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在现今的媒介生态环境中，电视无疑是大众文化传播和扩散的标志性媒介载体。同时在受众审美日常化和媒介产业化两大趋势的合力作用下，电视娱乐节目已逐步发展成为电视荧屏的主流，在成为人们娱乐生活方式的重要组成部分的同时，也成为这个媒介娱乐化时代的代名词。通过电视屏幕，电视娱乐节目为我们所打造的光怪陆离的视听盛宴，不仅能使我们轻而易举地获取轻松快乐的审美体验，也同时悄然改变着人们的生活——电视成为我们日常休闲放松的媒介工具，成为我们认知社会的窗口，甚至成为我们社会交往的方式，它引爆的是一场社会化的狂欢，“在这种电视文化的影响下，艺术和商业、艺术和社会生活、高雅文化和通俗文化、传统和时髦的界限都被模糊甚至消除了，成为了大众文化的一部分”。 [1] 电视娱乐节目似乎正以“狂妄”的姿态宣示其不可替代的电视霸主地位，逐步营造着受众为之“肆虐狂欢”的场面。
在祖国台湾地区，电视娱乐节目更是其大众文化无二的标杆和代表，且风格日趋多元化，节目形态丰富。发展至今，类型化和风格化可谓是台湾地区电视娱乐节目最突出的特点，其已然显现出“百无禁忌，无所不包”的状态，被视为中国电视行业极具探究价值的重要课题。
尤其是近年来，台湾的电视娱乐节目如“一夜春风梨花万树”，在祖国大陆迅速走红。通过互联网和部分卫星电视的转播，台湾电视娱乐节目大量进入祖国大陆观众的视野，并以其鲜明的特色博得了众多观众的青睐，尤其是拥有了80后、90后一代年轻而稳定的主力受众群。可以这么说，台湾电视娱乐节目是构成大陆青年亚文化的重要组成部分，“台湾电视娱乐节目”这几个字成为了贴在大陆青年一代身上不可忽视的标签。与此同时，随着祖国大陆电视行业市场化运行程度的深入，以湖南卫视、浙江卫视、江苏卫视等为代表的一批电视频道，面对严峻的生存和竞争压力，也争相模仿台湾的娱乐节目，原装空运而来的节目形态经过“简单粗暴”的改头换面之后几乎霸占了整个大陆晚间档收视时段。此外，诸多电视台还通过邀请台湾地区拥有多年娱乐节目制作经验的团队来协助自己，希望利用他们的经验和专业水准打造出更有竞争力的节目。
在台湾岛内，电视娱乐节目的兴衰发展可以说是始终伴随着台湾电视传播事业历史浮沉的过程。从出现之初，台湾电视娱乐节目就不曾担负说教的使命，也不套用高雅的外壳，而指向轻松、大众化的节目类型， [2] 为人们的娱乐天性而存在，倒也是大众传播体系中必不可少的内容。环顾台湾电视媒介的生态环境，娱乐节目始终牢牢占据着台湾电视的黄金时段，在收视率排行榜上，始终难逢敌手。在台湾地区电视市场的竞争格局中，无线电视“三大台”——“华视” [3] （CTS）、“台视” [4] （TTV）、“中视” [5] （CTV），处于三足鼎立的状态。除此之外，有线电视和无线卫星频道近年来在台湾发展亦相当迅速，目前已有上百个频道，比较具有影响力和经营实力的有东森电视台、TVBS（无线卫星电视台）、中天电视台等。在诸多电视台里，“台视”、“中视”、“华视”三强是老牌的娱乐节目制作大户，而众多有线电视和无线卫星频道作为后起之秀，也纷纷开设了专门的娱乐频道。有数据表明，进入21世纪后，台湾娱乐节目在整体电视节目中占有的份额已高达78%； [6] 而且，这种“高比例”、“高产量”的“双高”趋势在未来很长的一段时间内仍将是台湾电视媒介环境的主流生态。