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裴开瑞 荫放
摘要 本文以米歇尔·福柯的“公共空间”概念为切入点，以上海电视台纪实频道为案例，探讨了纪录片节目如何成为中国公共空间的一种表达。通过对形成和控制纪实频道的力量的考察，本文认为纪实频道的开播象征着中国电视的职能从党国体制（the party-state apparatus）的宣传工具向更加复杂的市场经济和公众参与相互结合的方面转型。
关键词 纪实频道，纪录片节目，公共空间
Documentaries as an Expression of Public Space in China
Chris Berry, Yin Fang
Abstract From the perspective of Michel Foucault’s “public space”, and also taking the documentary channel of Shanghai Television Station, this paper examines how documentary programming is constructed as an expression of public sphere in China. Through an examination of the forces which constitute and control the documentary channel, this paper argues that this channel is an indication of the transition of the function of Chinese Television from the party-state apparatus to a more complex combination of the market economy and public participation.
Keywords documentary channel, documentary programming, public Sphere
20世纪90年代，新闻和纪录片节目为中国的电视观众带来了激动人心的转变。作为“政党喉舌”的专题片已经随着政治路线的转变得到改观。新闻调查性报道、街头采访和其他多种即时性的报道手段在以《焦点访谈》和《东方时空》为代表的新闻杂志类节目中得以运用。这种节目类型的流行使得上海电视台在2002年1月开办了中国第一个专门播放纪实类节目的专业频道——纪实频道。本文认为，纪实频道的开播象征着中国电视的职能从党国体制（the party-state apparatus）的宣传工具向更加复杂的市场经济和公众参与相互结合的方面转型。本文将从上海乃至中国文化中一种特定的公共空间视角入手，对转型中的纪实频道进行实例剖析。
中国市场经济的发展和计划经济体制的改变导致了电视媒体对于广告的依赖，也使得学者们考虑应不应该将“公民社会”（civil society）和“公共领域”（public sphere）的理念运用于中国研究之中。这些理念认为，“自由”所存在的条件是“国家权力”的缺失。从这种两分法的视角来看，一个国家不是有公民社会和公共领域，就是两者都没有，没有中间地带。然而，运用米歇尔·福柯（Michel Foucault）“权力具有生产性”的观点，笔者在此文的第二部分将会提到，公共空间（public space）是由权力产生并且以多元化的形式存在的。同时，这些多元化形式之间的变化和差异跟权力的重构（reconfigurations of power）密切相关。 如果用理想化的和严格的二分法“公民社会和公共领域”标准来评判，纪实频道大概将被视为是失败的。因为按照这种方式思考，相当于前市场经济时代的种种变化被一种东方主义的意识形态观念抹去了。这种意识形态观念的存在再次确认了自由资本主义和西方世界的优越性。但是，如果我们从“公共空间”的角度来思考这些变化，问题就变得不一样了。
