特的人生理解人生价值估量而有这种平等感，当代京味小说作者则因知识者的某种精神传统，也因大动乱后的人生领悟而获得了这种平等感。
与
３０
年代的大众化运动不无联系而又自有渊源、思想根柢，这里强调的是为那一运动普遍忽略的更为具体、琐屑、形而下的生活理解，人生理解，是包含在作品中的文化认同。至于文字风格的俗白浅易，无宁说更出于美学目的，而较少社会学旨趣。他们追求的实则是浅俗中的雅趣。
对于人生对于文字，中国知识分子明于雅俗之辨并特具领略俗中的雅的那一种能力。其间的尺寸在创作实践中却难以掌握得恰到好处。古人论画曰“甜俗二病不可救也”。写俗世俗人、亲近俗务，并不就是审美态度。京味小说的好处正在，写俗世而不鄙俗，能于雅俗间调剂；文字则熟而不甜，透着劲爽清新。这些极重要，或可认为是京味小说艺术上的优劣所系。正因内容近俗，更要求审美的严格控制，水准往往也确是在此间波动。优秀的京味小说作品能以俗为雅，体现“平民化的知识分子趣味”，与市民通俗文学又与同时期其他严肃文学从两个方向上区分开来而获得自己的面目。至于京味小说与通俗文学的区别与联系，本书还将继续探讨
。
幽 默
北京艺术的喜剧风格（最突出地体现于相声、曲艺）或多或少也缘于清末以来的历史生活：京城所历风云变幻的戏剧性、喜剧性；京都小民苦中作乐、冷眼看世相的幽默传统；没落旗人贵族讽世玩世及自讽自嘲的倾向这儿也有诸种因素的汇集。其中满族人、旗人的幽默才能是不应被忽略的方面。这可能是失败者的幽默，却也因“失败”更显示了一个民族的优异禀赋与乐天气质 。
幽默作为创作过程中的作者心态，通常正是一种非激情状态，其功能即应有对于激情、冲动的化解。老舍曾被称为“幽默大师”，因此而被捧也因此而被批评。鉴于新文学的严肃、沉重的性质，不妨认为老舍式的幽默出于异秉，尽管这幽默也不免有《笑林广记》的气味。幽默作为一种智慧形态，在专制社会，通常属于民间智慧。北京市民中富含这种智慧。帝辇之下的小民，久阅了世事沧桑，又比之别处承受了更直接的政治威慑。有清一代北京市民中大大发展了的语言与幽默才能，一方面出于对上述生活严峻性的补偿，另一方面，如上所说，也由于历史生活固有的幽默性质。满清王朝的覆没，带有浓厚的喜剧色彩。大凡一个王朝终结，总要有种种怪现状。清王朝由于极端腐败，更由于其腐败在近代史特殊的国际环境中，更增多了荒唐怪诞。“福大爷刚七岁就受封为‘乾清宫五品挎刀侍卫’。他连杀鸡都不敢看，怎敢挎刀？”（《那五》）事情就有这么可笑，可笑得一本正经。北京人以其智慧领略了历史生活的讽刺性，又以其幽默才能与语言才能（幽默才能常常正是一种语言才能）解脱历史、生活的沉重感，自娱娱人。幽默也是专制政治下小民惟一可以放心大胆地拥有的财产。老舍不无幸运地承受了这份财产。他的幽默，他的文字间的机趣，的确大半是源自民间的，其表现形态不同于开圆桌会议的大英国民的那—种 。
一旦以幽默进入创作，幽默即统一于总体的美学追求；到当代京味小说，更出于自觉的风格设计。在京味小说作者，幽默中包含有他们与生活特有的审美关系。他们敏感于极琐细的生活矛盾、人性矛盾，由其中领略生活与人性现象中的喜剧意味，以这种发现丰富着关于人生、人性的理解，和因深切理解而来的宽容体谅，并造成文字间的暖意，柔和、温煦的人间气息。这里有智者心态。由于所见极平凡细微，他们写的自然不会是令人轰然大笑的喜剧（《钦差大臣》或《悭吝人》之类）。这只是一些人生极琐屑处的通常为人忽略的喜剧性。作为创作心态，幽默节制了对生活的理性评价与情感判断的极端性，其中包含着有利于审美创造的距离感，却又不是淡漠，不是世故老人或哲人的不胜辽远的目光，而是浸润在亲切体贴中的心理距离，以对象为审美对象同时意识到自己的鉴赏态度的距离感。在一批极其熟于世情、深味人生的作者，这儿自有世事洞明后的人生智慧 。
幽默不只是非激情状态，它还包含有轻松闲暇。人生中没有余裕是不会有幽默的。如汪曾祺写《安乐居》，那种闲闲的笔调或许是最合于京味小说的幽默旨趣的了。“闲闲的”慷慨激昂、愤世嫉俗，都于这心态有碍。幽默中含有嘲讽（当然它温和化了），也含有调侃，在不同的运用中显示为不同的功能。京味小说作者在选择中自有倾侧。他们更用幽默于调侃，追求谐趣。这种运用的背后不消说有浓重的中国传统的喜剧意识。对于京味小说作者，幽默发自人性中的均衡与和谐，其美学功能也在造成均衡与和谐。这优异禀赋同样会阻碍“巨大的激情”。向老舍、汪曾祺这样赋性温厚的作者要求谢德林式的大笑是不明智的，却也不妨承认，老舍的幽默有时温和化了道德感情，模糊了文化判断；而文化批判本是他为自己选定的任务。在调侃中，有时罪恶像是仅仅缘于无聊，丑行则只令人感到滑稽。这里又牵涉到距离问题。人们一再谈论距离感，而在实际创作中找到理想的距离又谈何容易！
以“文化”分割的人的世界
３０ 年代一时并出的小说大家中，茅盾是最能代表主流文学的认识特点和艺术思维方式的一家。他对中国社会的全景观照，对中国社会结构、阶级关系的全面呈现，都体现了一时的文学兴趣。纵然在较短的篇制中，那时的作家也力争较为准确地再现已经认识的社会阶级关系及其动态发展。巴金的创作是主情的，他以自己的方式呼应着革命文学中的社会批判倾向。较之巴金，由表面看来，老舍在艺术方法上更接近主流文学，差异也正在这看似相近中显现出来 。
最触目的差异是，老舍并不注重阶级特征与阶级关系。较之主流文学以现实社会的阶级结构作为作品艺术结构的直接参照，老舍作品或以人物命运为线索，做纵向的时间性铺叙（如《骆驼祥子》、《我这一辈子》、《月牙儿》），或依呈现世相、人生相的要求而进行空间铺排，在与主流文学相近的结构形态中，透露的是对于生活材料的不同选择，以及艺术结构与生活结构不同的对应关系。如上文所说，他的作品是讲求行当齐全的，但着眼常在出场人物的个性分布，文化风貌的差异，人物职业门类的“三教九流”、“五行八作”，伦理层次的老中幼（如《骆驼祥子》中老车夫老马，中年车夫二强子，顺次而下的祥子、小马等；再如《四世同堂》中的四代，其他作品里的父与子
）
是这样的生旦净末丑。其中《骆驼祥子》的创作最能见出普遍文学风气的影响。即使在《骆驼祥子》里，也并非偶然地，老舍并不着力于车厂老板刘四对车夫祥子的直接经济剥削，将祥子的悲剧仅仅归结为阶级矛盾的结果。用了《我这一辈子》中主人公的说法，他强调的是“个人独有的事”对造成一个人命运的作用，如与虎妞的关系之于祥子，也如《我这一辈子》中“我”家的婚变之于“我”。这使得小说世界内在构成与构成原则，与一时的流行模式区分开来。
老舍非但不强调较为分明的阶级，甚至也不随时强调较为朦胧的上流、下层。小羊圈祁家无疑是中产市民（《四世同堂》），牛天赐家（《牛天赐传》）、张大哥家（《离婚》）也是的。在小羊圈胡同中，处于胡同居民对面的，是汉奸冠晓荷、蓝东阳，洋奴祁瑞丰，以至于在“英国府”当差而沾染了西崽气的丁约翰。至于其他胡同居民，倒是因同仇敌忾而见出平等的。不惟一条小羊圈，在老舍的整个小说世界中，作为正派市民的对立物、市民社会中的异类的，主要是洋奴、汉奸、西崽式的文人或非文人：仍然主要是文化上的划分。上述特征在当代京味小说中也存在着。即使现实感较强的刘心武，对于他笔下人物众多的那条胡同（《钟鼓楼》），也更乐于表现作为胡同文化特点的和谐，平等感包括局长及其邻居之间 。