而以大陆的视角来看，台湾电视娱乐节目近年来之所以能在大陆迅速得到传播和认可，除了高产之外，更重要的还是得益于其在质量上的保障和风格上的独树一帜。台湾特殊的社会环境和大众文化，造就了台湾电视娱乐节目娱乐化、平民化和开放性的特征。相比较而言，大陆的电视娱乐节目制播在媒介转型、改革的大环境下，尚处在模仿、吸收的探索阶段。因此，已经有几十年制播经验，经过不断竞争、变革、创新考验的诸多台湾综艺节目在大陆吸引稳定的受众群体也就不足为奇了。
当然，近些年来台湾电视娱乐节目中大量出现的媚俗低级的内容，也引起了社会的不满，部分节目对青少年成长造成的不良影响，已成为社会舆论关注的焦点。台湾一项对12岁以下儿童的家长进行的调查显示，有72%的家长担心子女因为看太多电视节目而受到不良影响。 [7] “庸俗”、“无聊”成为相当一部分台湾娱乐节目的标签。无论是台湾岛内还是祖国大陆，电视娱乐节目低劣与恶俗等弊病遭受到了强烈的抨击和抵制。针对这些现象，不少学者认为，媒介产业在市场逻辑引导下，激烈的竞争和商业化运作，造成了台湾部分电视娱乐节目质量的低劣与败坏。李献文教授客观地指出，台湾电视界在娱乐节目的制播上确实取得了突出成绩，一批健康纯净、赏心悦目、寓教于乐、视听兼备的佳作，纷纷在观众面前亮相，并得到各界好评。但由于众所周知的政治环境和社会条件等原因，一股污泥浊水时时冲击着电视荧屏，使电视娱乐节目流弊重重，顽症难治。雷同模仿、粗制滥造、黄腔黄调、唯利是图、文化品位粗鄙庸俗的恶劣倾向随处可见。 [8]
尽管学界对台湾电视娱乐节目的评价毁誉参半，但不可否认，对台湾本土而言，电视娱乐节目不仅已成为台湾娱乐产业的一个重要组成部分，也成为了台湾大众文化巨大的推动力，影响着社会文化的方方面面；对大陆而言，当下这一历史时期，台湾电视娱乐节目模式还在很大程度上对大陆的娱乐节目生产有很多的借鉴意义。
参看已有的文献著作，我们发现，针对台湾娱乐节目的个案研究比较丰富，整体而系统的研究梳理却相对较少。即便是在台湾岛内，有价值的宏观研究也多基于电视社会学和媒介生态的视角，缺少电视节目类型层面的研究。对于以类型化、多元化为特色的台湾电视娱乐节目而言，从传播者、传播内容或是受众心理、文化传播等多角度出发，追踪它们的沿革轨迹，探寻其传播价值，同时针对大陆娱乐节目日趋类型化的趋势，通过分析研究台湾电视娱乐节目，可以为大陆的娱乐节目生产、创新提供良好的案例借鉴或示范，从而为早日摆脱照搬、照抄台湾电视娱乐节目的不良生产模式提供帮助。此外，在两岸交往越来越频繁的今天，祖国大陆和台湾的电视节目及人员联系愈加紧密，这样的研究路径也更方便我们从侧面了解台湾地区的社会文化以及民众心理。总而言之，在目前的时代背景下，加强对台湾地区电视娱乐节目的研究有极为显著的必要性和迫切性。
[1] 邢虹文：《电视与社会：电视社会学引论》，学林出版社2005年版，第111页。
[2] 项缪：《台湾电视综艺节目研究》，厦门大学硕士论文，2006年。
[3] 中华电视公司，简称“华视”。
[4] 台湾电视事业股份有限公司，简称“台视”。
[5] “中国电视事业股份有限公司”，简称“中视”。
[6] 王伟：《台湾“解严”后电视综艺娱乐节目发展状况与探究》，河北大学硕士论文，2007年。
[7] 《亚洲传媒论坛·2004（第一辑）》，石丹、张开：《台湾媒体素养教育的发展及其启示》，北京广播学院出版社2004年版，第50页。