“公共领域”这个概念想象了一个理想化的自由辩论空间，认为一旦国家力量被去除，自由辩论就将出现。但是，按照福柯的思想，在公共空间里，公共辩论是由权力生产出来并受到其管制的，同时，它还以多样化的形式出现（譬如，私人拥有的百货商场或许是一个比较直接的例子）。不管中国是否存在“公民社会”和“公共领域”，本文将取代只是关注成功或失败的两分法模式，而是通过审视形成纪实频道的力量和如何调控在那个公共空间中发生的行为来探讨纪实频道到底生产哪些类型的公共空间。
上海电视台纪实频道新的公共空间的成形符合市场化的社会主义中国体制。国家和市场的关系与其说是相互矛盾，不如更确切地说是相互弥补。两者中的任何一方不具有绝对的权力，而是通过具有不稳定性的联合方式来行使“霸权”（hegemony）。它们的控制是可以共存的。这种多元化的权力结构代替了以“政党喉舌”为特征的国家垄断模式。收视率和体制的双重需求决定了支配电视内容的素材。当然，记者和编导同样也拥有属于他们自己的力量。电视节目的制作不能缺少他们的工作。公众也有自己的力量。如果他们不看电视，电视台就没有办法招徕广告商，同时，他们也无法接受电视教化。在这样一个多种力量决定的结构中，记者和编导以及公众可以试图在体制和市场规则之内开拓出一个上海公共文化空间。由此可见，上海纪实频道反映了当今中国现实环境中公共空间复杂的具体性。
本文用“纪录片节目”（documentary programming）这个涵盖面比较广的词来指代反映真实生活的纪实类电视节目。它既包括播出各种纪录短片的电视杂志节目，也包括播出长纪录片的电视节目。但是，被事先设计和编排好的真人秀节目、新闻和脱口秀节目并不包含其中。自从1958年中国电视开播以来，纪录片节目就成为其重要的组成部分。中国电视在近年来已经发生了改变，而电视纪录片在其中发挥了重要的作用。
上世纪90年代中国电视的转型主要有两个方面。第一，电视转变成为媒体中占有支配地位的媒介形式。第二，电视从国家所有并完全由国家提供资金的媒介转型成为国家所有但依靠广告收入作为资金来源的媒介。这是中国市场化经济进程的体现。多种不同形式的纪录片节目，比如中央电视台的《东方时空》和《焦点访谈》，在这个转型中扮演了重要的角色。这些新的纪录片节目与改革开放前的纪录片有很大区别。之前的纪录片主要采用“专题片”形式，或者采用类似于给讲座加插图的“特别专题节目”模式。那种老式的讲座风格已经被合成了画外音叙事、现场采访和现场记录多种制作方法的形式所取代。这种自然的写实主义表现方式在中国电视中被称为纪实主义（与旧有的社会主义现实主义的现实模式相对）。上海电视台“纪实频道”这个名称就是由这个角度衍生出来的。在新世纪之交，纪实主义的现场风格已经成为中国电视纪录片节目的一个新规范（norm）。
上海电视台纪实频道的成立可看作中国电视尤其是电视纪录片整体转型的一部分。该频道的设立也是为了缓解市场化背景下的多频道环境对于市场份额的追逐。当然，决定频道节目发展方向的因素是复杂的。首先，出于保护主义原则，频道原有节目还会存在。其次，节目已经不是按照政府的提前计划来制作，但是宣传部门通过提出修改建议或停止节目播出的方式继续予以指导。在纪实频道开播之初，频道的节目制作人员试图通过电视这一媒体空间来推动一种具有参与性的上海公共文化（对此，笔者稍后将作进一步论述）。但是，随着电视产业中商业元素日益重要，这种参与性的文化也无法传达，直至2005年末频道改版。改版之后的纪实频道将原有的本地性和参与性改为了全国性和娱乐性（稍后将对此进行详细的解释分析）。