老舍长于写商人，那种旧北京“老字号”的商人，所强调的也非阶级（商业资本家），而是职业（所营者“商”）。他甚至不大关心人物具体的商业活动。吸引他的兴趣的是人物的文化风貌、德行，是经由商人体现的“老字号”特有的传统商业文化。在这种时候他对人物的区分，也同样由文化上着眼：以传统方式经营的，如祁天佑（《四世同堂》）、王利发（《茶馆》），以及《老字号》、《新韩穆烈德》诸作中的老板、掌柜；站在这一组人物对面的，则是以凶猛的商业竞争置“老字号”于绝境的洋派商人。他并非无意地忽略了上述商人共同的商人本性（阶级属性），而径自专一地呈现其不同的文化面貌、商业文化渊源与背景 。
上述总体构思下的人物关系，自然不会是如左翼文学中通常可以分明看到的阶级关系。这里构成人物生活世界的，是街坊、邻里，以及同业关系，也即胡同居民最基本的生活关系。其中尤其街坊、邻里关系，往往是京味小说中描写最为生动有味的人物关系。老北京的胡同社会，主要由小生产者、中小商业者、城市个体劳动者构成。生产活动、商业活动的狭小规模，经济层级的相对靠近，都不足以造成充分发展的阶级结构与阶级对立关系；东方城市中素来发达的行会组织，也强调着人的职业身份，人与人之间的行业、职业联系。当代北京胡同情况虽有变动，仍在较为低下的生活水准上保留着居民经济地位的相对均衡（这种情况近年来才有变化）。这正是构成胡同人情、人际关系的生活依据。京味小说作者的选择在这一点上，又出于对北京生活的谙悉，而不全由形式的制约。采自生活世界的与来自艺术形式、艺术传统、艺术惯例的多方面制约或许要这样说才近于完全？
伦理思考及其敏感方面：两性关系
京味小说作者长于表现人伦关系，在呈现家庭关系上最擅胜场。京味小说作者尤其长于描写父子关系
铸入伦理结构中的世俗历史，凝结在人伦链条上的文化传递与历史衔接。“父与子”之间，所长又更在写“父亲”，无论老舍还是当代京味小说作者。新文学所提供的“父与子”，大多合于“青年胜于老年”的社会进化论思维模式；老舍以自己的文化经验、审美选择，复杂化了新文学的家庭图景。当代京味小说作者在呈现代际关系，取材于变革期中被忽略的北京胡同老人生活时，竟与老舍当年的情形有几分相像，也与同一时期京味外写北京的作品形成对比（或者说“互补”）。
强项往往同时又是弱项，一种艺术的明显优势中包含着其最脆弱之处。京味小说长于展示伦理现实、家庭伦理关系，与此互为表里、也许更具有特征性的另一方面，即，正是在伦理发掘中，集中了某些京味小说作者与传统文化的精神联系，表现出伦理发掘者本身伦理意识的“传统”性质。你在这里发现的城与人之间的文化契合，或许比之我们已经谈到的那些，都更深刻，更值得讨论 。
一个引人注意的事实是，我们已经提到过的那些京味小说作品，几乎没有成功的值得谈论的性爱描写。老舍曾坦率地说到因为自己“差不多老是把恋爱作为副笔
”，“
老不敢放胆写这个人生最大的问题两性间的问题”，“在题材上不敢摸这个禁果”，以致使得作品难臻“伟大”。
这是老老实实的话，并非谦词。对于性爱，对于两性关系观察的肤浅，的确极大地限制了他的创作切入人性、切入生命的深度
。
与此不无关系的是，老舍小说除《微神》、《月牙儿》等少数几篇外，几乎再无以女性为主人公的作品。他的小说所呈现的最为重要的伦理关系，是“父子”而非“夫妇”，是代际关系而非两性间的关系。当代京味小说在这一点上似更有发展，所写多半是“爷们儿”的世界。豌豆街办事处文化站、小酒馆，或大酒缸周遭，不消说是清一色的爷们儿，在文物行、德外鬼市等处折腾的，也只能是爷们儿无疑。京味小说长于写老人世界。你在这里可以想起一长串篇名来：《红点颏儿》、《话说陶然亭》、《找乐》、《安乐居 》、《 画框》等等。这老人世界容或有老妪们加入。东方式的老人世界是被认为已排除了“性爱”这一种关系的。那里只是些“老人”而已，并不同时被作为男人与女人看待 。
上述文学选择也对应于传统社会的伦理现实。在中国家庭，五伦中的“父子”一伦，其位置在“夫妇”伦之上 。 这是家族生命链。据费孝通《乡土中国》的分析，乡土中国的家庭，夫妇关系的冷漠是常态。作为补偿的，是同性间关系的亲密化：娘们儿的世界，与爷们儿的世界。李昂小说《杀夫》中台湾的乡镇水井边，与陆文夫小说《井》中苏州小巷水井边，同属于娘们儿的世界。而如《找乐》中的文化站，《北京人·二进宫》（张辛欣、桑晔）中票友聚会的小公园，则基本上是爷们儿的世界 。
这又并不意味着老舍不长于写女性。老舍以其作品提供了一些极鲜活生动的女性形象，从初作《老张的哲学》中的赵姑母，到《牛天赐传》中的牛太太，以至《正红旗下》中的大姐婆婆。极其惹人爱怜的，还有大姐（《正红旗下》）与韵梅（《四世同堂》）。更不必说著名的虎妞与小福子。这些女性形象在他的作品世界中一如女性在传统社会的实际生活中那样处于配角地位，却是一些极有神采的配角。老舍长于描写的，是家庭关系中处于太太、妻子地位的女性，旧式妇女或“半新不旧的妇道们”，“夫妇”这一伦中的“妇”。写上述女性中的年轻女性，他对代际（比如婆媳）而非夫妇关系表现尤能成功韵梅的作为祁家儿媳妇、孙媳妇、“小顺儿的妈”；大姐的作为大姐婆婆的儿媳妇。这也是传统社会中女性主要的角色。刘西渭说过沈从文善写“少女怀春”，老舍则始终不长于写少女
。《
微神》太抽象、朦胧，《月牙儿》也过于诗化。他自己对此很自知且善能藏拙。情况似乎是，他不熟悉那些未经传统家庭关系充分界定、被传统社会认为尚未完成的女性。老舍用以观察女性的眼光，显然是男性社会通用的、爷们儿的，他所写的婚姻痛苦也多半是男性一方所承受的。他很少由女性方面思考婚姻伦理问题，即有也难以入深。因而对于“家”的批判性追究竟无妨于对传统女性美德（如温柔贤淑）的备极欣赏，
这倒使得有关人物益加惹人爱怜。他写出了极富于“东方美”的女性，对这种女性美的欣赏、玩味，也表现着对人生的审美态度。人物形象体现着审美判断与道德判断的合致；或者说注入其中的，是统一了道德感情的审美感情。他贡献于现代文学的女性形象，其审美价值未必低于丁玲、茅盾所写新女性、都市女性，尽管这两组形象在文化坐标上处在两极。还应当公正地说，投入创作中的京味小说作者“爷们儿”的自我意识，也有助于其风格的大气、沉雄与厚重，戒却了纤弱柔靡
。