[8] 李献文：《台湾电视文艺纵览》，中国广播电视出版社1997年版。
在对台湾电视娱乐节目进行系统的探究与分析之前，我们首先需要明确的是，究竟该如何界定电视娱乐节目的概念。
根据唐世鼎、黎斌编著的《世界电视节目荟萃》一书中的概念界定，电视娱乐节目即为通过一定的中介形式，并调动大众参与，以形成娱乐氛围的一类节目。电视的职能从根本上说包括两类，即传播和娱乐。新闻节目注重的是信息的传播，而其他各类节目均是满足观众的娱乐需要。 [1] 电视媒介的特点决定了这种媒介形式本身适合大众文化传播，从广义上说，绝大多数的电视节目都具有娱乐性质。本书的研究对象限定为狭义的电视娱乐节目（即抛除那些已发展成熟的独立节目形态，如电视剧、电视电影等），在普遍的认识中，电视娱乐节目几乎均被界定为狭义的娱乐节目，亦即电视综艺节目。
目前学界对电视综艺节目的定义基本统一：电视综艺节目顾名思义为“综合艺术节目”（Variety Show），它来源于20世纪50年代美国NBC电视台开辟的一个大型广播节目“MONITOR”。当年该节目打破一般制作惯例，内容包罗万象：如在播放美国西海岸的爵士音乐时突然插播新闻，再来一段关于罪犯减刑的访谈，紧跟其后的内容是明星玛丽莲·梦露的采访，而后还有赞美诗、权威的书评等。这些看起来毫不相干的节目拼凑串联在一起，打破了历来播放节目时的清规戒律：音乐节目只能播音乐、新闻节目只能播新闻的单一程式，因而被称为综艺节目。今天的电视综艺节目综合选用了各类节目内容之精华和表现形式之特长，创造出一种全新的节目制作形态，它覆盖了电视声音、图像传播等多个信道，充分发挥了电视媒介声画并茂的优势，使观众在感官上得到全方位满足，因此具有很高的娱乐性和欣赏性。电视综艺节目因其综合性、广泛性、开放性而没有单独属于自己的节目形式，它以杂糅其他节目形式为特征，发展至今，几乎已把所有的节目形式囊括其中。 [2] 应该说，电视综艺节目以电视这个视听综合媒介为载体，对于歌舞、游戏、戏剧等绝大多数娱乐形式具有包容和表现的能力，这种娱乐形式的广泛性和兼容性也为电视综艺节目带来了多样、多变的特性。时至今日，不少新闻节目也采用了娱乐化的表达方式，但是无论从基本的呈现元素还是直接的传播目的看，电视综艺节目仍然是电视娱乐性叙事的基本样态。本书中谈及的电视娱乐节目即可等同于电视综艺节目，下文中将统一为电视娱乐节目。
从电视娱乐节目的发展历程来看，其勃兴是受众需求不断提升和电视制作技术不断进步的结果——即从早年间限于技术条件，唱歌、游戏、竞赛、戏剧等单一娱乐要素各自为战的节目呈现形式向游戏、竞赛、猜谜、益智、短剧等各种因素混合与拼盘式的电视娱乐节目形态转变。在台湾的各种电视娱乐节目中，我们尤其可以看到这种多节目形态混合的特征，如人物访谈、歌舞表演、逗趣喜剧、游戏竞猜、现场采访等。
台湾地区的电视娱乐节目，除了具备通常娱乐节目的要素外，还拥有自身鲜明的特色。台湾电视娱乐节目基本包含以下三项几乎可作为必要条件存在的节目要素：第一，一档娱乐节目绝对离不开名主持或名演员的参加，有相当社会辨识度的主持人、明星嘉宾加盟，是一档节目高效提升关注度的不二法宝。同时，大量艺人也通过主持、参加观众们喜闻乐见的娱乐节目来经营、拓展自己的演艺事业。艺人和节目之间互相需要，不可分离。第二，娱乐节目吸引观众的核心武器是幽默和搞笑，从而达到让观众放松身心、感到轻松的传播效果，这也是娱乐节目最基本的诉求。