在计划经济时代，电视在教育性的传媒管理模式下运行。整体来说，电视的作用远没有今天重要。在当今市场经济时代，电视已成为一种多频道的媒介，频道数量的增长是爆炸性的。上海电视台成立之初只有一个频道，在本文写作的2007年，它已经被整合到了上海文广新闻传媒集团，而上海文广新闻传媒集团拥有13个电视频道。如今，中国的电视观众可以有几十个甚至上百个电视频道可供选择。在广告决定收入以及多频道共存的背景下，像上海文广新闻传媒集团这样的机构就会力图通过控制尽可能多的频道以及拓展流行栏目来吸引更多观众。当然，频道原创节目创收的潜力的确是最大的。
正如以上所说，纪录形式的节目是20世纪90年代中国电视的成功案例之一。单就上海来说，上海电视台的《纪录片编辑室》在20世纪90年代很受欢迎，有时观众份额可占到30%以上。这个栏目播出的系列片选取当时上海本地的话题，且在上海本地制作，这成为它重要的收视卖点。在纪实频道成立之前，《纪录片编辑室》播出的让人印象深刻的纪录片有《上海滩最后的三轮车》、《难言黑土情》（该片记录了“文化大革命”时期上海知青被下放到东北黑龙江的生活）和《毛毛告状》。观众参与感是该系列片的共同特色。不仅很多最初想法都来自于上海观众，大部分节目也是描述上海市民的日常生活或他们的历史，而且还经常询问旁观者及其他上海市民的态度。从这种意义上说，这个节目建立了上海公共文化同观众的关系。中国资深纪录片学者吕新雨（2002）曾经说过，与观众之间建立的这种关系是其成功的最重要原因之一。
纪实频道正是在《纪录片编辑室》获得成功的背景下发展而来的。该节目是2002年新频道中本地原创节目中最为成功和最受欢迎的。如果说《纪录片编辑室》在纪实频道创立之初是其皇冠上的宝石，那么它周围也有一系列其他立足本地的节目。这些节目都力图迎合本地纪录片特定方面的诉求。譬如，《星期五档案》每周播出一次，晚上9点播出。该节目侧重上海市民和上海故事，其特色是纪录片中带有历史元素。该节目于1998年2月在东方卫视开播，后来跟上海电视台一起合并到上海文广新闻传媒集团，之后又转到新的纪实频道。跟纪实频道一起开播的节目还有《新生代》，开始是在每周五《星期五档案》之前25分钟播出的一档20分钟的纪录片节目。该节目是业余爱好者制作的纪录片。它鼓励上海观众不仅提供节目线索或是被采访，还要自己制作节目。
纪实频道还有另外一个每日播出的节目——《看见》，来充实其本地原创节目。相对于《纪录片编辑室》播出较长的纪录片，《看见》播出的都是十分钟的短片。它看上去是模仿中央电视台较为成功的《东方时空》。短片形式使得其制作时间更短，因此可以比《纪录片编辑室》涵盖更多时下的主题。但是，《看见》整体来讲不触及争议性话题，也不进行调查报道。像其他纪实频道的本地节目一样，它侧重展现上海的人、话题和事件。这可以从该栏目开播四年共66期的节目梗概中看出来。
上海电视台纪实频道从传统的“专题片”到立足于本地、选材于本地的纪录片节目的改革体现出中国逐渐告别了计划经济模式和社会形态。在新的社会和经济环境下，公民可以并且确实在自发开展许多活动。面对这些激动人心的发展，国内外的学者和评论家们不断地转向以国家和社会分离为特征的资本主义自由民主的社会模式寻找合适的论述。因此，“市民社会”、“公共领域”和“言论自由”这些理念频繁出现在关于中国社会变迁以及传媒和文化转型的讨论中。 “市民社会”、“公共领域”和“言论自由”这些概念也许可以用来理解纪实频道最初在上海的电视屏幕上为创造并繁荣上海公共文化所做的努力。但是，笔者的问题是，在当代中国社会脉络下使用这样的外国概念会有什么样的风险？同时，这些概念对于我们认识纪实频道又有多大程度的准确度和有效性？