伦理思考中的薄弱处也就同时呈现了。上文已经说到，对性爱观察的浮泛肤浅已经大大限制了作品达到人性、生命的深处；上述男性趣味（而且是保守的男性趣味，如女性评价囿于传统的“太太规范”）更阻碍了对乡土中国对家庭伦理的现代认识。不错，老舍描写了女性在家庭中地位的可悲（比如大姐），但这种认识并不就必能通向“五四”时期有关思考的逻辑结论。“五四”新文化运动后的文坛上，老舍在某些方面确能不苟同时尚，如对激进青年、对女性的观察。老舍曾半庄半谐地说过，他不喜欢剪发女子。没有这种不苟，就没有老舍写得那般成功的老人形象与旧派女子形象，这又正是新文学界同行们所疏于或拙于表现的。作为成功的条件的就有作者自己的传统心态。这使得以文化批判为自觉意向进行伦理发掘的老舍，恰在当时最为重大的伦理课题“父子问题”和“妇女问题”上，证明自己缺少现代意识，缺少为文化批判所必要的现代人的文化眼光。个人条件就这样限制着意图的实现，复杂化了他的作品的文化内容 。
当代京味小说作者在某些认识课题上显然超过了文学前辈，如对体现于父子关系中的文化变动的估价。同时却又在某些方面承袭了老舍作品的弱点，甚至把老舍那里的强项也变成了弱项。当代京味小说中几无值得一提的女性形象，无论“新”、“旧”。女性人物不但在作品中充当配角，而且往往只粗具轮廓。至于两性关系问题上的思考，有时也像文学前辈那样落后于一时期文学的一般水准。如《钟鼓楼》借诸人物的婚姻伦理问题的讨论。老舍出于文化批判、文化改造的时代热情，强调传统家族制的崩坏（无论他面对这种景象时心理何等矛盾），以对人性的思考为线索，表达了对旧有伦理秩序“四世同堂”的家庭结构及旧式婚姻关系的怀疑和对合理人生的追寻。这种激情，已不再见于当代京味小说。某些当代作品使人感到的，更是对胡同中固有秩序的小心翼翼的尊重，对“和合”的人际关系的过分陶醉。较之前代作者，对传统生活方式所造成的伦理痛苦，像是更能宽容，更乐于“理解”。两代作家间的上述差异又不是个别现象，这里有两个时期文学间参差的对比文学史并非总适于用“进步”或“倒退”这样的概念做笼统描述的 。
你在这里可以清楚地看到，一种风格的优长，是在付出了怎样的代价之后获得的，从而使“长”与“短”纠缠在了一处。再回到前文中关于美感纯洁性的话题上来，你又会进而想到，造成京味小说的美感统一的，或许正有上述对“和合”境界、秩序的陶醉，为此牺牲了伦理思考的现代性与理性深度。造成京味小说的美感纯洁性的，还有有意规避两性关系方面的描写。
“纯洁性”的代价在这里是人性发掘上的自设限阈。这后一种代价更其沉重。作为心理背景的，或许也有北京有教养的正派市民的洁癖？追求人间味的，又终难更深地进入人间人间本是芜杂、美丑并陈的
。
我又想到了市民通俗文学。市民文学有“言情”的传统（往往言情而“滥情”），现代如张恨水写北京生活的《啼笑因缘》、《夜深沉》之属，都写男女间情事而得市民读者青睐。在较为严肃如张恨水这样的作者，描写中也力避狭邪趣味而“有所不写”。与京味小说同趋的，是不及于性心理、性意识等，专以过程的曲折（“悲欢离合”）取胜，因而“言情”却在描写两性关系方面同样乏善可陈 。
谈到京味小说作者的伦理关切，还有必要说明，这种关切固然是发掘中国文化所必要的，过分的伦理关切却有可能导致以“道德化”削弱了作品的现代意识。既有对于伦理现实的切入底里的观察，又不囿于伦理眼光，避免生活、人性评价的道德主义，才更出于“世事洞明人情练达”那一种智慧。京味小说作者并不乏这种智慧。老舍的写虎妞，邓友梅的写那五，汪曾祺的写云致秋（《云致秋行状》），都表现出超越狭小伦理眼界的对于人生、人性的更为开阔、通脱的见识。写伦理现实而又超越伦理眼界，这儿有京味小说与市民通俗文学的几乎是最重要的分界。然而又应指出，摆脱通俗文学的影响，也证明着影响的存在。“摆脱”作为过程确实从一个方面描绘着京味小说的发展轮廓。京味小说的上乘之作，成功在其不“道德化”，某些作品的浅薄处即在道德化：创作不免在其间摆动。这也令人想到北京人，北京人对于人事的通达、洒脱，和市民社会中素有的道德传统。最突出的，是具体人性理解的通脱和历史文化评估时的褊狭。在那种认识框架中，冲突着的历史力量被用单纯的道德眼光区分为善或恶、义与不义，历史哲学被世俗化了。
结构传统渊源
既然“漫论”的是京味小说，除已经谈到的作者心态、创作选择，以及尚未谈到的作品中人物面貌外，自然还有必要谈及京味小说作为“小说”的某些形式特征。本书是将京味小说作为一种风格现象讨论的。艺术风格包含形式因素。“风格”较之“形式”毕竟更为笼统，更易于诉诸概括性的描述，在较为宽松的标准下，也易于引出“共同性”；一旦进入更为具体的形式研究，情况就不同了。京味小说究竟不是一种小说样式。但既然风格中包含有形式因素，就有可能进行形式上的探讨，即使由这一角度所能发现的更多的是差异性 。
粗略地清理一下文学史你就能发现，无论在“五四”至
３０
年代新小说初创—成熟期活跃的形式探索中，还是在新时期以来令人眼花缭乱的形式试验中，京味小说都没有引人注目的表现。老舍在他的时代不是如鲁迅那样的艺术革新家，甚至也不是如沈从文、张天翼那样的文体家。
３０
年代张天翼沈从文在小说（主要是短篇小说）形式技巧方面的尝试，是有功于中国现代小说的艺术发展的。老舍却属于那种在较为通用的形式之中创造了自己的作者。这在某种程度上也许更为困难。样式的新变易于令人兴奋，他却宁以那些更为基本的小说手段、文学手段叫人惊异。这在平庸的作者，几乎等于无所凭借。也许用得上他关于康拉得说过的话：“康拉得的伟大不寄在他那点方法上。”
因不注重形式的探索与试验，他的小说结构较早地定型化了，此后是运用中的益加圆熟。他的形式兴趣似乎只集中在短篇写作中，短篇毕竟不是他选择的主要小说样式。他的长篇的结构布局尚可谈论；当代京味小说诸家，甚至在结构方面，较之文学前辈也没有提供新的东西
。
老舍的长篇小说，结构形式的形成也像是在不经意间。因“不经意”，难免常有纰漏弊病；也因“不经意”，结构上的重大变动（如《骆驼祥子》的成“断尾巴蜻蜓”，再如《四世同堂》的一度尾巴失踪，另如《茶馆》在演出中舍弃尾巴），竟能无妨于作品大体上的完整。他长于叙说，但对于现代叙事学的诸种要求，也表现得同样粗疏。他的《月牙儿》、《我这一辈子》的叙事角度，与叙事内容、叙事所用时态之间存在着明显的牴牾。
你会想到，同一题材倘若经了更为现代的叙事技巧处理，必定会呈现出另一种面貌，以至改变了整部作品的调子的吧。在写作中，他的热情仿佛只在那些具体场景而不同时关心“架构”。他在文学语言方面的强大自信
，
也使他不屑于
“
弄巧
”。
而他那些明显的优势
（
细节的感性生动性
，
尤其文字功力
），
竟也使得读书界长期以来容忍
、
有意忽略了他的作品结构上的明显瑕疵
。
这无论如何是一种有趣的现象
。
这里很可能有着中国读者的审美心理
，
由话本
、
古典白话小说培养的阅读习惯与阅读要求
。
我由此想到
，
中国小说发展历史的悠久与某些形式环节的不发达适成对比
，
是否多少也由于上述稳定的审美心理与阅读要求？