第三，就台湾娱乐节目而言，诸多录制过程中不按台本、现场各位参与录制者之间即兴发挥的互动，冲淡了实际上反复剪辑、精心包装这一事实，让观众在观赏节目时产生一种“真实”的感受。苏珊·朗格认为：“每一门艺术都有自己特定的基本幻象，这种基本幻象便是每一门艺术的本质特征。” [3] 电视艺术的魅力就在于通过视听元素的精心组合，刺激观众产生一种“即时感”，台湾电视娱乐节目无疑就把握住了这一要领。这不仅得益于具备很强现场控制能力的主持人和演员以及一大批技术过硬的幕后制作人员，更是几十年以来长期摸索实践得出的成果。
[1] 唐世鼎、黎斌主编：《世界电视节目荟萃》，华夏出版社2003年版，第42页。
[2] ［英］大卫·麦克奎恩：《理解电视——电视节目类型的概念与变迁》，苗棣、赵长军、李黎丹译，华夏出版社2003年版。
[3] 〔美〕苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧等译，中国社会科学出版社1983年版，第77页。
经过长时间的发展变革，无论从节目功能、节目来源还是节目核心要素等不同维度来分析，台湾电视娱乐节目都具有高度类型化的特征，在对其节目类型进行划分时，也有诸多不同的路径。综合考虑，我们认为以节目核心要素进行划分，相对而言更为合理。而所谓的以节目核心要素进行划分，主要是指以节目主体呈现的电视表现形式来分类，加上对此表现形式种类、数量因素的考虑，可将台湾地区电视娱乐节目划分为两大类别：一类为精致单品型，另一类为综合包容型。
精致单品型的娱乐节目，指的是节目由一种主要的娱乐表现形式组成。它可以是访谈、选秀或歌舞表演等形式，围绕一个相对集中的内容，从而构成个性鲜明，形态相对单一的电视娱乐节目。这些互不相同的节目形态形成多种多样的单品型娱乐节目，如谈话类节目、游戏益智类节目、歌唱类节目、美容时尚类节目等。这些节目的共同特征为：主题鲜明、内容集中，专门针对某类受众群体的某种娱乐口味，以针对性、专门性的节目策略取胜。但是，形态的单一并不意味着娱乐元素的单一，如果对台湾诸多电视娱乐节目进行内容分析的话，我们可以明显看出这样一种特征：围绕着核心节目形态，各种娱乐元素杂糅互动，形成你中有我、我中有你、丰富多元的呈现模式。
游戏益智类节目，是台湾电视娱乐节目制作者非常热衷并擅长的节目类型，无论是从该类节目的数量，还是从该类节目中层出不穷的游戏玩法来看，台湾的电视人在掌控这类节目形态方面可谓驾轻就熟。
图0-1 《天才冲冲冲》节目现场，嘉宾都戴着耳机并手持软棒，专心看上台嘉宾表演
游戏益智类娱乐节目，简单说来，就是通过邀请嘉宾现场玩游戏来进行的。游戏本身的结果可能是赢家得到制作单位一定金额的奖励，也可能是输家接受制作单位设定的“残酷”惩罚。当然，游戏的结果并不是重点，关键是让电视观众在观看游戏的过程中得到放松，分享欢乐。而观众看这类节目的一个主要驱动力往往是好奇他们的偶像明星如何出洋相，这似乎完全符合社会心理学中关于“窥视”的相关描述。也正因如此，该类节目并不全是游戏内容，其间还包含各种与游戏内容相关或者是与来宾相关的才艺表演。当前台湾游戏益智类节目的代表主要有《天才冲冲冲》、《至尊百家乐》、《打击出去》、《10点我好神》、《冒险奇兵》等。我们仅以《天才冲冲冲》 [1] 中最为经典的一个单元“谁是老鼠屎”为例进行说明。“谁是老鼠屎”游戏规则如下：
