（二）今文字与书法艺术

今文字有篆书、隶书、草书、行书、楷书五类，在书法上常称为篆、隶、草、行、楷五大书体。

1．篆书

根据文献记载，秦始皇以前，汉字字体并没有专门的名称，直至秦始皇统一文字，才有了“篆”、“隶”之别。东汉许慎《说文解字·叙》：“秦始皇帝初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罢其不与秦文合者。斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作《爰历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》，皆取史籀大篆，或颇省改，所谓小篆者也。是时秦烧灭经书，涤除旧典，大发吏卒，兴戍役，官狱职务繁，初有隶书，以趣约易，而古文由此绝矣。自尔秦书有八体：一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰殳书，八曰隶书。”

从这段文字记载来看，小篆似乎是由李斯等少数人直接从大篆省改出来的一种字体。从出土的秦国文物来看，小篆是以春秋战国时期秦国文字为基础，吸收各国文字的优点整理而成的。古文字中有些字比较繁复，书写不便，不符合社会发展对文字的要求，所以从很早就开始简化，而简化的速度到战国时期明显加快，李斯等人所做的工作主要是把社会上已经通行的小篆字体加以搜集整理，把它作为标准字体，向全社会推广。

（1）小篆的基本特征。

省简化。小篆对秦国文字的省简主要体现在省略偏旁和简化笔画上。如下图所示，小篆中“秦”、“袭”、“秋”、“雷”的写法与籀文相比，省去了一些繁复的偏旁。

定型化。先秦文字或正或反，或左或右，结构比较灵活，至小篆才把每个字的写法和上下左右的位置固定下来，成为整齐划一的字体。

首先，偏旁形体的定型。先秦偏旁写法不一的现象至小篆宣告结束，各偏旁基本上确定了一种写法。例如“心”旁（如下图所示），之前的各种异体得到了统一。

其次，偏旁构成的定型。春秋战国时期“文字异形”现象极为突出，义近形符和音近声符随意的变换也很普遍。在小篆中，字的偏旁构成定型化，众多异体字得到统一。例如“造”字，在西周金文、春秋战国文字中有许多不同偏旁构成的异体（如下图所示），小篆中统一写作从辵、告声。

再次，偏旁位置的定型。小篆还使得偏旁的位置定型化。例如“宝”字，其偏旁构成有“宀”、“缶”、“贝”、“玉”四部分，但位置变换很随意（如下图所示）。小篆对此作了统一，将 确定为标准形体。

最后，笔画、笔顺的固定。随着汉字偏旁形体、构成、位置的固定，小篆的笔画数和笔顺也基本固定。

线条化。所谓线条化，就是把甲骨文、金文里的圆点、团块、尖笔和粗细不同的笔道改为粗细一致的线条。小篆将以前“随体诘诎”的象形符号完全线条化，许多象形字已看不出原来的图画意味。

形声化。甲骨文、金文中，象形字所占比例较大，形声字所占比例较小。而在《说文解字》中，形声字的比例不断增加，超过百分之八十。例如，鸡和裘在甲骨文中均为象形字，后来“鸡”增加声符“奚”，演变为从鸟、奚声的形声字；“裘”增加声符“求”，演变为从衣、求声的形声字。

鸡

裘

（2）小篆书体的风格流变。

小篆作为书体演变历程中的第一个正体，除了在形态的规整匀称上确立了审美意义外，还以纯净简约的线条美感和纵势的字形笔画，对以后的书法风格产生了深刻的影响。凡用圆转的纵势笔画运动书写行草书，取得点画简约洁净效果的，人们往往目之为“篆籀气”。

小篆书体的基本特征，在不同的体用下、不同的书家笔下、不同的时代文化环境中又有不同的风格，甚至其他书体的笔法也渗融进了小篆书体，构成了小篆书体的风格流变史。

秦篆有圆笔、方笔之别。圆笔以秦刻石为代表，为秦篆之正体；方笔以秦权量诏版为代表，为秦篆之俗体。在隶书起源之谜未得破解之前，人们局限于“篆圆隶方”的成见，误将方笔秦篆视为秦隶。圆笔秦篆之貌婉转圆润，内藏遒劲浑厚，结构章法整肃静穆，而笔姿流畅贯通，静中寓动；方笔秦篆以折笔、断笔之法，保留了一些波动的笔痕，且章法错落保留了早期金文的布局特色，字形大小随形而变，带有率意的动感。

汉魏之际的篆书，是秦篆的强弩之末，除用于碑铭篆额和器物款识之外，独立的篆书较少。《袁安碑》、《袁敞碑》承圆笔秦篆；《新嘉量铭》承方笔秦篆；《祀三公山碑》、《吴封禅国山碑》寓隶法于圆笔秦篆之中；《天发神谶碑》尽以隶笔写篆。各种碑额篆书也都杂以隶法。隶书笔法掺入篆书体格，虽然丰富了篆书的艺术表现，但尚属不自觉的杂交，未达到和谐融化的成熟度，以致两晋南北朝几乎成了篆书的沉寂期。

唐篆因李阳冰而复苏。他追踪秦篆，自比李斯，以更圆转瘦劲的笔姿写小篆，画如铁线，自成体格，如《三坟记》等，影响颇广，但缺乏秦篆的浑厚宏肆之气。

汉·《天发神谶碑》（局部拓本）

唐·李阳冰《三坟记》（局部拓本）

宋代金石之学和元朝的复古书风，使篆书得以再起微澜。以篆书著称者不乏其人，徐铉、徐锴、李建中、郭忠恕、释梦英、郑文宝、党怀英、杨桓、张有、吾丘衍等人均受李阳冰影响。元代赵孟頫及其后继拟有直追秦篆《石鼓》之雄劲，但乏超越之力，终未成大器。

明代篆书承元代篆书之风，步趋持平，偶见浪花，以李东阳最知名，与秦李斯、唐李阳冰合称篆书“三李”。晚明赵宦光以草书笔法写篆书，号称“草篆”，标新立异，有反叛之气。此草篆有别于隶化前的草篆，是一种艺术的自觉意识之下的草篆。隶化前的草篆是功用的，赵宦光的草篆是审美的，其锋芒直露的笔画和流动贯畅的气息，已开清篆之先河。

明·赵宦光（草篆）

清·邓石如（篆书）

清初学篆者对李阳冰的篆书心追手摹，又以复古的心态一味坚守“玉筋篆”——李斯书，难以藏锋施圆，剪去锋尖用秃笔，几成恶习。邓石如出，开一代篆书新风。他早期师法李阳冰，后遍临秦汉石刻碑铭，以融会汉隶宏肆的笔法写篆书，笔画起讫不避锋芒，合方圆之笔为一体，气势开张，令世人耳目一新。受其启发的有吴熙载、徐三庚和赵之谦。赵之谦似乎走得更远，他巧妙地融北朝碑版楷书笔法于篆体之中，从此唐篆习气涤除。另外，吴咨、杨沂孙、吴大澂、黄士陵诸家纳金文的笔情字势入篆书，又有别于邓石如。清篆书风百花斗艳，不是“复兴”，而是推唐超秦的大繁荣。

清·赵之谦（篆书）

清·杨沂孙（篆书）

篆书书体艺术的历史流变，以秦篆、唐篆、清篆为三个阶段，尤以清篆为篆书艺术创造的高峰期。这种滞后繁荣的篆书发展现象，在五大书体发展史中是很独特的。

篆、隶、草、行、楷五体，篆作为书体演变时序的第一环，其艺术高峰期却在近两千年后的清朝，远在隶、草、行、楷艺术高峰期之后，似乎是一种反逻辑的逆论。这其中的原因，一是清朝朴学、碑学的兴起，书者莫不究心于秦汉乃至两周时期的金石，其文化视野的广度和深度是宋代金石学和元朝复古书风所不可比拟的；二是隶、草、行、楷书法艺术在经历了此起彼伏的不同的高峰期后，已形成丰厚的艺术积淀，书者无不浸淫过这些丰富而又极为成熟、高超的艺术样式，以这样的艺术积淀和视野再去追求有别于今体书的古体书，无论审美情趣还是笔法技能，无不大为开拓。