不论“市民社会”和“公共领域”这些概念在最初出现的时候具有怎样的历史局限性，我们在当代使用这些概念的时候仍然沿袭了一种基本的对立关系，即国家和社会的分离，同时，自由在国家和社会分离和国家角色减弱下得以增长。总体说来，关于中国的“市民社会”和“公共领域”问题的论述形成了三个主要的立场。这三个主要立场又在辩论中得以发展变化。第一，一些人认为中国正在朝着“市民社会”和“公共领域”所描绘的社会模式演进。譬如，中央电视台新闻杂志节目《焦点访谈》和《东方时空》的前任总制片人李晓萍认为：“中国电视已经获得了很多的自由和独立性。”同时，《焦点访谈》“帮助激发了更多的公共辩论，随之而来的给政府解决问题施加了压力……媒体担当了弘扬社会正义的角色”（Xu，2000∶639）。总体来说，这个立场更多存在于记者和其他公共评论者当中。另外两个立场则多存在于学者当中。持第二种立场的学者认为，中国传媒的处境并没有任何真正意义上的改变。如学者钟勇（2001∶170）所言：“中国的宣传部门并没有放弃对电视的管控。”持第三种立场的人认为中国太难应用这些外国的理念。譬如，金迈克（Michael Keane，2001∶792）对于中国电视政策的研究代表了这种立场。 他指出，“自由民主社会的公民力求通过思想的力量影响政策的制定，这主要是由利益集团的活动和最终的投票箱来决定……在中国社会主义传统下，我们发现……平衡通过对政策的诠释来实现”。
类似金迈克的这种深入关注在中国脉络下，“市民社会”、“公共领域”和“言论自由”模式的不足之处的研究是值得继续下去的。可是，在中国，接受这些模式并以其作为衡量发展的标准又有什么样的意义和结果呢？笔者认为，使用这些模式本身就假设了一种东西方的二元对立关系（an East-West binarism）。这种二元对立几乎自发地沿袭了东方主义的观念。因为如果用西方标准去衡量中国并假设这个标准对于中国也是理想的，就能在发现中国的不足的同时就确认了西方的优越性。接下来，对于这些概念的思考通常建立在一种模糊的假设上，即认为，这些概念在西方存在着或者曾经存在过。事实上，哈贝马斯所指出的资产阶级公共领域仅仅是对非常特定的人群开放的，并不包括那些没有财产的人、女性、有色人种和那些没有阅读和写作能力的人等（Morley，2000）。其实，有一些学者就提到了所谓“反公众化”（counter-publics）的形塑过程，即无产者和另外一些人会汇集到一起，组织和策划属于他们自己的“领域”（Negt& Kluge，1993）。
当然，虽然这些对于“公共领域”理论的批评毫无疑问是重要的，但是它们很大程度上是属于精神上的革新姿态。它们意味着“公共领域”作为一种得以从国家角色中分离出来的自由话语仍旧是个有用的概念。在这里，一个更加根本的问题在于“自由”这个概念。在“公共领域”这个理论结构中，权力是一个具有压迫性并且被国家单独拥有的消极概念。因此，如果没有了国家，权力就消失了，自由便随之产生。于是，当我们重新思考权力的概念并将其理解为既具有生产性又具有压迫性的时候，福柯的论述就变得非常重要了。福柯将现代性的生产性权力（productive power）同欧洲旧政权的压迫性权力（repressive power）区分开来（Foucault, 1976，1977）。同时，他还将生产性权力的外在形式（或者称为规训）和生产性权力的内化（比方说，这种内化会以“认同”的方式存在）作区别。在这里，“生产性”（productiveness）这个概念并不一定意味着权力是好的，但是它告诉我们，权力是积极的，并且形塑了人类的各种活动和生存境遇。如果我们将这一观点推及对于“公众”和“市民社会”这些概念的理解中去，它又将如何改变我们的理解呢？如果我们把公共空间理论化为由存在于各种社会角色和多元变量中的权力关系产生，我们也许就可以去描述不同类型的公共空间和公共活动。这种描述方式比起那种非有即无的公共领域观念要更加细致入微。也就是说，不去问到底有没有公共领域，我们可以试图询问我们正在审视的是什么样的公共空间？还有，在这个公共空间中都有哪些角色？在这个空间中，这些角色用什么协约管理他们的行为，包括他们能够生产什么样的话语？以及，这个空间的范围究竟有多大？