在同时大作家中 ， 茅盾是注重小说的总体构架的 。《 子夜 》 拟定提纲的巴尔扎克式的写作方式 ， 也与老舍的连载小说式的写作习惯不同 。 在茅盾 ， 对小说整体布局的注重 ， 与注重社会全景展现 、 追求社会经济关系 、 阶级关系的 “ 艺术结构化 ” 等特点是一致的 ； 老舍的趣味则在平凡人生 ， 人生中最为平凡俗常的生活场景 。 茅盾往往将历史事件置于正面 ， 做大全景式的 、 鸟瞰式的艺术概括 ， 力求广阔 、 宏伟 ； 老舍则通常以一胡同 、 一院落 、 一家庭为舞台 ， 由一孔而窥视时代 、 历史 ， 着力于细节的结实具体 ， 作品中文化内容的饱满性 。 茅盾常以历史事件聚焦 ， 有清晰可见的结构中心 ； 老舍则近于散点透视 ， 随处生发 ， 以便于展列 “ 众生相 ”。 作为那一代作者 ， 他们都追求作品境界的开阔性 。 茅盾追求开阔 ， 让开阔直接呈现于艺术结构之中 ； 老舍同样企求开阔 ， 却习于让他所理解的开阔实现在具体有限的场景 、 画面上 。 你已经可以看出 ， 较之茅盾 ， 老舍的美学趣味是更有中国艺术的传统渊源的 。
据说 《 茶馆 》 的初稿中场景不限于茶馆 ； 最终把剧情限制在茶馆这一特定空间 ， 才是更合于老舍的艺术思维特点的 。“ 茶馆 ” 在这里也是那 “ 一孔 ”。 空间限制中的 “ 众生相 ” 铺展是老舍的长技 ， 他必要在这种为自己特设的限制中才便于施展 ： 据有 “ 一孔 ”， 然后以人物为触角 ， 层层叠叠地推展开去 。 那往往是一个自身完整且不失开阔的小世界 。 在对结构形式的 “ 不经意 ” 间 ， 老舍因其特殊经验 ， 因其与传统美学间的上述联系 ， 提供了适宜于他的才能的结构样式 。
当代作家 ， 刘心武在 《 钟鼓楼 》、 陈建功在 《 辘轳把胡同 ９ 号》中所写，也是那种百宝箱式的胡同或杂院，体现着与老舍作品相似的结构意图。《安乐居》（汪曾祺）写的也是《茶馆》式的场景，规模虽小，结构意图亦近之。刘心武在《钟鼓楼》里，谈到他意在进行“社会生态群落”的考察。那种结构上的横向铺陈显然是合目的性的，老舍借类似结构所展现的，何尝不是“社会生态群落”，只是当时还没有流行类似的概念罢了。京味小说作者以外，陆文夫也长于以这种方式结构小说，写那种把一城一地的世相、众生相搜集起来一并展出的小巷，以此寻求城市文化形态的完整性、城市文化的缩微形式，以至城市文化模型。这儿含有中国传统艺术关于片段与整体、部分与全体间关系的理解。你大约还会进而想到，惟苏州、北京这种古旧城市才能有文化在分化中的同一，多元中的协调，无形而无所不在的“内聚力”；因而那一胡同一院落，才可能寓有古城的魂儿 。
这种结构固然难称新奇，却也并不就较之别种结构易于把握 。 我已经说到 ， 老舍也有运用中失去控制的时候 。 当代有些京味小说更因过于追求信息量 ， 以至作品中事件丛集 ，“ 生活 ” 膨胀 ， 使本可助成 “ 从容 ” 的结构形态显出逼仄局促 。 欲把生活矛盾借一种结构如数收集起来 ， 难免损害了这结构本身 。 艺术意义上的饱满不就是内容的满 ； 新闻记事式的满 ， 适足以挤掉美感所需要的余裕 ， 弄狭了作品的美学空间 。
老舍既选择了上述结构 ， 也就选择了与此有关的一系列艺术矛盾 ， 比如非戏剧化与戏剧化 。 铺展小民生活的日常情景的 ， 本应达到非戏剧化 ； 然而作品世界的过于严整 、 完备 ， 近于舞台艺术的人物设置和场面安排调度 ， 又适足以造成戏剧性 。 京味小说常在这两者之间 。 如情节总体设计的非戏剧性和具体情景的戏剧化 。 这也使京味小说在艺术方法上 ， 与市民通俗文艺既区别又联系 。 这儿或者有俗文化趣味的渗透？
前面谈到过老舍创作中的抽象与具体 。 老舍创造的世界极其具体 ， 具体到可触摸 ， 他由以出发创造这具体可感的世界的图式 ， 又不免是较为抽象的 。 抽象性潜隐在具体性中 。 不是如现代派艺术的哲学抽象性 ， 而是社会概括的抽象性 。 这抽象性与中国传统艺术如戏曲的写意性也不无相通 。
老舍说过自己
“
是个善于说故事的
，
而不是个第一流的小说家
”。
他的情节意识却显然不同于说书艺人
。
他的作品常有清晰且较为单纯的情节线
。
不必说
《
骆驼祥子
》、《
我这一辈子
》、《
月牙儿
》
这样纵向展示一个完整过程的小说
，
即使枝节横生如
《
四世同堂
》，
也有易于把捉的情节线索
。
但情节在老舍的构思
—
结构中
，
又不像是最关紧要的
。
你的阅读经验会告诉你
，
正是
“
故事
”，
对你不构成太大的吸引力
。
“
过程
”
并不难把握
，“
过程
”
中还往往掺杂有因过于随机而导致的不合理性
。
人物走向命定的结局
，
在悲剧故事中则经由一连串偶然或非偶然的厄难通往宿命的预先设置好的道路
；
结局也往往是匆促地安排就的
，
显出粗陋
（
如在他最著名的
《
骆驼祥子
》
与
《
月牙儿
》
里
）。
这个造物主显然过分意识到自己的权力
，
而又不大肯为他的创造物的结局操心
。
他甚至不屑于使用传统小说
、
评书艺人用之有效的结构手法
，
如设置悬念等
。
他宁
“
平铺直叙
”。
然而即使如此
，
你仍然被吸引着
。
吸引了你的并非情节
、
故事
，
而是过程中
、
情节线上每一个细节
、
情景
。
你会忘掉人物的宿命
；
因为小说在人物走向宿命的途中精彩纷呈
，
以至于
“
结局
”
显得并不重要了
。
这种艺术方法又使
“
命运
”
淡化
，“
生活
”
获得了它应有的位置
。
老舍艺术的魅力即在这粗糙的情节结构中随处展现的人生形态
，
处处饱满结实的
“
生活
”，
虽
“
横生
”
却如此茁壮的枝节
，
更不必说足以引起审美愉悦的文字
。
倘若你是有着某种现代趣味的读者
，
这血肉丰盈的情节
、
鲜活生动的人间情景
，
以及富于美感的语言
，
就足以使你获得快感
，
因为有生命在作品的每一处流布
。
如果你不但有现代趣味
，
而且在严肃地思考着人生
、
社会
，
那么作品也能以其严肃的思考令你满足
。
在随处可得的具体满足中
，
你不再计及全体的工拙
。
你承认
，
作者艺术思维中的惰性
、
保守性
，
被那种生机勃勃的创造力量盖过了
。
也如其他作家
，
老舍有他的情节模式
，
而且是那种较为老旧的模式
。
但他更有模式运用中的新鲜创造
。
他以强大的优势使得
“
弱项
”
成为非决定意义的
，
以此补了自己主观条件的不足
。
弱化情节
，
也属于为当时所理解的新小说的特征
。
他的才能不利于构造情节
，
而利于创作进程中的即兴发挥
，
利于细节血肉的丰润圆活
，
这一点偏又让人想到俗文学作者
。
除一套屡用不厌的情节技巧
，
说书艺人通常也不能如文人创作那样潜心于经营位置
、
谋篇布局
，
而更擅长于具体情景
、
细节处的发挥
。
追求情节的完整性 ， 不止一次使老舍暴露出技巧上的缺陷和思想力的薄弱 。 上文谈到的 《 骆驼祥子 》 等作 ， 似乎还是没有尾巴的好 。“ 复原 ” 多半是欲巧反拙 。 当他弃长用短 ， 着意于追求情节效果时比如早期作品 《 老张的哲学 》， 以及 《 四世同堂 》 第三部 、《 正红旗下 》 未完成稿的后半 ， 他牺牲的不只是艺术 ， 而且是对生活的理解 。 老舍因自身长短互补用来得心应手的结构形式 ， 在缺乏相应优势的作家手里 ， 更会使弱点毕现 。 有些当代京味小说就使人感到结构手法的陈旧 ， 以致不能在美学境界上区别于通俗小说 。 这里也不是单纯的形式问题 ， 而是生活理解 、 文学观念问题 。 尤其在与同时其他小说作品的比较中 ， 使人感到的 ， 更是由形式方面透露出的作者现代意识的缺乏 。