（3）篆刻艺术。

随着汉字的历史沿革，篆书逐渐退出了实用领域，但在篆刻艺术领域里却逐渐占据主导，千百年来，熠熠生辉，光芒不减。

秦代文字的改革导致印章出现了划时代的变化。秦始皇称玺，臣民称印，还确立了专门的印章书体。东汉许慎《说文解字·叙》：“自尔秦书有八体：一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰殳书，八曰隶书。”其中的“摹印”就是指专门为制作玺印而设立的书体。摹印篆在本质上是秦代小篆的一种变体。它的最主要特点是舍圆就方，取势方、正、直，以适应秦代统一的方形印式。

秦·公孙榖印

秦·法丘左尉

秦·焦得

汉代由于隶书的出现和通行，文字书写已大为简省，入印文字在隶书的影响下，字形工整，横画省去波磔，圆转为方，盘曲化直，形成了真正意义上的缪篆体式。缪篆的主要特征是：其一，它是汉代确定的用于制印的文字；其二，它是秦小篆的简化写法，因而更接近于作为篆体行草书的“古隶”；其三，它具有隶书方正、朴拙的特点，但又不同于隶书之有波磔，是介乎隶、篆之间的字体；其四，它是汉印古朴典雅之妙的根源。

汉·皇后之玺

汉·假司马印

汉·桓启

汉印中官铸印的章法稳健从容，线条舒展且方中寓圆，给人以淳厚静穆、高古典雅、大气磅礴之感；私印则自由多变，典雅端庄，多姿多彩。这也使得汉印成为后世追摹的典范。

魏晋官印是汉代官印的延续，从印章的形制到印面用字、风格特征等，都与汉印基本相同，所以后人把它归入汉印之列。魏晋印虽在主流上仍有汉印的遗风，章法上仍保持了汉印的从容自然和线条劲挺，但在字法的严整及铸印的工艺上较汉印已有一定差别。此时的私印与汉私印区别不大。同时又出现了与汉白文印不同的阳文印和悬针篆印。汉体阳文是在白文汉印章法、字法的基础上出现的清丽淳厚的一路印风，为元朱文之起源。悬针篆白文印，是把篆字的竖画拉长，已完全脱离了汉印篆的字法式样。

从印章制作工艺来看，魏晋南北朝官印乃汉印体系的衰落，所以朱简《印经》说印章“滥于六朝”。但是，从印章审美艺术的角度来看，这一时期制作荒率的官印，却又别开一种新的审美类型。事实上，后世文人艺术家引为典范的“将军印”（或称“急就章”），其精品多出于这一时期。换言之，正是由于当时对官印实用性、制作简易性的强调，打破了以往官印制作刻意求工、专务平整的总体格局，而于草率之中流露出了不假修饰的真情奇趣。恣肆率意是魏晋时期印风的主流。正如清人傅山论书曰：“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排。”

洛阳令印

祝遵印信

宁远将军章

安北将军章

进入唐宋以后，印面大小、篆文叠数成为区分官印等级的重要标志，因此入印文字便出现了“九叠篆”。邓散木《篆刻学》说：“唐官印皆以铜为之，其文承六朝之后，更作屈曲折叠之状，愈趋纤巧，印亦愈大，印文用九叠篆（又名上方大篆，传为程邈所作），自后以迄明清，无不承之。近人沙孟海曰：‘九叠文不尽九叠。如勾当公事印用七叠（愚案：明历日印亦七叠，取日月五星七政义也）；承受差委吏印仅六叠；都统之印、万户之印，乃有十叠；又如行军都统之印等，则叠数不等。名曰九叠者，以九为数之终，言其多也。叠数多寡之故，大抵因印文多寡而为增损，或因时代不同，而所铸各殊，或如三代尚数，各有定仪，明九叠篆印，取乾元用九之义，八叠篆印，取唐台仪八印之义是也。’”尽管金元以后又恢复以印材质地乃至印章的重量区分等级的做法，但印面大小的等级标准一直被沿用下来。

元代官印，在汉文之外，采用一种元国篆文入印的形式，这种书体又称八思巴文。文职官员如国公、国师以及武官中的百户、千户、都指挥史等，多采用这种文体。

清代官印最大的特色是在一方印中同时兼用满、汉两种文字，即右半边作汉文篆书，左半边作满文楷书。乾隆十三年（1748年）后，用满文九叠篆代替满文楷书，经过篆体化的满文，能同时与汉文篆书统一于一方印中，不能不说是一种高明的手法。

唐·东都留守之印

宋·宣抚处置使随军审记司印

元·易县尉印

元·太尉之印（八思巴文）

明·征北右营总兵房

清·大清受命之宝

清·讨罪安民之宝

唐宋文人私印堪称后世印章艺术的鼻祖。私印在用途和品种上有显著增加，出现了鉴藏印、斋馆印、词句印等。鉴藏印最早出现在书画作品上，这种印章还只是用于对书画作品的所有权进行说明。唐太宗性喜书画，他在宫廷书画藏品上钤盖“贞观”二字以为鉴藏，一时上行下效，朝野大行鉴藏之风。于是，专用的鉴藏印出现了。到了宋代，皇帝们更仿唐人而有“大观”、“政和”、“宣和”、“绍兴”等鉴藏印，臣下的鉴藏印则更多。

唐·贞观

宋·政和

宋·宣和

接着，斋馆印也出现了。“端居室”玉印被称为斋馆印之祖，它的主人是唐朝宰相李泌。这位盛唐宰相在印章从实用到艺术的转化过程中可谓功不可没。宋以后，这种斋馆印便在文人士大夫中盛行开来。

在鉴藏印、斋馆印兴起的同时，别号印、籍贯印、成语印也相继流行，为印章从实用转向艺术起到促进作用。但是，这时的印章制作，像前代一样，都是由专门的印工来完成的，而更具艺术特质的文人们还没有尽情驰骋于这方寸之间。

端居室（唐·李泌）

松雪斋（元·赵孟頫

水晶宫道人　（元·赵孟頫）

布衣道士（元·吾丘衍）

古代印章发展为篆刻艺术，当以元代大德年间（1297—1307年）为历史转折时期，赵孟頫和吾丘衍是篆刻艺术理论的奠基人。

宋以后，随着金石学的发展，刻印艺术为士大夫所高度重视，书画和印章密切结合起来，出现了集自写自刻于一身的文人篆家。对此，赵孟頫倡导最力。他对古印进行了谱录，编成《印史》一书，收录了汉魏印三百四十方。就当时的历史条件来看，该书不失为一部很好的集古印资料。以前治印，多由史官文人篆写书体，另由专业刻工刻铸，书和刻是脱离的，一方印章要由文人和专业工人合作才能完成。自赵孟頫开始，自书自刻便成了篆刻的新风气，使篆刻获得了迅速发展与提高。赵孟頫的另一贡献在于以小篆书体入印。他的篆书优美而典雅，线条匀称婉转，趣味清逸。赵孟頫将“玉箸篆”的书风用到了篆刻之中，而缪篆、摹印篆、籀文等则退居次要地位。因此，赵孟頫的篆刻很快获得文人的追捧。另外，吾丘衍的《学古编·三十五举》可以说是我国第一个印学基础理论的启蒙纲领，它像一盏印学的明灯，照耀着篆刻艺术发展的道路。再之后，王冕找到了更适合篆刻的石材，即花乳石，为以后明清篆刻艺术的蓬勃发展提供了物质基础。

经过一个漫长的时期，文人篆刻艺术终于等来了兴盛的契机。明代正德、嘉靖年间，文彭的出现对篆刻艺术起着继往开来的作用。文彭是文徵明的长子，家学渊源，诗文书画无一不精，在印学、古文字学方面都有深厚的造诣。他一改宋元明初那种芜杂靡弱的印风，以汉印规范印学，推广石质篆刻材料以便于文人创作，并广收门徒，培养后进，逐步在文人阶层中普及篆刻艺术。