主持人会指定一个物品或一种歌曲，要求大约7人左右的参赛者（包括来宾与主持人在内）轮流表演自己联想到的一个物品或一首歌曲，每一集有两题。联想物品时，可以“放大”或“缩小”，例如：一串香蕉的联想物可以是一顶假发或一只棒球手套。题目有时规定每个人要有同一个答案，有时规定每个人要有不同答案，若题目规定每个人要有不同答案，而参赛者的答案有重复者，称为“强碰”。主持人揭晓了指定的物品或歌曲以后，参赛者可以在20秒内互相讨论自己联想到的答案，但是不得直接讲出。20秒一到，主持人就会要求参赛者停止讨论，并要求参赛者坐在指定的座位上并戴上眼罩与全罩式耳机，以防止参赛者看到或听到其他参赛者的答案。在每个参赛者上场之前，主持人会说：“谁是老鼠屎，ready，go!”讲完就立即以软棍棒击桌子一次，参赛者就开始表演。参赛者表演时，不可以“玩哏” [2] 。被察觉“玩哏”者，会被主持人要求立即重新来过，称为“Take 2”。“Take 2”开始时，主持人会说：“Take Two!”讲完就立即以软棍棒击桌子一次，参赛者就必须重新表演一次。被察觉在“Take 2”（有时可放宽至“Take 3”）内“玩哏”者，视同失败。
台湾电视人很早就将谈话类电视节目样态纳入到了娱乐节目中来，且一直有着较高水准的表现。几十年经验的沉淀积累使电视谈话类节目逐渐成为台湾娱乐节目的一大主流表现形式，形成了谈话类娱乐节目。台湾地区的谈话类电视娱乐节目并没有局限在单纯的“说”，而是注重利用各种娱乐元素，通过交谈的形式达到娱乐的目的。台湾地区的谈话类娱乐节目发展至今，已不再纯粹作为娱乐节目而存在，它已经成为了当下台湾普遍流行的一种舆论发布方式。节目以娱乐形式谈论政经，讲述故事，探讨人生……众多贴合台湾社会热点的舆论话题，几乎同时都会在谈话类娱乐节目中见到。
在谈话类的单品型娱乐节目里，邀请的嘉宾大多是明星艺人，主持人会向他们提出许多或八卦或煽情的五花八门的问题，以满足观众对明星们私人生活的窥视欲；或挖掘明星身上鲜为人知的闪光点，从而使观众受到启发。这类节目的代表是《康熙来了》、《全民最大党》和《国光帮帮忙》等。
以2004年开播以来高居台湾岛内收视率榜首的谈话类娱乐节目《康熙来了》为例，它以“访谈”的形式，发挥出独特的娱乐魅力，备受青睐。每期节目被邀请的嘉宾和探讨的话题，都具有一定的娱乐代表性，或代表了过去一个时代、一个阶段的缩影，或代表了当下的流行趋势。而这个节目最受观众关注的是它看似即兴且完全没有禁区和底线的提问。正因为这类娱乐节目中的访谈内容少了严肃和深刻，多了即兴和真实，所以谈话类娱乐节目在台湾地区的受欢迎程度一直高居不下，而新开办的众多娱乐节目也更偏向谈话类性质。
图0-2 《SS小燕之夜》小燕姐专访刘德华
另外一档长盛不衰的访谈类节目《小燕有约》（现改版为《SS小燕之夜》），则是一档温馨、平和的谈话类节目，讲述艺人在娱乐圈跌打滚爬、曲折坎坷的历程，有时动人，有时幽默，更以其真诚、知性赢得观众的心。