如果我们关注一下纪实频道最近的发展，不论我们是使用“公共领域”或“市民社会”，还是使用“公共空间”，其结果就会更加清楚。上世纪90年代的《纪录片编辑室》节目通过当地故事和当地参与来推广当地文化，获得了收视上的巨大成功。然而自2002年纪实频道成立之后，追求相似的栏目特点却没能获得相似的收视率。纪实频道在最初的几年还在为生存苦苦奋斗。笔者采访频道总监袁晔珉时，他说频道至少能自负盈亏。但是，很多涉及频道改革的报告却经常提到，2005年是频道第一次扭亏为盈。2005年底频道进行了改革并且推出了一系列新节目。在讨论细节之前，笔者想说的是这一系列的改革使得节目偏离了通过立足上海本土节目来加强上海当地观众参与性的基本方向，取而代之的是更加全国性的和国际化的节目，这无疑加强了其娱乐化的价值。
那么，我们应当如何用“公共领域”和“市民社会”的概念来理解这样一段改革的历史呢？也许我们可以把它简单地归结为纪实频道的记者和编导们以制作节目来努力营造一个容纳上海本地参与性公共文化，并使其可以繁荣的公共空间 ，但是他们的努力失败了。在这样的解释框架中，“公共领域”或者“市民社会”所取得的成果可以理解为是将国家权力最小化的结果。因此，想要试图弄清楚这种变化就需要着眼于有关审查和控制的问题来解释纪实频道现在的情况。小心避免争议性构成了纪实频道节目制作的普遍特点。这样的制作方式无助于获得高收视率。节目从找选题到最终播出的每一个制作环节都要经过权力机关的审查和把关。2002年12月，笔者同《纪录片编辑室》的主编王晓龙、《新生代》的王明远、《眼界》的余永锦、《经典重访》的柳遐以及频道总监袁晔珉进行了交谈。他们对于这种情况的回应都很坦诚，明确认为在中国播出环境下接受播出审查是很正常的。然而，王晓龙和袁晔珉同时也表明这种审查播出机制基本只存在于频道内部。袁晔珉和他的同事只有对特定节目拿不定主意的时候才会去请示外部的相关权力部门。并且大家都表示在播出审查中出问题的节目比起上世纪90年代已经非常少了，这是因为记者们对审查中的底线有了更多的了解和把握。
但是，使用“公共领域”和“市民社会”这些概念在分析中也存在着问题。国家权力部门行使最终权力的情况从中国电视发展的最初阶段就已经存在了。这种权力从来没有被动摇过。不管是纪实频道成立初期围绕频道所呈现的参与性的上海文化还是频道最近的黯然失色，“公共领域”和“市民社会”的概念都不足以解释很多现实问题。所以笔者认为，尽管在中国，政府机构对于传媒拥有的最高权力是不能忽视的，但是僵化地秉持这种认识就会过于简单，我们还需要考虑多种复杂性因素的存在。这些复杂性因素包括经济情况的变化和由这些变化所产生的电视制作对于观众的想象和生产，以及观众如何看待电视节目。
更进一步来讲，如果我们试图把中国电视和纪实频道认为是“公共空间”，我们就要更加正视这个“空间”得以存在的复杂变量。这里涉及的变量包括这个空间的大小，创造和维持这个空间的权力是什么，以及调控这个空间中什么是可以存在的价值和目标。从这个角度来看，首先需要明确指出的就是国家权力在调控行为上的改变。正如笔者之前已经提到的那样，国家权力部门仍旧保留着最终的决定权。但是需要注意的是，它行使权力的方式是反馈式（reactive），而并非前馈式（proactive）。它不再设置议程或是直接为节目提供资金。同时，当我们用“公共空间”理念来分析纪实频道的时候，我们还需要注意的是，在纪实频道生产和维持某种公共空间的过程中，政府机构不再是唯一的角色。