文彭之后，文人篆刻队伍不断壮大，流派纷呈。明清时期重要的篆刻流派及代表人物可参看右图。

明代何震注重六书，以秦、汉印的古雅为主要风格，而以小篆入印，是徽派的开创者。汪关与朱简则再次用汉印的摹印篆入印，而程邃则首次将大篆应用于篆刻艺术。在文人印史上，古玺印开始具有显著的地位，无疑是从程邃开始的。

听鹂深处（明·何震）

张维申印（明·汪关）

陈继儒印（明·朱简）

闲云野鹤（明·程邃）

清代篆刻艺术在明代的基础上得到很大的发展，不仅在艺术形式上超越了前代，在艺术内涵上也更加深厚。浙派、徽派、云间派、邓派等，派别林立，百家争鸣。丁敬首创浙派，从入印篆书和刀法上进行改革。丁敬用切刀，尊汉印，无形中向摹印篆回归。浙派中，以丁敬、蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松为代表的“西泠八家”的成就最为突出。

丁敬身印（清·丁敬）

蒋仁印（清·蒋仁）

一笑百虑忘　（清·黄易）

奚冈之印（清·奚冈）

文章有神安有道　（清·陈豫钟）

绕屋梅花三十树（清·陈鸿寿）

读书观大意　（清·赵之琛）

集虚斋（清·钱松）

邓派由清代邓石如开创。邓石如所处的时代是“金石学”很发达的乾嘉时期。对金石材料的借鉴和吸收，为篆刻艺术注入了新的活力，使得邓派在整个清代独树一帜，影响深远。

晚清赵之谦、黄牧甫、吴昌硕等人的出现，把篆刻艺术推向了高度成熟的阶段。民国时期，篆刻艺术秉承明清余音，但在前代大师的光芒之下，印坛期待着新的突破。作为一个划时代的篆刻大家，齐白石高举改革的大旗，开辟了篆刻艺术的新天地，使篆刻艺术走向了现代。

篆刻艺术的发展，除了自身的内部规律外，还与一些外部条件密切相连，如金石学的考证、古文字的新发现、与书画艺术的相互影响等。这些篆刻大家们，很多都集诗、书、画、印于一身，精通金石学、训诂学、古文字学。他们能够获得成功，除跟自身的个性气质有关外，广学博览也是重要原因。

赵之谦印（清·赵之谦）

西泠印社中人　（清·吴昌硕）

齐白石（近·齐白石）

篆刻虽然以篆书入印为主，但并不排斥其他书体形式入印。在历代篆刻作品中，楷书印、行书印、隶书印、草书印等都屡有所见。

当今，现代艺术思维及观念的开放性和资料传播的共享性，都是前人所无法企及的。人们视域广阔、思想解放，艺术标准的模糊性和对个体个性的强调，都为篆刻艺术的进一步发展创造了可能。但是，这种可能并不是毫无根据、任意为之的乱刻，作为篆刻艺术，其表现内容依然要遵循以下原则：其一，篆刻要以镌刻汉字为基础，要以古文字为主要表现载体，所镌古文字要合法度，考之有据、证之有因，切不可盲目造字；其二，要通过线的塑造、线条的组合以及朱白分割形式等，表现出具有意象美的内容。

篆刻艺术能够发展到今天，足以说明这门古老艺术的魅力。随着篆刻艺术的蓬勃发展，对古文字的学习考证之风也渐趋兴盛，这门古老的文字艺术必将在新的时代焕发新的光彩。

2．隶书

隶书是承接篆书而起的字体，但关于隶书的起源历来有不少争论，故使隶书的面貌显得模糊不清。隶书对于篆书的改造可谓是大刀阔斧式的，从此汉字的形体距离“象形”越来越远，线条化、符号化逐渐增强，奠定了今天汉字的基本面貌。

（1）隶书的起源。

隶书之名最早见于东汉。班固《汉书·艺文志》：“（秦）始造隶书矣，起于官狱多事，苟趋省易，施之于徒隶也。”许慎《说文解字·叙》：“秦始皇初兼天下……大发吏卒，兴戍役，官狱职务繁，初有隶书，以趣约易，而古文由此绝矣。”长期以来，人们由此认为隶书起源于秦代，并试图在秦代文字中寻找秦隶的存在。又由于出土文献资料不足以及受“篆圆隶方”文化观念的局限，人们甚至误将秦代的权量诏版书视为秦隶的代表。

隶书起源之谜和秦隶真面貌的最终揭示，是在20世纪70年代中期之后。1975年在湖北发现一批云梦睡虎地秦简，根据简书内容，估计其时期应在战国末年至秦代初年这段时期，然而简书墨迹跟西汉早期隶书已毫无区别。凡是“水”字旁、“人”字旁都是隶书写法。1979年在四川青川县发现两块战国晚期的木牍，也是秦隶之书。1986年甘肃天水放马滩秦墓出土四百六十枚简书，《墓主记》和《日书》各一种，约书于公元前239年，也是隶化了的书体。这批简牍书告诉人们，早在秦始皇降临人间之前，至少在秦国，汉字已经在明显隶化了，也就是说，篆书的小篆化与篆书的隶化基本上是同步发生的，从而打破了“大篆—小篆—隶书”这种单线书体演变发展序列的错误观念。

甲

乙

这同时也说明了西晋卫恒《四体书势·隶势》中的“隶书者，篆之捷也”之说并非虚语。1975年秋，湖北江陵凤凰山秦墓出土两枚玉印，均是白文“冷贤”两字，一枚属正规小篆，一枚却用隶体，是秦昭襄王时期之物。

隶书是篆书捷书过程中逐渐形成的一种书体。所以，快速书写的文化需求是隶书产生的根本原因。而快速书写文化需求的社会背景必定寄寓以下几种因素：社会生活节奏在逐渐加快，文字使用量在逐渐增多，文字使用面在向社会下层扩散，文化信息传递交换日益增多，以及文化形态的多样化发展离不开文字媒介。而春秋战国时期，诸侯割据，战事纷沓，士族参政，百家争鸣，私学兴盛，文化下移……这一切均会使文字书写“无暇”，促使书写的文字向简约便易的形态发展。

（2）隶书的形成及特点。

隶书跟篆书相比，是一次伟大的革命，之后产生的草书、行书、楷书，均源于隶书。裘锡圭《文字学概要》把隶、草、行、楷统称为“隶楷阶段的汉字”。潘伯鹰在《中国书法简论》中说：“就中国文字和书法的发展看，隶书是一大变化阶段。甚至可以说，今日乃至将来一段时期全是隶书的时代也不为过。”原因很简单，凡能识读楷书，就能识读隶书。而篆书，需别具一种识读能力。

隶体的形成经历了漫长的时期，一般分为三个阶段。西汉中期以前使用的隶书称“秦隶”，以马王堆汉墓帛书为代表；西汉中期以后的隶书称为“汉隶”，字体横宽竖短，波势突出；东汉中后期出现的新体称“八分”，形体方正，笔画匀称，波挑工整，以《熹平石经》为代表。

隶书（即成熟的汉隶）的特点主要体现在以下几个方面：

首先，变篆书圆转线条为方折笔画，变纵势为横势，字形趋于扁方；笔法上讲究左波右磔，形成蚕头雁尾之势。

篆书的运笔趋向纵势，向下运转，最终形成正规的小篆体格；而隶书的运笔趋向横势，向左右发笔，上下运动似乎受到一定制约，最终形成左掠右挑的八分笔法。隶书形体扁方，篆书形体长方，更主要的是笔势倾向不同所造成的视觉错觉。

其次，对一些繁复的字的笔画乃至部件加以省并、简化。例如：“雷”、“屈”两个字省略了某些部件，“书”、“承”、“胜”三字的偏旁也有所省并。

再次，部分偏旁因位置的不同而发生变形，分化为若干不同的形体。例如：篆书中的“火”字旁，无论处在什么位置，写法都是一致的，但在隶书中则随着位置的变化而有不同写法。

最后，偏旁的变形、省略与归并，使一些篆书形体不同的偏旁混而为一。例如：篆书中，“春、秦、奏、泰、奉”等字的写法本来有明显差别，但在隶书中，这些字的上半部分演变为完全相同的偏旁。