台湾电视制作人对歌唱类节目的驾驭向来得心应手，这不仅源于台湾地区歌唱类型娱乐节目悠久的历史传承，也得益于新一批台湾电视娱乐节目制作人的高超水平。以王伟忠和詹仁雄为代表的金牌制作人，无论是在歌唱类节目的制作经验，还是对音乐市场的整体把握方面，都有其独到的见解和锐利的眼光。因此，以《超级星光大道》为代表的歌唱类节目，在播出伊始就形成了巨大的轰动效应，迎来观众市场的热烈反响。尤其值得一提的是，该节目培养打造的“星光一帮”选手都得以在而后的星途上发光发亮，如早已打进大陆音乐市场的“星光歌手”杨宗纬、林宥嘉、萧敬腾、徐佳滢等，都是从《超级星光大道》这个舞台上一唱成名的。如同众多歌唱选秀类节目一样，台湾的歌唱选秀类节目除了发挥节目的娱乐效能外，从台湾地区文化产业全局高度上看，这类节目俨然是台湾发达的大众文化产业造血机制里强有力的一环。而该类节目天然的“平民性”也很好地保证了《超级星光大道》以及《超级偶像》等节目源源不断的选手资源和社会关注度。“第一届《超级星光大道》曾创造收视的奇迹，缔造了台湾地区历史上又一个娱乐节目的神话。” [3]
台湾歌唱类节目在包装制作上的主要特色集中在三个方面：一是打造群星，营造温馨氛围；二是拥有专业团队的支持，包括专业的选手、专业的评审和专业的包装；三是适时制造噱头。首先，在打造群星和营造温馨氛围方面，以《超级星光大道》为例，每一届的星光选手都被称为“星光帮”。一届一个帮，“星光一帮”、“星光二帮”……成帮结派，以此命名的传统，诠释了该节目追求选手们互助互爱这一温暖人心的初衷，这也成为了“星光一帮”创造收视奇迹的重要原因。不少观众在轻松愉悦地收看此类选秀节目过程中，时常被使人热泪盈眶的瞬间所感动，当自己喜爱的选手无奈提前退场，观众们也会在节目离别的气氛中随之感伤，而当选手为自己的人生故事和音乐梦想高歌之时，歌声中真挚的情感也会让人为之动容，这些煽情的桥段无疑是锁定观众目光的一大法宝：先用华丽的视听盛宴吸引观众，再依靠煽动性的叙事手法锁定观众。
其次，虽说是全民选秀的节目，但参赛选手并非完全业余，他们之中大多数人都是酒吧驻唱歌手，或是校园歌唱大赛的“常胜将军”，已经拥有相当实力，再配合音乐方面的专业团队支持，足以保障节目的音乐质量。
再者，列举《超级星光大道》长期使用的评审阵容，袁惟仁、黄韵玲、张宇、林志炫、黄小琥、陈子鸿、康康等名字，本身就代表了丰富的音乐履历和权威的业界地位，他们说一不二的专家身份为节目的专业性添加了绝佳的说服力。同时，节目中间也经常会让评审做即兴的表演或音乐示范，为节目增加不少亮点。而这些长期固定的评审嘉宾，与节目主持人陶晶莹形成非常良好的互动，尤其是“小胖老师”（袁惟仁）和“陶子”（陶晶莹）的互动极为风趣而幽默。除了专业的评审，《超级星光大道》的制作单位在节目包装上亦可谓下足了功夫，力求精良好看、夺人眼球。如表演场地的灯光音响、参赛者的造型设计 [4] 、比赛的事先彩排、节目的后期剪辑、现场的乐团伴奏和曲目的重新编排，以及配以参赛者的赛前花絮、赛后的心得发表等等，都是经过幕后反复的推演、讨论后所形成的最合理的呈现效果。
最后，该节目对于噱头的制造往往体现在“踢馆选手”身上。《超级星光大道》第一届“踢馆选手”萧敬腾便是一个绝佳的例子。节目曾安排他三次前来向杨宗纬“踢馆交锋”，还把曹格的《背叛》和万芳的《新不了情》重新炒热，使这两首歌成为KTV排行榜的大热，致使KTV业者和铃声下载业者都主动加入，成为该节目的赞助商。杨宗纬和萧敬腾的脱颖而出、迅速蹿红，使原唱歌手曹格的专辑更是因此多卖了四五万张，曹格本人也顺理成章地出现在总决赛的评审阵容中，并和两个晚辈一齐合唱《背叛》。 [5] 诸如此类的噱头制造，数不胜数。台湾的“苏姗大妈”林育群，以及常以满场分数灯不够亮，还需外加评委全体起立叫好，声音和外形俱佳的选手安东尼等等，他们既是被用来制造噱头的对象，与此同时也造就了被热炒后一夜成名的童话。