老舍作品的结构形态也有其形成过程 。《 离婚 》、《 骆驼祥子 》， 是较为彻底地摆脱了市民式想象的产物 。 由 《 老张的哲学》那种闭合式情节框架到《骆驼祥子》，其中有日益加深的对市民生活中悲剧性的理解。简单的善恶观、正义观在这种理解中被深刻化了的生活认识所取代。这里，审美选择中包含了在当时而言更为重大的选择选择现代作家文化批判、社会批判的使命 。
我们已用了足够的笔墨谈论“共同性”。如果全部情况尽如上文所述，那几乎不能构成一种真实地存在着的文学现象。一方面我们再三强调所谈的是一种成熟的风格，同时却把个性揉碎在了共性之中，这至少是论述上的自相矛盾。艺术成熟性的可靠标志之一，即个体风格的不可重复性。任何一种有关两个以上作者的风格描述，如果忽略了个体面貌、个性差异，将会弄得毫无意义。因而，作为题中应有之义，我已经并将继续从两个方面谈差异性：老舍与当代京味小说作者，以及当代京味小说作者之间。或许经由这样的描述，才有可能把握京味小说作为一种风格的活生生的存在。在诸多层次的同与异中，有风格作为一种“生命现象”的鲜活，瞬间变化，可把握与不可把握、可描述与不可描述性，其存在状态的清晰性与模糊性，非此非彼的不确定性，以至于无穷的中介形态。“京味小说”也就在上述矛盾之中 。
生长出京味小说的，是一片滋润丰沃的土壤。地域文化无可比拟的蕴含量，范本所造成的较高境界，都有助于后来创作的生长发荣。新时期一时并出的数家，虽各怀长技，创作成就互有高下，却共同维持了作品质量的相对均衡。在水准起落不定的当今文坛上，能维持这均衡已属不易，要不怎么说是成熟的风格呢。构成这严整阵容的个体都值得评说。我们就由邓友梅说起 。
邓友梅
由汪曾祺所谈邓友梅（见前注），你得知《那五》、《烟壶》的写成非一日之功。即使如此，那口属于他自己的百宝箱仍要到得机会熟透了才能开启 。
我发现不止一位“文革”前即已开笔写作的中年作家，到新时期才以其风格而引人注目。这里所依赖的，自然有新时期普遍的“文学的自觉”。我尤其注意到笔调。只消把某几位作者的近作与早期作品并读，你就会发现最突出的风格标记正在笔调。摆脱共用语言、脱出无个性无调性无风格可言的语言形式的过程，又是创作全面风格化的过程。寻找属于自己的笔调，牵连到一系列的文学选择：对象领域的，结构样式的，叙事形态的，等等，更不必说笔调中包含的审美态度以至人生态度 。
我没有条件描述发生在邓友梅那里的“寻找”过程。他自己的话或许可以作为线索 。
“……
我打过一个比喻：刘绍棠是运河滩拉犁种地的马，王蒙是天山戈壁日行千里的马，我是马戏团里的马，我的活动场地不过五米，既不能跑快也不能负重。我得想法在这五平方米的帐篷里，跑出花样来，比如拿大顶，镫里藏身……你得先想想自己的短处，然后想辙儿，想主意：我是不是也有行的地方？我比刘绍棠大几岁，解放时我十八岁，他才十二岁，我对解放前的北京城比他熟悉些；王蒙知识比我丰富，才智过人，可是他在北京的知识区长大，不熟悉三教九流汇集的天桥，他没见过的我见过，我拿这个跟他比。你写清华园我写天桥。只有这样才能为读者提供多种多样的审美对象，在各个生活角落，发现美的因素。”“每个作家好比一块地，他那块是沙土地，种甜瓜最好；我这块地本来就是盐碱地，只长杏不长瓜，我卖杏要跟人比甜，就卖不出去。他喊他的瓜甜，我叫我的杏酸，反倒自成一家，有存在的价值。”
说得实在。并不自居为天才，而以终于能经营自家那块地上的出产自乐。你比较一下林斤澜的“矮凳桥系列”和前些年的《竹》，邓友梅的《那五》与《在悬崖上》、《追赶队伍的女兵们》，就会理解选择尤其笔调的选择对于作家的意义。在邓友梅，这实在是重大的选择，几乎是“成败在此一举”。正因这番选择，使积久的能量得以释放，未被实现的价值终于实现。选择风格在这里即选择优势。也像本书涉及的其他作者，邓友梅并不专写京味小说。但他那自信“我的作品不会和任何人撞车 ” 却只有依据了《那五》之属才不为夸张 。
他明白自己的短处，自知，知止，于是就有了节制。写京味小说，邓友梅选材较严。他很清楚题材对于他的意义。他不追求“重大主题”（或许也因并无那种思想冲动？）。他称自己所写是“民俗小说”。
我们自然也可以挑剔他的写人物不能入里；但在他自己，这么写或许正所以
“
藏拙”。善能藏拙从来是一种聪明
。
节制自然更在文字。邓友梅有极好的艺术感觉、语言感觉，写来不温不火；即使并不怎么样的作品（如《“四海居”轶话》、《索七的后人》），笔下也透着干净清爽。他不是北京的土著。以外来人而不卖弄方言知识、不饶舌（“贫”），更得赖有自我控制。因材料充裕，细节饱满，也因相应的文字能力，自可举重若轻，游刃有余，而不必玩花活。节制中也就有稳健、自信 。
前面已经说了，某些有关北京的知识掌故，是邓友梅的独家收藏，铺排起这类知识自能如数家珍。虽不必像张辛欣讲邮票、邮政邮务、集邮那样汪洋恣肆，也有他自个儿的那种雍容的气派。知识积累是要工夫的一味凭灵感、才气的年轻人未必肯下的工夫。因而那份从容、雍容得来也不易，并不全在气质 。
我有时不禁会想，倘若没有上述机缘，汪曾祺的、林斤澜的、邓友梅的语言才能岂非要永远埋没了？这自然是人类史上极寻常的“浪费”，在承担者个人却总是沉重的吧。看邓友梅的小说，我是首先由他的文字能力认识他的小说才能的。前文已经说过，他的作品情节结构稍嫌旧式，人物（除那五外）刻绘也入之不深，但有那一手漂亮的文字，有因笔调而见出一派生动的情节细节，就是对于缺憾的有力补偿。也许出于偏嗜，我太看重语言这一种能力了。对于文学，尤其对于京味小说这种极其依赖语言魅力的文学，语言即便不是一切，也是作品的生命所系，焉能不让人看重！
邓友梅也并不就缺乏写人的能力，只是如何写人，要由那题旨而定。在《烟壶》里主人公有时不过一种“由头 ”、“ 线索”，为的是把那关于鼻烟壶的、德外鬼市的，以至烧瓷工艺的知识给串起来。那五不是（至少不只是）“由头 ”、“ 线索”。“那五性格”本身即一种文化。《那五》中也有“教训”。但人物既有其自身生命，就不再等同于“教训”。因了这些，这小说的文化趣味就非止于知识趣味、风俗趣味，那“文化”也更内在些。邓友梅作品往往题旨显豁。有了人物，就不再以显豁为病 。
说人物只说那五，对于邓友梅未见得公正。他长于写文物行中人，甘子千、金竹轩一流，有文化气味，又非学士文人，介乎俗雅之间，正与他的小说同“调”。
其他人物，用笔不多的，往往活现纸上，如《那五》中的云奶奶，《烟壶》中的九爷。别小看了那几笔，那几笔没有相当的功夫是写不出来的。这一点又让人想到老舍。《四世同堂》中老舍反复勾描的钱诗人，反叫人觉着别扭，着墨不多的金三爷，偏能浑身是戏，处处生动
。