另外，隶书比篆书更多地保留了毛笔书写的自然形态。毛笔的柔软性，决定了汉字笔画必定会带有粗细、方圆、藏锋、露锋等形态。篆书墨迹，如商周、春秋战国时期留下的玉石、陶片、简帛等书迹，虽然也有粗细、方圆等变化，但是这些自然形态的笔画丰富性在小篆化过程中，不是自觉地得到艺术的强化，而是自觉地趋向线条的单一性，正规小篆的笔画是高度纯化的等线条。这固然是小篆艺术性的典型表现，但却与快速书写的文化需求背道而驰。于是小篆体格得到凝固，隶化倾向日益明显。隶书从孕育到成熟的过程，就是不断把自然形态的笔画，即粗细、方圆、藏露等，推向自觉形态的过程；而且这些粗细、方圆、藏露的笔画是基本符合生理运动节奏的。这也就是之所以隶书书写比篆书较快的原因之一。

（3）隶书的风格流变。

隶体跟其他书体一样有其自身的发展演变过程，从而表现为不同时期的隶体风格。不同时期的隶体风格，是不同时期文化审美倾向的表现，但各书体之间的相互影响也是推动这种风格演变的因素之一。

秦隶往往还带有部分篆体的结构形态，西汉早期石刻古隶又往往波挑不明，笔姿笨拙。汉隶有两大存在形态，一为石刻，一为简牍。石刻汉隶以东汉时期最为丰富，桓、灵二帝时代的诸多碑刻，笔精体密，各具风范，是以后历代书家取法的主要渊源，成为书风艺术流派的源头。简牍隶书，古代也有发现，但不易保存，大多数散佚或毁坏了，故未对当时的书家产生艺术影响。近现代出土了大量的汉代简牍隶书，公布后对书法创作产生了很大的影响，被书界称为“简牍体”。汉简隶书的八分笔法比石刻隶书上的出现得要早，甚至东汉碑刻的不同艺术风格都可以在汉简隶书中找到一脉相承的渊源关系。汉简隶书大多出于下层人士之手，东汉碑刻大多出于上层文人之手。所以汉隶书风的高度繁荣是整体社会文化发展，特别是士族文化渐升为社会文化的主体之后的产物。

汉隶精美的艺术特色，不仅是书写经验的艺术升华，也是时代审美倾向演变的折射。试看汉赋、汉帛画、汉漆器、汉画像、汉铜镜等，无不以精美的艺术特色令人惊叹。范文澜《中国通史》指出：“东汉末年，经汉灵帝的提倡，文学和艺术在形式上开始发生了变革。”这就是原来寓巧于拙、寓美于朴的作风，开始变为拙朴渐消、巧美渐增的作风。而“碑碣云起”的社会文化背景，又使汉隶得到了可以充分表现的“舞台”。这一文化背景的内容包括厚葬风气和丧葬文化、佛道思想和神灵文化、独尊儒术和孔子崇拜等。因此，东汉的隶书有了千姿百态、异彩纷呈的局面。启功先生曾经将汉隶的风格归纳为：遒丽秀美、骏发疏放、茂密雄浑、古朴稚拙、端庄典雅、丰腴厚重、刚健劲拔、奇肆放纵、平正规整、高古超逸这十大类，但仍认为不能全面准确地概括汉隶的风貌（《汉字书法通解》），汉隶风格之奇异多变至此可见一斑。

东汉·《石门颂》　（局部拓本）

东汉·《礼器碑》（局部拓本）

东汉·《曹全碑》（局部拓本）

东汉·《张迁碑》（局部拓本）

汉隶之后的隶书成就则远逊于两汉。魏晋南北朝时期的隶书大多杂以楷书笔法；唐朝隶书不乏李隆基、徐浩等书家，但难与汉隶匹敌；宋元明三朝的隶书也难振雄风。直至清朝，隶书才得以复兴，初有郑簠，继有金农、邓石如、伊秉绶，后有何绍基，师法汉隶，又不落窠臼，各有艺术个性和风貌。这样，隶体的历史进程便成了马鞍形发展，汉隶和清隶双峰并峙，但汉隶的高度艺术典型化似乎还未能被逾越。从整个书法发展史来说，汉隶确实标志着书法艺术的第一个高峰。

唐·李隆基《纪泰山铭》（局部）

清·金农　清·邓石如（隶书）（隶书）

3．草书

在隶书通行的时候，草书作为一种更加简便、利于快写的书体在汉代被普遍使用。许慎《说文解字·叙》说：“汉兴有草书。”赵壹《非草书》说：“草书之兴，起自秦末。”对照秦汉简牍墨迹，草书起于秦汉之际是可信的。居延汉简中的草书已经构成形态完备的草书笔画符号，并以成篇累牍的整体性，而非片字只简的偶然性呈现，说明草书已经过了一段较长的草化过程。

（1）草书的起源及其发展。

草，是相对“正”而言的。把字写得杂乱无章，随便潦草，犹如起草文稿书信，便被称为“草稿”。广义的草书，包括草篆、草隶、章草、今草等；狭义的草书，一般认为是“解散隶法，用以赴急”而形成的。其实，草书符号是篆书隶化和篆书草化交融的结果。

草书按时代和体势的不同，主要分为章草和今草两大类。

早期的草书是跟隶书的产生时间相平行的一种草写书体，往往夹杂着一些篆草的形体。

章草是早期草书和汉隶相融的草体，其称谓之由：一说西汉史游用此书体写《急就章》；二说汉章帝喜欢此书体，并允许杜操等人用此书体写奏章；三说南朝齐梁间盛行二王今草，把有别于今草的此草体称为章草。“章”即有章程法则之意，故章草比今草规矩。章草是经艺术加工后的草书，波挑鲜明，笔画勾连呈“波”形，字字独立，字形扁方，笔带横势。点画、偏旁、结构的简约法和连笔法，即草书符号化，已经出现约定俗成的倾向，为草法的最终形成奠定了基础。

章草在汉魏之际最为盛行，史游、杜度、崔瑗、张芝、张昶、韦诞、卫觊、皇象等各负书名，尤以张芝为极，得“草圣”之名，又传皇象《急就篇》为后人摹习章草的不二法门。至东晋盛行今草，章草衰落。

章草复兴于元，蜕变于明。赵孟頫、邓文原、俞和等都有《急就篇》章草临本传世，使近乎失传的章草书体再度为世人所重视。其后，宋克将章草笔法融于今草体势之中，独创一格，不但当时的沈度、沈灿、陈璧、张弼等书家受其影响，而且近现代书家沈曾植、王世镗、郑诵先、高二适、王蘧常等也无不受之启迪。

章草书体以一波三折为特点，其发展由汉魏经元明而至近现代，也可谓一波三折。此一波三折的发展脉络维系于《急就篇》，堪称奇特。

《急就篇》是西汉史游编著的字书，是否用章草书写，不得而知。但以后书家笔下的《急就篇》几乎全是章草，于是就有了“急就章”的称谓，其中尤以传为三国时期吴国皇象所写的《急就章》最为著名。北宋时叶梦得将它刻石于颍昌（河南许昌），明代又有人再刻石于松江。皇象本《急就章》便成为章草书体的最佳范本而得以广泛流传。裘锡圭说它“是我们现在所能看到的内容最丰富、最系统的一份章草资料”（《文字学概要》）。系统性意味着章草草法的稳定和确立，《急就篇》的流传起到传草法的作用。章草书家竞相摹习《急就篇》，不仅是为了得体，更是为了得草法。