图0-3 《超级星光大道》第一届比赛中萧敬腾“踢馆”PK杨宗纬
毫无疑问，当前台湾歌唱类娱乐节目中，选秀类节目占据了多数。当然，除此之外也有其他不同形式的歌唱类节目，这些节目基本上都会糅合其他节目形式，如《百万大歌星》是结合歌词的记忆等类似游戏的形式而呈现的音乐表演节目。现今歌唱类娱乐节目基本都会杂糅众多不同的表现元素，大大不同于台湾早期所盛行的纯歌唱音乐节目（如《群星会》、《翠笛银筝》等），这既能说明观众娱乐需求及其鉴赏能力的提高——歌唱类节目只有结合更多的表现形态，才能在现今的娱乐市场中增加娱乐性和吸引力，以满足受众不同的需求，从而保证和拓展该类节目的生存空间；这也在一定程度上体现出台湾大众文化产业发展的高度商业化趋势要求该类节目不断开发其自身的商业潜力，最大程度上吸引受众的注意力。
台湾小吃可谓闻名遐迩。对于吃的追求，是台湾人民生活中必不可缺的一大乐趣。因此，台湾的美食类娱乐节目也可谓历史悠久、长盛不衰。1962 年，台湾电视公司出现了隶属于公共服务性节目的美食板块，以中式菜肴烹饪教学为主要内容。1963 年出现了以烹饪为主的独立美食节目《星期餐点》，经过20多年的发展，直到1986 年，出现了日播节目《傅培梅时间》。而今，台湾已有各式各样的美食节目十余个， [6] 如为大家所熟悉的《美凤有约》、《型男大主厨》、《大小爱吃》、《食尚玩家》、《吃饭皇帝大》等等，形式丰富多样，可以大致分为两类节目形态：一种是外景旅游美食节目，另一种是棚内录制的娱乐美食节目。
第一种节目形态是将旅游节目和美食节目相结合，通过主持人在旅游途中的介绍和体验，向观众传达娱乐信息。这类节目的代表是《食尚玩家》。2007年2月，《食尚玩家》在TVBS欢乐台播出。《食尚玩家》是一档系列节目，分为三个节目：《食尚玩家——就要酱玩》、《食尚玩家——来去住一晚》和《食尚玩家》。三个节目的内容类似，但是主持人和节目的标志有所不同。 [7]
图0-4 《食尚玩家》主持人“2moro”
每一期的《食尚玩家》节目都会选择一个主题，例如省钱游、浪漫游、相亲游、温暖游等，根据这个主题来选择台湾岛内或者亚洲其他国家和地区有代表性或口碑良好的餐厅、酒店、饭馆、景点、礼品店等，为观众的出行提供建议。同时，《食尚玩家》通过对各个地区美食和游玩的介绍，向观众传达享受生活、热爱生活等积极乐观的观念。节目主持人“浩角翔起”凭借自己青春活泼、搞怪卖力的主持风格在2011年获得第46届“金钟奖”最佳综艺节目主持人奖。此外，三立都会台的《美食大三通》也是这类节目的代表，节目通过主持人走访世界各地，体验当地生活，品尝介绍当地美食来吸引观众。
另一类节目形态是棚内录制的娱乐美食节目，它是台湾现今最流行的美食类节目类型，基本已经放弃了烹饪教学式的传统节目形态，转而把烹饪教学和娱乐形式进行良好结合。除了烹饪比赛、美食脱口秀、旅游美食等形式外，棚内录制的美食娱乐节目最常运用的一种节目形态便是邀请艺人参与节目，边聊天边做菜。受关注度最高的两档美食节目《型男大主厨》和《大小爱吃》（已停播），皆采用这一形式。而往往运用这一形式的美食节目，美食并不是重点，重点依旧在于对艺人八卦新闻的挖掘。所以这类节目通常都会邀请一到两位当红艺人，或近期处于宣告通告期的剧组，乃至一些有重量级八卦新闻在身的艺人光临节目，边做菜边接受采访。