艺术完整性即使在大家也不易得。对于证明一位作者的艺术功力，往往只消看上几笔。邓友梅作品中足以为证的又何止几笔！在一位不自居为“大家”的作者，这难道不是足令其快意的？
刘心武
似乎是，到写《钟鼓楼》和《五一九长镜头》、《公共汽车咏叹调》，刘心武才把“京味”认真作为一种追求。他的《如意》、《立体交叉桥》写北京人口语虽也有生动处，却只能算是“写北京”的小说。《钟鼓楼》也非纯粹的京味小说，那里用了至少两套以上的笔墨。这却没什么可挑剔的，或许正是求仁得仁 。
倘若硬要以刘心武与邓友梅论高下，限于本书的题旨就显着不公平。用了上文中的说法，写京味小说在邓友梅更本色应工，那刘心武的所长可能并不在这上头。以京味小说的标准衡量，邓友梅的强项也许恰是刘心武的弱项，我指的是语言。刘心武笔下的北京方言，令人疑心是拿着小本子打胡同里抄了来的。他的以及陈建功写得较早的几篇（如《辘轳把胡同 ９ 号》），你都能觉出来作者努着劲儿在求“京味”。正是这“努劲”让人不大舒服。老舍所说白话的“原味儿”，必不能只由摹仿中获得。说得“像”还只是初步，或许竟是不大关紧要的一步。最糟的是公文式的、新闻记事式的刻板用语、套话的混入（除非作为人物语言或在“讽刺模仿”那种场合），因其足以使创作与阅读脱出审美状态，或割裂审美过程的连续性。在这一点上 ，“ 京味”是一种格外娇弱、有极敏感的排异性的风格。我并不以为《钟鼓楼》兼用北京方言口语与书面语本身即是弊病。这或许正反映了当代北京人的语言现实，以至包含在语言现实中的“北京生活”的合成状态，北京文化在事实上的混杂、非同一性。因而大可破除北京老辈人对“字儿话”的成见：“字儿话”非即等于书面语，它们可能正是一部分北京人（如刘心武通常采用的知识分子叙事人）说的话，他们的口头语言。但如“他亲切而自然地同服务员搭话”这样的叙述语言毕竟又太熟滥，你不能想象老舍会使用这种无调性的句式 。
前面已经说过，刘心武并无意于追求纯粹京味。他的兴趣不大在形式、风格方面。由《班主任》到《立体交叉桥》、《钟鼓楼》、《公共汽车咏叹调》，他始终思索着重大的，至少是尖锐的社会回题。他的作品中一再出现的知识分子叙事人，即使不便称作思想者，也是思索者。考虑到作者的主观条件，这叙事者及其分析、考察态度，谁又能说不也为了藏拙？在作者，或许正是一种意识到自身局限的聪明选择。出于其文学观念，刘心武不苟同于时下作为风尚的“淡化”、距离论，宁冒被讥为“陈旧”的风险，有意作近距离观照，强调问题，强调极切近的现实性。他以其社会改造的热情拥抱世界，即使那嫌恶、那讥诮中也满是热情。在这一点上，他的气质略近于某些新文学作者：使命感，社会责任感，现实感，以文学“为人生”到为社会改革、社会革命的目的感；少有超然物外的静穆悠远，少从容裕如好整以暇的风致，少玄远深奥的哲思，等等，等等。不只是为适应自己的才智而选择对象，也是为取得最适宜的角度对社会发言。
《立体交叉桥》中的剧作家在体验到现实的强大力量后，叹息着自己的剧本、名气、灵感“真是一钱不值”：“我发觉我对实实在在的生活本身，还是那么无知，那么无力，那么无能……”这渴欲直接作用于生活的，谁说不也多少是刘心武本人的文学功能观！
与此相关，他不追求对于生活的模糊表现。他需要清晰度，包括较为清晰明确的因果说明。于是“问题”在他那里，开启了人性探索的思路，同时也使探索简化，浅化：简单径直的因果归结阻塞了通往人性深处的道路。现实关切使他的作品充满激情，求解与归结因果，又使其情感终难构造出更阔大的境界 。
普通胡同里的北京，仍然是较为匮乏令人不能不克制其欲求的北京。普通市民的北京之外，还有过晚清满汉贵族的北京，民初阔人政客的北京，至今仍有着大学城、知识分子聚居的北京。上文也说过，京味小说作者所取，往往介在雅俗之间：胡同里未必有学识却未必没有教养的市民。刘心武偏不避粗俗，把他的笔探向真正的底层，那些最不起眼的人物，那些因物质匮乏生存也相应渺小、常常被文学忽略的人们及其缺乏色彩的生活。他不避粗俗，寻找无色彩中的色彩，描写中却又不像张辛欣那样“透底”，不留余地，不屑于节制基于文化优越感的嘲讽意识。刘心武当这种时候，更有意与对象摆平。这让人隐约想到 １９ 世纪欧洲文学中的“小人物主题”，及其人文主义思想特征。同样相似的是，极力去体贴、理解“小人物”们的，仍然是精神优越且自觉优越的知识分子：甚至不能如老舍的一切像是出诸天然。刘心武进入凡庸人生时，令人觉察到不无艰苦的努力，以知识者而亲近琐细生活卑琐人物时的努力，一种要求付出点代价的努力。也许正因意识到这一点，他才那样热中于议论以至“呼吁”的吧。因而在老舍只消去感觉的地方，在刘心武才真正是一种“发现”，作为局外人才会有的发现。他的思想焦点的选择和议论方式，所传达的也正是局外人的关切和焦虑 。
不以“纯粹京味”为目标，和对于底层世界的注视，使他保持了对北京文化变动的敏感。“立体交叉桥”无论对于作者的社会生活认识还是作品中的生活世界都是象征。他企图以这意象，喻示“生活本身的复杂性和多样性”，这生活的“立体推进、交叉互感”。他的创作中越来越自觉地贯穿着的上述追求，难免要以损失优雅情调、纯净美感为代价，因为它要求作者直面生活的粗粝以至原始状态。刘心武的现实感、变革要求使他较之其他京味小说作者，更少对于古旧情调的迷恋，也就更有可能注意到那些于老式市民社会“异己”的东西，无论其何等粗鄙。然而即使这也不能使他的作品与青年作家的作品混同。他的久经训练的理性总会在临界状态自行干预、调节，将嘲讽化解，显现为宽容。刘心武也陶醉于对人性弱点、人类缺陷的宽容，虽然有时正是上述人道主义热情浅化了他作品的意义世界 。
当他直接以作品进行北京市民生态研究时，个案分析通常为了说明“类”。他使用单数想说明的或许是复数“他们”，比如“二壮这种青年”。因而他时常由“这个人”说开去，说到“北京的千百条古老的胡同”，“许许多多”如此这般的人物。他力图作为对象的，是普遍意义的“北京胡同世界”，并将这意图诉诸表达方式。类型研究、全景观照的热情，流贯了刘心武的近期小说创作，与其他京味小说作者关心对象、场景的限定，有意紧缩范围，也大异其趣 。
我是在对刘心武由非京味到准京味的风格试验的观察中，谈论如《立体交叉桥》这样的作品的。我不想夸张京味这种风格之于刘心武的意义，认定追求京味即追求艺术上的进境。我只想说，对于这位作者，上述试验的意义除在丰富艺术个性外，更在语言训练由过分规范的语言形式中脱将出来，凭借胡同里蕴藏的语言智慧，给文字注入点灵气。如果撇开横向比较，即以他个人的创作进程看，《钟鼓楼》的文学语言确实算得上一个标高，得之不易的标高。我以为在刘心武，即使仅仅为了取得这标高，这番努力也是值得的 。
韩少华
当代京味小说的引人注目，是在 １９８２ 、 １９８３ 年间，当《那五》、《烟壶》、《红点颏儿》等一批作品推出的时候。“风格现象”的形成从来是以佳作范本的出现为标志的。佳作的意义，又在其所划出的轨迹，对后来者文学选择的导向作用，尽管这在作家本人“非所计也”。比如你所发觉的当代京味小说作者较之老舍更关心美感的纯净，因而在场景、人物的选择上更严（自然也更狭更窄），就与新时期较早发表的京味小说不无干系。因而许多并不成文的限制，倒也未必是由老舍那里，更可能是由当代范例中引出的 。