今草草法的形成，大约在南北朝至隋唐之间，又跟草书《千字文》的流传紧密相关。草书在东汉盛行的文化现象，赵壹《非草书》作了生动的描述。二王开创的流美清新的新草体，更对草书的盛行起到促进作用，致使南北朝时草书泛滥，卒不可识。颜之推《颜氏家训》、刘勰《文心雕龙》对草书的混杂现象也有严厉的指责。在这种背景下，智永书真草《千字文》八百本，散予浙东诸寺，以纠时弊。智永以真草对照的方式，以世人最熟知的《千字文》来统一今草草法，达到“以纠时弊”的功效。《千字文》字字有别，绝无重复的单字，也能比较系统地概括汉字的所有偏旁部首和点画结构。

一般认为今草跟章草的区别是，章草字字独立，今草能勾连数字。但这仅是表象，事实上，章草笔法用“～”形，今草笔法用“S”形，才是最根本的区别。这方面，王世镗《论草书章今之故》有详细论述：“今喜牵连，章贵区别；今喜流畅，章贵顿挫；今喜放宕，章贵谨饬；今喜风标，章贵严重；今喜难作，章贵易识。今如风云雷雨，变化无穷，章如日月江河，循环一致；今喜天然，天然必出于工夫，章贵工夫，工夫必不失天然。……今适于大，章适于小；今险而章逸，今奇而章偶……”

今草又分两种体格。字字独立，或上下字勾连不多的，叫“小草”；上下字勾连多，且运笔放纵、点画狼藉的，叫“大草”、“狂草”。纵观历代名家狂草佳作，大都是运用结体取势、布局谋篇以及用笔用墨的各种技巧，调动各种书体中一切可供利用的因素，竭尽诸法变化之能事，穷极万象之宏观。唐代张旭的《肚疼帖》、怀素的《自叙帖》即狂草的典型代表。

唐·张旭《肚疼帖》（局部拓本）

唐·怀素《自叙帖》（局部）

今草书体，自魏晋以后一直盛行不衰，书家辈出。小草体格随时代风尚而波澜变化，二王风格时时像影子一样紧贴着小草体格的时代变化。大草体格，张旭、怀素达到极致，其后黄庭坚、赵佶、鲜于枢、祝允明、徐渭、傅山等各尽其能，颇为壮观。

晋·王羲之《丧乱帖》

晋·王羲之《姨母帖》

晋·王献之《鸭头丸帖》

晋·王献之《中秋帖》

（2）草书的特点。

以下所述草书的特点主要是以今草与楷书相比较而言的：

其一，改换点、画用笔。为了达到快速书写的目的，草书常常用点来代替其他笔画。例如：门（门）、不、下、乡（乡）等字，在草书中用点替代了横、竖、撇、捺、折等诸多笔画。

门

不

下

乡

其二，变省构件。在草书中，常用点画少的简单构件来代替点画多的复杂构件，以达到求速的效果。例如，用“ ”来代替“言”，用“ ”来代替“门（门）”，所以就有了以下“语（语）”、“谁（谁）”、“閱（阅）”、“阐（阐）”的写法。

语

谁

阅

阐

其三，偏旁、结构混同。在草书中，常常有不同字中的不同构件在一定条件下共用一个构件形体的现象，即若干构件在一定条件下同化。例如，“亻”、“彳”、“氵”、“言”在草书中各自有几种写法，但其中有一种写法“ ”是彼此相同的。在草书中，““ ”的混同使用也十分普遍。

构件混同现象在草书中十分常见，这样不仅能化繁为简，减少笔画，也能减少构件数量和构型层次。不过，该做法也在一定程度上造成了文字使用的混乱和识别的困难，使草书的实用性大大减弱。

其四，同字不同形、同形不同字。同字不同形即同一个字有两种或两种以上的写法。同字不同形现象在草书中比较多见，主要是由于草书构件形体多变而造成的。同形不同字即异字同形现象。在隶书、楷书中原本绝不形同的两个字甚至几个字，在草书里形体可能变得十分相像甚至完全相同。

故、书、为

别、列，彼、波，慰、赋，对、刘

其五，使转用笔。使转用笔是草书用笔的最大特点，也是草书区别于其他书体的本质特点。所谓“使转”，就是指笔画的牵连环绕，包括草书在省变楷书复杂构件、笔画的过程中所使用的屈曲环绕的特殊笔道，也包括点画与点画之间、构件与构件之间相互连缀的游丝。试看宋代吴说的“游丝书”，每个字都由使转构成，而使转的笔道又几乎全是等粗等细的线条，将一切点画隐藏于其中。

4．行书

行书之称始于西晋卫恒《四体书势》，但归属在“隶势”述之。卫恒说：“魏初，有钟、胡二家为行书法，俱学之于刘德昇，而钟氏小异，然亦各有其巧，今盛行于世。”羊欣在《采古来能书人名》中说胡昭行书肥、钟繇行书瘦时，对行书作了阐释：“行狎书，相闻者也。”这说明行书和草书一样，大多用于尺牍而流行。对行书的特点，虞世南说：“行书之体，略同于真。”（《笔髓论·释行》）张怀瓘说得较为详细：“行书者，后汉颍川刘德昇所造也，即正书之小讹。务从简易，相间流行，故谓之行书。”（《书断》）“不真不草，是曰行书。”（《公体书论》）

（1）行书的形成和特点。

行书的形成不可能由一人来完成，就如隶书非是程邈一人所造一样，行书不可能是刘德昇独创的。行书的特点，既然是不真不草、务从简易，那么行书的形成，只有从早期草书中才能探得胎息。

凡是能识读隶、楷的人，都能识读行书，但能识读行书的未必就能识读草书。此即行书是正书的小讹说的缘由。张光宾却认为“毋宁说真书是行书的收敛而端肃的书体。是由汉末隶书具有楷法者，与节制草书写得较规矩的行书，脱去波磔代以提顿，转为真书”（《中华书法史》第一章），这是很正确的。行书用连笔，省笔法不用草化符号，保留了隶字的基本结构，通俗易识又有简易的特点。在早期草书中，书写者只要稍微放弃一点草化符号的写法，就完全可能变为行书体。行书夹杂在早期草书中，当然不能用后来的行草书去审视，其行笔多用横势，带有隶意，是行（章）草而不是行（今）草。早期行书也有行隶相融的一种，如东汉“永寿二年三月”和“二月”的两个陶瓮上的墨书，“熹平元年”和“二年”的两个陶瓮上的书迹，以及汉代的朱书砖。这种行书，连笔不多，大多隐于点画的顾盼之间，字法在隶楷之间，可说是早期的行隶而不是后来的行楷。裘锡圭《文字学概要》把这种书体称为新隶体，认为是在草书的影响下，由八分向楷书过渡的面貌。

这种行书夹杂在隶楷体格之内的物证，还有1977年安徽亳县出土的曹氏墓砖刻字，三百七十四块东汉延熹七年（164年）至灵帝建宁三年（170年）的砖刻，百分之七十五带有行书连笔。所以，说东汉晚期之前就已有了行书是没有问题的。至魏晋之际的楼兰遗书上，楚楚可观、风流婉约的行书、行楷书、行草书已可与东晋二王书体相媲美了。

行书行体的最大特点是用连笔和省笔，却不用或少用草化符号，较多地保留正体字的可识性结构，从而达到既能简易快速书写，又能通俗易识的实用目的，便于文字信息的流通交换。所以，行书的“流行性”特点不仅表现在介于草体、正体之间的游移性上，更表现在它广泛的使用性上。至今，人们日常使用硬笔书写的笔迹，几乎全都是行书。所以，通俗易懂是行书的文化个性，雅俗共赏是行书的艺术个性，这两大个性是决定行书盛行不衰的关键。

（2）盛行不衰的行书。

行书是今文字中最活跃的一种字体。在各种书体演变成熟后，各书体往往是独行其是地自我进行艺术发展，篆、隶、草、楷之间各受体法、字法的排斥，形成了相对封闭的格局。没有一位书家采用这种方法进行完整的书法艺术创作：在篆、隶、草、楷中合并二种以上的书体创作一幅作品。（像智永真草《千字文》等，用分行对照的体例作书，另当别论。）而行书却可以轻松地介入到别种书体中去，并消解书体之间的壁垒，如王珣的《伯远帖》。赵宦光用行笔写篆书，被视作草篆，其实是行篆。又如陆柬之的《文赋帖》，还有传颜真卿的《裴将军诗帖》。