多种角色在纪实频道的运作和其公共空间的产生过程中起着作用。这取代了原有的政府机构垄断的局面。在这里，每一个角色都有着各自的利益，同时，他们对什么是频道公共空间和频道公共空间如何发展抱有各自的理解和想法。对于国家权力机构而言，电视公共空间是一个课堂，观众是课堂里的学生。对于电视台的商业经济利益和为节目付广告费的广告商而言，通过频道公共空间，观众成为潜在广告市场中被出售给广告商的商品。第三种角色就是记者和编导。他们在纪实频道的工作实践表明他们已经形成了独立于国家之外的价值观。他们不再认为自己只是国家的喉舌。他们把公众当作自己潜在的同路人，并在保持自身独立性的前提下同他们一起参与到这个频道空间中来。当然，记者和编导们如何同公众合作以及他们会生产出什么样的公共文化是由其他因素决定的。这些决定因素包括各种角色之间的权力结构或者权力关系。只要国家最终控制播出的内容，记者和编导以及观众之间的合作就必须符合国家控制下的价值观。换句话说，记者和观众可以创造一个围绕上海的公共文化，记录上海今天的文化，同时，关注上海发生的议题，但是，所有这些都是要经过国家认可并认为是值得播出的。他们不可以挑战现有思想教育模式，不管是试图在国家所认同的教育价值上偏离太远或者直接挑战体制。
不同于理想的“公共领域”和“市民社会”模式所认识到的，上世纪90年代《纪录片编辑室》的成功和上海纪实频道早期的特点反映出教育模式和记者编导对于参与性公共文化的认识并非是针锋相对的。2005年以来纪实频道发生的变化表明，频道的经济利益和广告商同样也在挑战记者和编导的工作。也就是说，只要记者和编导们追求的公共文化获得了收视率，一切就没有问题，一旦没有达到收视率，事情就必须改变。这表明了在市场经济发展之下的“公共领域”和“市民社会”模式的不足之处。第一，市场经济的发展不一定必须以消解国家权力作为代价；第二，市场经济的发展也不一定会促成公共文化的发展。
如果我们想了解为什么纪实频道没有得到足够的经济回报，我们需要再分析公共空间问题的另一个变量。这个变量不是这个空间里的角色，而是空间本身的“范围”。与上世纪90年代相比，多频道电视环境的形成重组了纪实频道的公共空间。在上世纪90年代，为数不多的可以使大部分中国观众收看到的频道通过制作电视节目创造了两个截然不同的电视文化空间，一个是伴随着中央电视台在整个国家播出的国家公共空间， 另一个是伴随着当地电视台比如上海电视台播出的本地公共空间。随着卫星和有线电视的出现，这种区分就变得模糊了。当地电视台像上海电视台可以在国家范围甚至国际上播出。虽然是地方电视台，他们也感觉到自己正在向潜在的全国范围内的观众播出节目。上海文广集团网页上“台长的话”里提出了两个关键任务。一个是商业化，即“逐步将集团角色从地方广播电视集团转型成为面向全国甚至海外华语世界的信息内容提供者和传播者。我们的市场不仅仅是上海，同时也面向整个华人世界和全球市场”。在这样的情况下，为上海观众发展上海的电视节目已经与频道潜在收视率和新公共空间范围的现实不相符合了。第二，在中国频道多样化的环境下，已经不太可能出现大量观众观看一个节目的情况。跟以前仅仅几个频道的环境不同，现在的观众可以用他们手中的遥控器在中国过多的电视频道中频繁换台。只有在很特殊的情况下纪录片节目才能成为所有观众必看的节目。