较之老舍小说，如《红点颏儿》、《烟壶》，更出自为传达纯正京味的精心选择与设计。这“坛墙根儿”（《红点颏儿》所写地坛“墙根儿”）老人们的会鸟处，是最见北京风味、最见老北京人生活情趣的所在。养鸟儿、会鸟儿本即风雅，与“会”的自不是粗俗之辈，谈吐不至夹带市井间尚未加工过的俚语粗话。这儿选择场合，即选择人物，也即选择全篇的格调。“坛墙根儿”这种清幽去处，老人，会鸟儿，即已够作足“京味”的了；而以老人们的清谈为结构线索，展示老北京人的方言文化，“说”的艺术，则是加倍的京味却也会因此太过精致，味儿也略显着浓酽。这也不止《红点颏儿》一篇为然。当代京味小说对于说明“京味”这种风格，比之老舍的作品往往更典范，更适于充当风格学的实物标本 。
《 红点颏儿》不只结构、文字讲究，立意亦高。写养鸟儿、会鸟儿，令人不觉其卖弄有关知识，而全力以赴地写养鸟者的风骨节操。借这北京最闲逸的场所反倒写出了一派严肃。小说写养鸟者的天真赤诚，以鸟会友的仗义。在主人公五哥，友情比家传宝物贵重，人品比鸟贵重。老北京人有注重道德修养的传统，下棋论棋品，唱戏讲戏德，养鸟亦然。这人格尊严与鸟儿价值的轻重衡量中，见出了老北京人的恬淡风神。养鸟不过一种人生乐趣，既非收藏家的奇货堪居，更不为在鸟市上获利。因而五哥可为节操掷爱鸟，可为朋友卖鸟笼，可将鸟儿奉赠陌生侨胞。写到这儿，也算写到了极境，反而像了市井神话，有关品德操守的训喻性寓言。人物则飘然出尘。于是这坛墙根儿小世界，更像城中之城，现代城市中的一方净土 。
当代京味小说较之老舍作品，更求助于情节性、戏剧性。这也不独《红点颏儿》为然。韩少华的此作，所写无不是京味，却又没有京味小说通常的平易亲切，写市井中人，笔墨间偏又少了市井气味。因而在京味诸作中可备一格，却也难以衍生。韩少华本人对京味小说续有所作，也不成“系列”。以京味小说的发展论，《红点颏儿》一类作品的精致，在当代京味小说问世之际，是有十足魅力的，尤其文字魅力。却也以其精致，无意间限制了此后有关创作的选择 。
与《红点颏儿》同年（１９８３）发表的《少管家前传》亦属力作，置阵布势到文字运用都极讲究；起承转合之际，则有有意的旧小说笔法。旧文学中的俗套滥调，到了此时也成异味别趣，反被用以求“雅”，又是文学史上照例可见的喜剧性循环。韩少华的京味小说显然写得并不轻松。《红点颏儿》与《少管家前传》更像是一种风格试验，精工细作，处处用力。用力有妨于情态的悠然。这种风格给人的最佳印象或应如白云出岫，呈现出的创作状态在有心与无心、有意与无意之间。但并无功力支撑的“随意”又会使任何一种风格因熟、滑而流于浅俗。艺术集成功于杰出作家的才华喷涌，更依赖大批作者的苦心经营。没有一批人为了艺术的牺牲，没有他们在形式各环节上的精心锻造，即不会有“集大成者”出世 。
据说清代北京东西两城是八旗贵族达官显宦的居住之地，旗人文化、宫廷文化对于造成北京的文化面貌为力甚巨，京味小说却少有写大宅门儿的作品，即有，如《正红旗下》、《烟壶》的有关部分，也不免喜剧化、漫画化。《少管家前传》于是难得。这篇小说取材远，固易于保留纯粹京味；写大宅门生活，也利于风格的优雅韩少华可谓善用所长。更别致的或许是，取材于清末民初历史，又影影绰绰让人看到大事件，却并不专在“事件”与历史上找戏、找意义，而把笔力注在看似无关宏旨的主人公的仪容行止上；大约也可以算作一种当代趣味，与追求意义、思想的老舍那一代人异趣 。
如同其他当代京味小说作者，韩少华注重生活情趣的传达。有意思的是，较之韩作，却又是追求“意义”的老舍作品更饶情趣，亦所谓“无心插柳柳成荫”。情趣最终系于人生体验，体验得亲切深切，所写即无不有情趣。刻意追求，反倒会显着“隔 ”。
主人公的形象极其光润，行为举止，中规中矩，直是那时代的美的型范。这种理想化的描绘中，含有对于人的赞美、欣赏。当代京味小说作者的这种情感态度是与老舍一致的。因时间距离与经验限制，金玉字面不免多用了一点，对小细节小道具描写的工细，隐隐看得出《红楼梦》笔法的影响。京味小说的生机也系在小说艺术的进一步追求，风格的彼此立异上。我总觉得韩少华的写京味小说不像是偶一为之，而《红点颏儿》、《少管家前传》不妨看做营造大建筑的准备，语言以及知识的准备。这极郑重的努力，也使人敢于指望大作品的推出。在这种追求中，已有的长处与短处，都会成为极好的滋养 。
汪曾祺
汪曾祺的京味小说不多，也并非篇篇精彩，因而迄今未以“京味”引起普遍注意。人们更感兴味的，是他写高邮家乡风物的《大淖记事》、《受戒》、《故里三陈》、《皮凤三楦房子》之属，却不曾想到，汪曾祺以写故里的同一只笔写北京，本是顺理成章的 。
汪曾祺的京味数篇中，我最喜爱的是《安乐居》，本书也多处提到这小说，因其由内容到形式处处的散淡闲逸，最得老北京人的精神。在汪曾祺，这也是极本色的文字 。
此作所写人物生活，琐细平淡之至。这种题材设若由年轻作家如上海的陈村写来，也许是作《一天》那类小说的材料。汪曾祺却由这淡极了的淡中咂摸出淡的味，令人由字行间触到一个极富情趣的心灵。也如写家乡，绝对不寓什么教训，因而清澈澄明而乏大气魄。若是在十几年前，会被视为小摆设而备受冷落的吧。即使真的文玩清供，当下人们也确实有了把玩的需求与心境。倒不是因了生活更闲逸，而是因文化心态更宽缓舒展。在现代社会，固然有人忙迫地生活，卷在时代大潮里；也有人更有余裕细细地悠然地品味生活，咂出从未被咂出过的那层味儿。在汪曾祺本人，决非为了消闲和供人消闲。一篇《云致秋行状》，于平淡幽默中，寓着怎样的沉痛，和不露锋芒的人生批评！《安乐居》提示一种易被忽略的生活形态及其美感，也同样出于严肃的立意。那种世相，在悄然的流逝中，或许非赖有汪曾祺的笔，才能被摄取和存留其原味儿的吧 。
较之比他年轻的作者，汪曾祺无论材料的运用、文字的调动，都更有节制。他也将有关北京人的生活知识随处点染，如《晚饭后的故事》写及缝穷、炒疙瘩，却又像不经意。妙即在这不经意间。情感的节制也出自天然。即使所写为性之所近，也仍保持着一点局外态度，静观默察，在其中又在其外。妙也在这出入之间。无论写故里人物还是写北京人，他都不作体贴状，那份神情的恬淡安闲却最与人物近“体贴”又自在其中。有时局外人比个中人更明白，所见更深。汪曾祺爱写小人物，艺人，工匠，其他手艺人，或手艺也没有的底层人，他本人却是知识分子。对那生活的鉴赏态度即划出了人我的界限。身在其中的只在生活，从旁欣赏的不免凭借了学养。在当代中国文坛，汪曾祺无疑比之热衷于说道谈玄的青年作者，对老庄禅宗更有会心的。因这会心才不需特别说出，只让作品浅浅地弥散着一层哲学气氛。这又是其知识者的徽记，他并无意于抹掉的 。