正因为行书具有这种紧贴着其他书体的发展而相间流行的参与性、溶解性特点，所以孙过庭《书谱》说：“趋变适时，行书为要。”

篆、隶、草、楷四体，在书体演变成熟后，都不同程度地存在着时起时落的命运，有的甚至一蹶不振。唯行书独秀角出，一路风行，兴盛不衰。不同时代有不同的行书风貌，不同书家有不同的行书个性特色。可以说，魏晋以来，没有一个书家是不兼善行书的。概括地说，行书大约经历了以下几个重要的发展演变阶段。

行书萌发于两汉，盛行于魏晋，至东晋产生了以二王为代表的具有高度艺术典范性的行书风格。此为第一阶段。二王的行书风格，是极具创造性的个性风格，又与东晋社会审美倾向，特别是士大夫尚风神的特点丝丝相扣，极具艺术感染力，是行书体格的第一次质的飞跃。这次飞跃的基础是楷书和今草的日益完善，以及纸张的普遍使用。

南北朝至初唐，是笼罩在二王行书的推广风格艺术氛围之中的。前有羊欣、智永，后有欧阳询、虞世南、褚遂良、陆柬之，均承二王，各得其适。以至于张怀瓘在《书议》中说：“但闻二王，莫不心醉。”梁武帝、唐太宗参与评价了二王书风，也对二王行书的推广起到了推波助澜的作用，尤其是对大王的赞评，使大王行书风格定于一尊。此为第二阶段。如果说羊欣、智永、虞世南、陆柬之的行书继承有余、创造不足的话，那么欧阳询、褚遂良、李邕的行书就各具个性面貌了。尤其是李邕的行书，已脱出二王行书的窠臼，以宽博的体势别具风貌，世人用“右军如龙，北海如象”作比喻，可谓一语中的，预示着行书的第二次质的飞跃。

唐·陆柬之《文赋贴》（局部）

唐·王羲之《怀仁集圣教序》（局部拓本）

唐·李邕《麓山寺碑》（局部拓本）、《法华寺碑》（局部拓本）

唐朝中期至宋朝，是行书发展的第三个阶段。颜真卿行书在其独创的颜体楷书的影响下，又在张旭、怀素的狂草风格感染下，开一代行书新风，完成了行书发展的第二次飞跃。对照大王行书和颜体行书可以发现：大王行书用方势笔法，隶意十足；颜体行书用圆势笔法，带篆籀气。颜真卿曾自述：“自南朝以来，上祖多以草隶篆籀为当代所称及，至小子斯道大丧。”此语可作审视颜体行书的导语。米芾独赏颜真卿《争座位帖》，就是认为此帖有篆籀气。兹后，柳公权、杨凝式、苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄、赵孟頫等，无不受颜体行书的影响。天下三大行书杰作，《兰亭序》为第一，《祭侄稿》为第二，《寒食帖》为第三，此中两帖为行书第三发展阶段所有。对东晋行书的第一次飞跃和此第二次飞跃，后人用“尚韵”、“尚意”揭示出各自的特色。

元代至明朝中期是行书发展的第四个阶段，这个阶段的特点类似于南北朝至初唐的第二个阶段。无论是赵孟頫、鲜于枢、康里巎巎，还是祝允明、文徵明、董其昌，都或在“尚韵”行书或在“尚意”行书中求得一席之地，受到王羲之、颜真卿行书风格的影响。即使是不合群的杨维桢的行书，也可从五代杨凝式的行书中察知其渊源。

宋·黄庭坚《自书松风阁诗卷》（局部）

宋·蔡京《扈从帖》（局部）

元·赵孟頫《千字文》（局部）

明·文徵明《西苑诗卷》（局部）

明·王铎《投语谷上人诗卷》

清·郑板桥·题画诗

明代晚期至清朝是行书发展的第五个阶段。这是行书发展达到第三次质的飞跃的阶段，其标志有二：一是出现群体倾向的明显带有浪漫奇逸风格的行草书家，如徐渭、张瑞图、黄道周、王铎、傅山、郑板桥等。尽管他们的政治生涯在明清之际各有选择，他们的书法创作也各具个性面貌，但一个共同的倾向似乎隐匿在他们的作品之中，即纵笔放任、不拘点画，以狂飙式的笔势构成视觉形象。有的评其为“尚势”书风，有的评其为个性解放思潮下的产物，有的评其为市民文化，总之是难以用以往的行书风格来观照的。二是碑学思潮下出现用北碑笔法写行书的风格，如金农、张裕钊、赵之谦、杨守敬、康有为、吴大澂、沈曾植、于右任等。他们的行书凝重拙朴，厚劲稳实，富有金石气，别开生面。如果说徐渭、张瑞图等人的“尚势”书风，或多或少还受到传统文人的一些影响的话，那么金农、赵之谦等人的北碑行书，则是用文人的艺术思维重新创造了源于民间的碑书体格，为行书的创新发展提供了可贵的借鉴。

行书发展的五个阶段有三次飞跃，虽有波浪起伏，但未出现衰极至谷底的现象，而是层层推进，时时趋变，书家辈出，作品纷繁，是整个书法史上最为壮观的。

5．楷书

楷书文化之谜在中华文化的生成发展中，最有代表性。

（1）楷书文化之谜。

楷书文化之谜表现在两个方面：一是楷书称谓与正书、真书、隶书、八分书、章程书等概念，历来混杂不明，学界至今还见仁见智，纷争不已；二是楷书起源于何时，在诸书体演变进程中究竟起到了怎样的作用，亦尚无定论。

沙孟海《书法史上的若干问题》，第一个问题就是“真书起源问题”，认为它“是文字学界与书法界所共同注意的问题”。他根据《谷朗碑》（272年）、《永寿二年陶瓮墨书》（156年）等，认为“真书起源在三国时代，应该没有多大问题”（《沙孟海论书丛稿》）。郭沫若在1965年的“兰亭论辩”中，不同意近人缪荃孙“正书始于齐梁之间”说和杨守敬“楷法之兴，其在魏晋之间”说，认为“严格地说，楷书始于隋唐”（《郭沫若全集·历史编》第三卷，《〈兰亭序〉并非铁案》）。胡小石根据《流沙坠简·屯戍丛残》中的“始建国四年简”（12年）、“建武二十六年简”（50年）认为，“八分又渐变而为真书。真书也带波挑也。新莽及东汉初，已有此体”（《书艺略论》）。如此观照楷书起源，上始于两汉之间，下至于隋唐，其在近六百年的时间流转中摆动而难以定位。

问题的症结在于对楷书特性的认识，特别是在跟隶书的区别上。按理说，自商周甲骨文、金文以下，各时代的汉字书刻文物已贯穿成线，不存有缺环空白现象，理应找到一种辨认的方法和标准，把楷书的起源描述清楚。但多数学者却把有无波挑作为区别楷、隶的标准，这便陷入了验证视角的误区。正如胡小石所说，“真书也带波挑”。

钩画，特别是竖钩笔画，是楷书区别于隶书最恰当的标准。隶书无钩画。带钩笔画首先出现在广义的草书（也包括行书）之中，这是在书写求快速的文化心态之下所产生的，最早可从殷周陶片墨书中窥见，是篆书草化现象。在书写求简易的文化心态之下，又产生了篆书隶化现象。此求速、求简两种实用文化需求，合二为一，便产生了草隶。在求速、求简这两种文化因素催动书体演变发展的同时，还有能辨识以利通行交流的文化制约因素和能美化以利赏心悦目的艺术升华作用。这四种文化因素纠结在一起，互为矛盾，互为推进，构成书体演变和艺术化发展的原推动合力。草隶是隶书、草书、行书、楷书共同的母体。