在新的收视环境里，新推出的策略要保证赢得收视率，同时改善频道的经济状况。在2005年底的频道改版中，赢利得失观念成为改版的主导精神，这体现了市场价值被放在了频道改版的优势地位。纪实频道改版之后发生的改变的确体现了这些精神。频道宣称要将其中文名称“纪实频道”改名为“真实频道”，频道英文名称仍然保留（可是，到目前为止，频道依旧叫作“纪实频道”，更名一直未被上级领导批准。目前还不清楚这是为什么）。实际上，2005年纪实频道的这次改版对于“纪实”的内涵是一种损害。新频道总监应启明解释说，“纪实”原指在现场记录的纪录片，但是现在看来，这其实是排除了很多更具当代特点的纪录片节目，譬如文献纪录片和戏剧纪录片。另外，他提到“纪实”更多是一种类型，例如，现场记录的纪录片，而“真实”更多的是一个品牌，是类似于探索频道的“探索”之类的东西（钱亦蕉，2006年）。新的品牌意识的启用和将探索频道作为一种效仿模式说明市场化的公共空间模式成为频道内部新的力量。事实上，2005年末的报告强调了这一点，即频道要通过生产“高端的观众”来吸引广告商。具体来说，这些“高端人群”有“三高”，即高收入、高学历和高年龄段（崔煜芳，2005）。至少前两个是吸引广告商的重要因素。
另外，“由专而强”是纪实频道新策略的一部分。这主要体现在实施“日播节目”的策略上，即由原有的周播节目调整为周一至周五持续播出的晚间节目。2007年《文化中国》在晚7点档开播。这个节目致力于传播中国的传统文化。紧接着7点30分播出法制纪录片，每天播出不同系列的片子。7点55分一个叫作《DV365》的快节奏全新系列节目取代了《新生代》，主要播出DV短片。8点钟播出的节目叫作《往事》，主要是文献历史纪录片。之后8点半是频道老牌知名节目《纪录片编辑室》，主要是介绍纪实频道播出的不同系列的纪录片。9点之后的一个小时时段用来播出探索频道的节目。10点档播出另一个长纪录片节目《传奇》，主要播出世界上其他国家的纪录片。最后是11点开始的时长一小时的脱口秀节目《鲁豫有约——说出你的故事》。这个节目是香港凤凰卫视制作的一档谈话节目，主要关注个人的故事，由纪实频道引进并播出。
周播改日播的专业化策略增加了广告收入。但是从本文所关注的角度看，日播专业化最关键的特性是伴随着频道公共空间向全国和潜在国际范围的扩大。日播节目由主要是当地节目扩展到了全国题材和引进国际片源相结合的节目。就像《文化中国》的名字一样，这些新的节目涉及全国性的题材，而不只是上海。 上海文广集团的节目触及全国范围的话题无疑出于商业上的考量。当然，这也意味着创造参与性上海文化的节目制作理念随之减弱了。
回顾了纪实频道的发展历史，我们不可以简单下结论说，“他们上海”没有“我们”西方一样的那种电视公共领域。我们应该说，纪实频道的发展历程为我们提供了一种用比较的视角分析全球市场化背景下的电视公共领域的基础。中国的电视公共空间和英国或者美国相比当然有很多重要的差别。就英美来说，虽然国家在电视公共空间里扮演着更显著的角色，但是，其在电视传播中所扮演的角色跟中国政府不同。在中国，国家对于电视节目内容有更为直接的干预。但中国和英国又有着重要的相似点。这些相似点包括在新的多频道环境下重新配置资源，同时，更加强调市场动力和把观众视为产品的媒体经济活动。所以，我们大概可以说，不管是在中国，还是在“西方”，这些相似点在形塑记者和观众参与电视公共空间的方式上都扮演着重要的角色。同国家的角色相比较，如果这些相似点的重要性不是更大的话，至少也是同等重要的。
参考文献：
崔煜芳：《定位“三高人士”：上海电视信心十足推出真实频道》，http://61/135/142/194/news/2005/2005-12-24/8/669516.shtml.
吕新雨：《中国纪录片栏目化》，2002年纪录片论坛。
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〔裴开瑞，伦敦大学金史密斯学院（Goldsmiths College, University of London）媒体与传播系教授；荫放，中国传媒大学博士研究生，英国威斯敏斯特大学传播与媒体研究所（Communication and Media Research Institute, University of Westminster）联合培养博士研究生〕