青年作者更不易摹得的，是汪作的文字美感。当然也无须模仿，因为那决不是惟一的美。节制也在方言的运用。你会说那是因为汪曾祺不是北京人，但他写故里也有同样的节制（创作中不乏因“外乡人”而加倍炫耀方言知识的例子）。他追求的是方言的白话之美。若说因了他是外乡人，那他也就得益于这外乡人。把文言当佐料、调味品，味太浓反而会夺了所写生活的味。以外乡人慎取慎用，不卖弄，专心致志于生活情调、人生趣味的捕捉，省俭的运用倒是更能入味。你又因此想到，以文字传达那种文化固然非凭借北京方言，把握其精神则更应有对于中国哲学文化传统的领悟。北京文化在这一方面可以视为一种象征。
节制方言，其效用也在于化淡。汪曾祺笔致的萧疏淡远，在当代作家中独标一格。淡得有味。淡而有情趣，即不致寡淡、枯瘦。情趣是滋润文字的一股细水。当然，汪作也非篇篇清醇，各篇间文字的味也有厚薄。淡近于枯的情形是有的，在他的集子里 。
人所公认的，汪曾祺的作品有古典笔记小说韵味，却又决非因了文字的苟简。他用的是最平易畅达的白话而神情近之。他长于写人，不是工笔人物，而是写意，疏疏淡淡地点染。他自己也说过那不是“典型人物”。不同于传统笔记小说的，是汪曾祺并不搜奇志异，所写常是几无“特征”的人物的几无色彩的人生，或也以此扩大了小说形式的包容？云致秋（《云致秋行状》）是有特征的，有特征的庸常人。作者也仍然由其庸常处着笔，所写仍琐屑，用笔仍清淡，却使人想到平凡人物也可能提供有价值的人生思考。汪曾祺说过自己写人物常常“逸笔草草，不求形似”。《云致秋行状》像是例外，并不“草草”。其实，当代京味小说写人物多类“行状”琐闻轶事，仿佛得之于街谈巷议；而不大追求笔致细密，过程连续，以及“典型形象”。那五典型，写法也仍类“行状”。《云致秋行状》对人物有含蓄的批评，在汪曾祺近于破戒。但极含蓄，点到即止，又是春秋笔法。这篇小说是有主题的一个普通人在历史大戏台上的尴尬地位渺小处境。这层意思只在淡淡的笔触间，由你自己体味 。 这些，都足以使汪曾祺即令有关作品不多、仍在京味诸家中占有一个无人可以替代的位置 。
陈建功
陈建功似乎是由北京外围写起，逐渐深入到了城区的胡同。胡同世界对于他未必比之京西矿区陌生。但并非生活其间的那方天地都是便于小说化的，何况京味小说有其传统、有其形式要求呢。因而写《辘轳把胡同 ９ 号》时，如我在前面刚刚说到的，那种“努劲”令看的人都有点吃力。追求表达上的京味，过分用力适足以失却那味。在写得圆熟的京味小说，语言使用中的冗余处反使人更能味得其味，因而由风格要求看并不“冗余”。过于用力的京味小说偏会有冗余足以破坏语言美感的冗余成分 。
此时的陈建功或许还在模仿口吻阶段，模仿即难得从容。要到脱出对语言的原始形态的模仿（求似），才能弃其粗得其精粹，达到运用与创造中的自由。由《辘轳把胡同 ９ 号》到《找乐》，你分明感觉到了作者语言努力的成效；却在读了他的《鬈毛》之后你才会发觉，《找乐》中那个老人世界并非他最为熟悉的世界。他毕竟不同于邓友梅或韩少华。在写那老人世界时，他的文字仍显得火爆。他是以青年而努力接近这世界的。《找乐》全篇用北京方言且一“说”到底，却并不令人感到其中有中年作家那种与对象世界的认同。《辘》与《找乐》，是费了经营的，你看得出那精心布置的痕迹，裸露在笔触间的“目的性”。较之汪曾祺、邓友梅，他更注重意义。写北京人的找乐，别人只写那点情趣的，他却更要评说那情趣中的意味。凡此，都是努力，不但努力于语言把握，而且努力于理解、解释。努力于理解，又因不能认同。别小看了这一点差别。这么一点洇开去，就洇出了作品不同的调子 。
１９８５ 年推出的《鬈毛》，令人不觉一惊。对于这作品，读书界决不像对《寻访“画儿韩”》、《红点颏儿》接受得那样轻松。较之迄今所有的京味小说，它或许是最难以下咽的。写到这里，我为难了：这《鬈毛》可否算作京味小说呢？
接受的困难首先来自粗鄙，作品语言的粗鄙。老舍小说写过种种粗鄙的人物，从市井无赖到无耻的小职员，但那风格尤其语言风格决不同其粗鄙。你禁不住想，《鬈毛》的作者许是在跟传统京味较劲儿？
甚至粗鄙也是时尚，比如涉笔性器官时的粗鄙。塞林格的《麦田里的守望者》以小主人公自述的粗鲁直率引人注目。《鬈毛》式的第一人称自述或许当面对礼义之邦普遍的审美趣味时，更有一种挑战意味？倘若京味只适用于老人世界，只能由陶然亭、圆明园、国子监柏树林子、街道文化站等等保障艺术纯洁性，实在也过于脆弱。宜于调制可口饭菜的，不免会把自己存在的理由限定在这上头 。“ 京味”毕竟不是佐料，只为把现实烹制得鲜美可口。然而《鬈毛》一类作品似未加工的赤裸裸的粗野的真实，仍然使得京味小说的传统风格显着娇弱，像一件太易破损的瓷器。《鬈毛》或许是一种“反京味小说”偏要敲碎了试试！
主人公也并非京味小说里有过的胡同串子，或小痞子，而是个尚在寻找自己在生活中的位置和自身存在价值的青年，有他对于人生的认真，和不乏严肃的思考。对于如鬈毛这样的人物，似乎还没有人这样地理解过。顺便说一句，陈建功是始终注重写性格的。我敢说，鬈毛是个尚未经人写过的性格。理解就是理解，没有另外掺什么甜腻腻的调料。这又是青年作家本色 。
苏叔阳、李龙云作为京味文学作者，是值得以相当篇幅评说的。但他们的成就更在剧作方面。戏剧文学不属于本书所论范围。苏叔阳的京味小说亦有特色，虽并不一定是他个人的力作 。
此外，我们没有理由冷落那些像是偶一为之的京味小说创作，和创作个性尚在形成中的作者的作品。我已就我力所能及，对有关作品在本书的其他处涉及了。因闻见所限，遗漏是难免的。所幸这是个正待开掘的课题，有关风格也在不断的丰富之中。本书的阙漏粗疏及立论不当之处，自会得到补充与校正 。
除上述作家作品外，不应放过的，还有那些虽未必可称“京味小说”却以使用了北京方言而有相近的语言趣味的作品。以外乡人久居北京的，很难禁得住试用方言写北京的诱惑。林斤澜的《火葬场的哥儿们》、《满城飞花》都令人感到这一点。有趣的是北京方言趣味甚至蔓延到他写故乡的篇什里，那份爽脆，那种节奏韵律。在我看来，林斤澜的笔致是非南非北，不能以南宗北派论的。或者也多少因了这个，写南写北都独出一格 。
张辛欣搜集和运用现时北京人口头语言、北京新方言的能力更称惊人，却没有人把她的《封片连》划归京味小说。这作品却让你看到了从所未见其有如此驳杂、纷乱、动荡不定的北京生活。我这里只是在将其与京味小说比较的意义上，谈作者面对复杂的生活、人性现象时的强悍气魄的。我感到她几乎是直接用了那泼辣恣肆的个性力量去消化材料，以气势粘连情节。长篇的议论、说明，过火的形容，一旦组织进作品，就与整体取得了和谐。这里自有她的整合方式。就这样“消化”了的，还有不同文体、不同语言形式，以及严肃与通俗文学的不同趣味。我以为，正是那种不择地而出的充沛才情，饱满健旺挟泥沙俱下的迫人气势，对语言材料不择精粗而又以其个性力量消化融会的能力，便于她去占有一个开阔的世界。那种文字像是把迸溅着的生活之流直接引入到作品中来了。你由此认识着一般京味小说无意于开掘的北京新方言的功能。这与那种以情态的暇豫从容、语言的纯净漂亮为特征的京味小说，是何其不同的世界！你再次想到，对传统京味的破坏的确来自生活本身 。