最先从草隶母体中分离出来的是隶书、草书。前者为能辨识而规范化，再进而成为极美的东汉隶书；后者雅化为章草、今草。最后从草隶中分离出来的是楷书，其楷化成形的分离进程比隶书、草书的成形过程要缓慢得多，所以隶书、草书也对楷书的成形起到了不少浸融作用。行书本已夹杂在早期草书之中，楷书的逐渐成形也加速了草、行书体的分离。广义的草体书（包括草篆、草隶）起于秦汉之际，是学界共识，楷化笔画的主要特征——钩画，孕育期间也是很自然的。秦砖刻残字“珍”已有楷化的痕迹。只因这种楷化过程缓慢而不显，大量显现的是隶书、草书，致使楷书起源不彰。但楷书成形于诸书体之末，是事实。郭沫若《古代文字之辩证的发展》一文和台湾学者张光宾《中华书法史》一书，均把楷书置于书体复式演变过程中的最后一环，确为明识。

楷书又称正书、真书，此自唐朝之后渐为约定。正、真通假，标明该书体方正端齐，有别于长纵形的小篆书和横扁形的隶书，是为正体，可作楷式。如从“正”的“直而不曲”之意解释，该书用笔比小篆和汉隶要直得多。但唐朝之前，此书体常与隶不分，通称隶书。唐张怀瓘《书断》凡举楷书家都在隶书名下。后人为此而冠以今隶之称，以区别于汉隶。古人也曾将其他书体叫作楷书的，但用的是“楷”的范式之意，并非指书体特征，楷书通行后，此种乱称其他书体为楷书的现象也就渐消了。

以八分称楷书，是由“八分楷法”一语而来。但“八分楷法”究竟指何种书体？或说为隶，或说为楷，或说是非隶非楷的另一种书体，历代纷争之述，均陷入死抠字眼、概念的误区。不同时代的人们对不同的书体，从不同的认识角度，包括从书体的使用角度出发，用不同的名称称呼同一种书体，或不同的书体名称同一等现象，是书体演变过程中的必然现象，自宋以后就再也没有新的书体概念可作争论的。古人以“八分”分别称呼楷书、隶书，就如世上的人们有同名同姓现象一样。但也必须说明，八分与隶书相通，已被大多数人所接受，如果要强解八分是指楷书，那必得附以“楷书”两字，切不可单称“八分”，以免歧义。

楷书又称章程书，这是根据钟繇善铭石书、章程书、行押书三体而来的。古人称书体，常无定名，犹如古人姓名字号、别称、爵号等，称谓虽多如牛毛，其实均指同一人。唐兰说：“章程两字的合音，是正字（平声），后世把章程书读快了，就变成正书，又变成真书。” 此说颇有新意。

（2）楷书的勃兴至式微。

楷书发展可分四个时期。自秦汉之际产生楷化笔画至三国楷书成型，以钟繇楷书《宣示表》为代表，是楷书的生发时期。

按汉字书写运动的特质，楷书本不会有如此漫长的生发期。但两汉隶书的充分繁荣及其呈现的社会文化背景，无形中抑制了楷书的成型和勃兴，楷书潜在的特质未能及时被人们认识，致使其成了滞后成型的一种书体。比较分析钟繇、王羲之楷书的不同艺术特性，可进一步说明这个问题。

两晋南北朝是楷书发展的勃兴时期，王羲之楷书为其代表之一。王羲之楷书将成形期的钟繇楷书转为成熟，楷书特性得到完善。兹后只有楷书艺术风格之变，不再有楷书特性之变。钟、王楷书之变，许多论述仅从一般艺术风格上着眼，殊不知其中包含着楷书特性的完善之变。胡小石《书艺略论》说：“书家以钟、王并称，吾辈不当求其同，而当求其异。”“钟书尚翻，真书亦带分势，其用笔尚外拓，故有飞鸟 腾之姿，所谓钟家隼尾波也。”“王出于钟，而易翻为曲，减去分势。其用笔尚内擫，不折而用转，所谓右军‘一搨直下’之法。”王羲之楷书易钟繇翻笔为曲笔，固然导致了他们之间风格的不同，但另一层更为重要的意义，尚未挑明。侯镜昶《书学论集·先秦书艺略论》说：“行文的行式，甲骨、钟鼎中不固定，左右行不拘。自秦以后，一律从右至左，无不例外，这在中国书法史上也是一件大事。”行文书写款式跟书法发展到底结成何种具有特殊意义的关系，也尚未挑明。

晋·王羲之《黄庭经》、《乐毅论》（局部拓本）

单个汉字书写的运笔方向（笔顺）是自上而下、自左而右地组合成方块形的。也就是说，方块汉字的起笔都在左上角，收笔都在右下角，这是右手执笔书写和视觉运动的规定性。但古文行文的款式是自上而下的竖式，而不是现在通行的自左而右的横式。这样，上一个汉字的收笔在右下角，如用翻笔，即横挑出锋似隶书之波势，就与下一汉字起笔在左上角的需求产生了“背道而驰”的矛盾。故而王羲之易横为曲，把横出之笔锋改为回笔敛锋，向左下圆转，“顺道而驰”，向下一个汉字的左上角“送去”。这种回锋运笔，如果裹在原笔画之内，便成王羲之楷书式样；如果发锋，可与下个字的起笔相连、相顾盼，便成王羲之行、草式样。历代评价王羲之书法有“流便”的特点，流便在何处？在他的运笔把汉字书写笔顺的特点和汉文竖式书写的特点巧妙地统一了起来，同时使楷书的特性得到完善。

隶书运笔特性与汉文竖式运动特点不相协调，使隶书未能成为汉字书体演变的定格书体。王羲之以今草笔法中的纵势运动改造了钟繇的尚带横势的楷书，使楷书得以成熟。兹后，楷书、行书、草书三体的关系更为紧密。“楷如立、行如走、草如奔”，已为书家共识。唐孙过庭《书谱》：“图真不悟，习草将迷。”“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札。真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。”

王羲之楷书为当时的书界树立了一种风格典范，被视为新体，南方士族共相习之，形成了一种秀丽典雅的楷书艺术潮流。此种新体楷书和艺术潮流也侵入北方的碑版书法之中，特别是一些墓志。

以魏碑楷书为代表的北朝书法的勃兴，是楷书勃兴期的第二个标志。其质朴雄强的艺术风格，与南方的秀丽典雅形成双峰对峙之势，后人常以“金石气”与“书卷气”相别视之。金开诚说：“以魏碑为代表的北朝碑书的主流是表现了属于‘壮美’范畴的美学特征，它和高度发展了‘秀丽’之美的南朝法帖分别成为当时书法领域中的两大艺术潮流，各自取得辉煌的成就，创造了巨大的艺术财富。它们也是我国书艺宝库中的两大支柱。”

北魏·《张猛龙碑》（局部拓本）

隋·《龙藏寺碑》

北朝碑版楷书的大量涌现，及其“壮美”书风的形成，有着广泛的社会文化原因。金开诚的分析甚为详尽：一是佛教盛行，促使造像记和摩崖刻经大量存在；二是北方游牧民族入主中原，其性格气质、审美趣味融入汉风，尚武精神替代了尚文精神；三是北朝碑版大多出自民间书手和工匠之手，其书法师承与文人士族的书风有别，又刀笔相合，使书迹雄奇角出；四是北方自然景观的开阔壮伟的特点和豪爽质直、厚实淳朴的生活习性、社会风俗，作为潜在文化影响着人们的气质、文化行为和审美趋向。这就是北朝碑版楷书所蕴含的丰富的文化品格。

楷书的鼎盛期在隋唐。隋唐楷书承前期的勃兴之势，将楷书艺术的发展推至鼎盛，书家辈出，风格多样，蔚为大观，以“唐楷”称之。隋朝楷书熔南北书风于一炉，初唐楷书承此风格之变，欧（阳询）、虞（世南）、褚（遂良）、薛（稷）各显其个性体貌，开宗立派；中唐颜真卿楷书以雄风创新；晚唐柳公权以“柳骨”相媲美于“颜筋”。凡此三变，形成隋唐楷书繁荣之势。

唐·欧阳询　《九成宫醴泉铭》

唐·虞世南　《孔子庙堂碑》

唐·褚遂良《雁塔圣教序》

唐·薛稷《信行禅师碑》

唐·颜真卿　《颜勤礼碑》

唐·柳公权《玄秘塔碑》

隋朝一统，南北文化迅速交融，书风融合顺势而出，《龙藏寺碑》堪称第一，其文化品位、艺术起点之高，非同凡响。唐朝楷书家如群龙戏海，或承二王，或涉北碑，或参隶篆，各显其能，甚至民间书手，如经生、抄书手，其楷书风格也与文人楷书家的风格互通气息，互为影响。清人钱泳说得好：“即如经生书中，有近虞、褚者，有近颜、徐者，观其用笔用墨，迥非宋人所能企及，亦时代使然耳。”（《履园丛话·书学·唐人书》）

唐楷是唐文化的标志之一，是唐文化繁荣的产物。科举制度以书学为取士的必要条件之一，读书人非善楷书不可。国家统一，社会安定，经济发展，文化随之而繁荣。著书立说、诗文传诵、读书学习等均有赖于楷书这一通行易识的书体，并由此产生抄书、刻书职业，书籍赖以流通。佛道兴盛，抄经也必以楷书为体，经生以此为业。楷书的实用价值在兴盛的社会文化中得到最广泛的展现。楷书内在的艺术特性及其以往的艺术积累，也在这深广厚实的实践中得到充分提高。楷书艺术风格更趋多样化，不仅大楷美不胜收，小楷也颇多精品，如钟绍京的《灵飞经》。

唐人对楷书的理论研究，也比前人丰富。以“永字八法”为代表的楷书笔法理论，以欧阳询“三十六法”为代表的楷书结构理论，对以后的楷书理论研究，甚至书学研究，都产生了深刻的影响。唐人尚法，不仅是指其书法创作这一层面，其实也概括了他们的书学，特别是楷书理论方面。

五代宋元明清从整体而言是楷书式微期，无论是书家个体还是时代群体，都未能突破晋唐楷书已有格局。不过，此虽式微阶段，亦不乏楷书能手。北宋皇帝宋徽宗赵佶独创的瘦金体书法，自成一家，堪称宋代书坛的一枝独秀。其笔法刚劲清瘦，结构疏朗俊逸，形如屈铁断金，匠心独运，是最具宋风、宋韵的艺术精品。瘦金体，亦称“瘦金书”或“瘦筋体”，也有“鹤体”的雅称，是楷书的一种。宋徽宗早年学薛稷、黄庭坚，参以褚遂良诸家，出以挺瘦秀润，融会贯通，变化二薛（薛稷、薛曜），形成自己的风格，号“瘦金体”。其特点是瘦直挺拔，横画收笔带钩，竖画收笔带点，撇如匕首，捺如切刀，竖钩细长；有些连笔字像游丝行空，已近行书。其用笔源于褚、薛，但较之写得更瘦劲；结体笔势取黄庭坚大字楷书，亦更显舒展劲挺。瘦金书的运笔飘忽快捷，笔迹瘦劲，至瘦而不失其肉，转折处可明显见到藏锋、露锋等运转提顿的痕迹，是一种风格相当独特的字体。此书体以形象论，本应为“瘦筋体”，以“金”易“筋”，是对御书的尊重，读之也更雅致。

其后，楷书能手代不乏人，如宋之蔡襄，元之赵孟頫，明之文徵明、董其昌，清之何绍基、张裕钊等。影响元明清三朝的楷书家赵孟頫，他的楷书已略带行意，又未能脱晋唐楷书体貌，虽有重振楷书的意向，但终究孤掌难鸣；文徵明小楷精绝，但也只能追迹大王而已。在没有一种新的楷书风格产生并推动楷书艺术进一步繁荣发展的时候，恰恰产生了扼杀艺术个性的楷书馆阁体。兹后，碑学勃兴，反拨馆阁体流弊，这一艺术思潮从另一方面证明了楷书式微的基本趋势。

元·赵孟頫《汲黯传》

明·文徵明《后赤壁赋》

楷书式微的最主要的文化原因，是印刷文化的兴起。宋代发明的活字印刷，在得到普遍运用之后，楷书的广泛实用性便被大大削弱，楷书的艺术性发展也随之受到严重影响。实用书体代之为行书，审美性书体亦以行、草书为主。印刷文化产生以后，之所以未能如唐朝那样涌现众多的楷书大家，其原因就是印刷文化以楷书为印刷字体。这一文化选择，使书体演变最终定格在楷书上。唐楷体格，特别是欧体和颜体，是印刷书体的最初模式。

历史的发展往往具有戏剧性，在高度繁荣的隋唐楷书之后，恰巧迎来了印刷文化的崛起，楷书书体特性具备了结束书体演变历史的条件，印刷文化为其画上了一个句号。

（3）楷书在今体书中的地位。

篆、隶、草、行、楷五大书体之间有着难解难分的血缘关系。隶、草、行书体的用笔、结体等艺术因素融入楷书的发展演变之中，而楷书的艺术发展也对隶、草、行书体的艺术演变有着不可估量的推动作用。尤其是楷书对草、行书的影响，历来受到人们的普遍重视。故苏轼说：“书法备于正书，溢而为行、草。未能正书，而能行、草，犹未尝庄语，而辄放言，无是道也。”（《东坡题跋·论书》）

楷书对隶书的影响，似乎尚未引起人们的注意。人们只看到隶书对楷书的顺向影响，而没看到楷书对隶书的逆向影响。这关系到如何认识魏晋时期既有以钟、王为代表的楷书体貌，又有如《王兴之夫妇墓志》、《谢鲲墓志》之类的似隶似楷的中间形态的书体。这种中间形态的书体，一般都被看作是由隶向楷演化的过渡型书体。这是以顺向单线式思维去认识书体演变和发展。如果按双向复线式思维去认识，那我们也可以作如此理解：在楷书已普遍使用的时候，由于日常写惯了，当偶然在特殊情况下需要书写比较古朴的隶书时，亦不免夹带楷书笔法，由此所致，隶书不再纯正了。滞后成熟的书体逆向侵入以往已成熟的书体之中，产生夹杂不纯的介于两种书体之间的中间形态的书体现象，并非魏晋碑志所独有，在汉碑额书上也存在。有相当一部分汉碑，其碑额虽沿袭古制以篆额冠之，但其篆法已夹杂隶笔，即用隶笔写篆书，而碑文书是典型的汉隶，致使无人敢说此种篆额之书是篆书向隶书的过渡现象。这正说明各书体之间的相互影响在书体演变中是客观存在的。

楷书的运笔动作比隶书更适合汉文竖式的书写款式，所以楷书比隶书流便。但楷书的用笔比隶书更富有变化，反而易简为繁，增强了艺术表现力。唐张怀瓘《玉堂禁经·用笔法》：“八法起于隶字（按：即指楷书）之始。”宋米芾《海岳名言》：“字之八面，唯尚真楷见之。”都指出了楷书用笔的复杂性。用笔的复杂性意味着线条变化的丰富性，而书法艺术就是以用笔线条为基本形质的。所以，自唐以后，历代书论都反复强调学习书法、提高书艺表现力均应从楷书着手。楷书是人们迈进书艺天地的必由之门。

楷书形体方正谨严，和谐适度，其用笔、结构均讲究严格的法度，对书写者眼、心、手三位一体的艺术素质和表现力的训练有着重要作用。宋元明清诸书家虽不以楷书匹敌前贤，但无不以楷书为起点，楷书是他们上溯篆隶、下探行草的艺术中介。楷书的式微并不意味楷书艺术作风的消亡，其潜在的艺术意义仍然是其他书体所无法替代的。它有力地支撑着其他书体，特别是行、草书体的艺术发展。 +vq2JZCh3SmA2oyxDjPpbgxQYzmGj79jm3/TWW/3hSoxuzhB79dKild/NYOPSysV