在这类节目中，主持人便显得尤为关键，他对于访谈插入时机的把握和对节目进程的掌控，都必须做到轻车熟路。这类节目的主持人可称作“助理型”主持人，即辅助做菜，同时要重点拷问。助理型的主持人虽然在“厨房”演播室，但是却很少动手或者完全不动手，只负责介绍背景资料、讲解菜品细节、对做菜嘉宾进行访谈，以及营造和调节现场气氛等，如已停播的《大小爱吃》中的大S、小S，以及仍在播出的美食节目《型男大主厨》中的曾国城等主持人，他（她）们在这类节目中都承担着类似的角色。
图0-5 《型男大主厨》 嘉宾蓝正龙在节目中做菜，旁为节目主持人曾国城
以《型男大主厨》为例，该节目自2006年开播以来，收视率节节高升，长期占据台湾美食类娱乐节目收视第一的宝座，也成为艺人为了宣传推广而必上的一档节目。节目的主要单元有“大明星来下厨”和“主厨PK赛”（省钱料理秀/五星级料理秀），每一期单元的名字会根据主题进行微调，但单元的形式和内容不变。在“大明星来下厨”单元，节目会让艺人根据制作单位公布的主要食材或主题，自由发挥创意，限时15分钟，制作出色香味俱全的主题创意料理，最后再由节目当家主厨阿基师以及创意料理达人詹姆士共同评分，得票数高者为当日优胜者。当然，哪位艺人取得当日的优胜并不是重点，在艺人烹饪的过程中，主持人曾国城或夏于乔会在旁边进行各式各样的气氛营造，也会对艺人就近期的热门话题进行采访或“干扰”。 [8] “主厨PK赛”单元，则是由节目固定的御用评审——阿基师与詹姆士进行厨艺大比拼。两位主厨根据节目所规定的食材或主题（如“情人节浪漫晚餐”或“15分钟平民办桌菜”等），自行设计菜单，在规定的时间之内尽情展现精湛的厨艺与创意，为嘉宾和观众呈现最完美的厨艺表演和极致美味。 [9]
近年来，美容时尚类节目越来越受到女性观众的追捧，成为一类极具个性特色，并体现出电视服务意识的类型化娱乐节目。而台湾地区在这一类别节目的制作上，无论内容还是形式，早已形成一定的规格和档次。以《女人我最大》为代表的台湾美容时尚节目，以其独创一格的女性资讯内容和独特的节目形式，赢得广大女性朋友的欢迎。该节目也掀起了一股美容时尚节目的风潮，很快就引起了电视业界的跟进仿效，包括现今大陆地区收视率颇高的几档美容时尚节目，不得不说也有一定的跟风之嫌。
台湾大多数美容时尚类节目，包括《女人我最大》，最初大多也是吸收和移植国外一些节目的形式，但后来由于文化背景的不同，节目开始不断创新求异，加入了自己的特色，按照自身的风格特点去重新创作。 [10] 女性观众作为相当主力的一部分电视受众，由于其经济能力和社会地位方面的提升，观念也在不断地改变。现今的女性更勇于接受和尝试新鲜的东西，她们有能力去追求更多的美丽，使自己更加自信。以《女人我最大》为首的美容时尚类节目，便牢牢抓住了女性的这种需求动机，传播美的知识，并由明星艺人来推荐一些好用的美容产品。而节目中推荐的美容产品，往往价格皆不昂贵，都在大众消费可以接受的范围之内。所以物美价廉是用这些节目推荐产品的最大优势：花很少的钱，去享受明星般的效果，谁不愿意效仿？这恰到好处地抓住了女性“求美、求新、求实、求廉”的心理特征， [11] 成为美容时尚类节目成功的关键。再加上明星嘉宾以及美容专家的示范效应，传者本身具有的权威性、可信性、熟知性以及悦目性，为节目的信服力和吸引力增加了更为有力的筹码。此外，这一类节目的另一成功特色在于，它以娱乐化、非脚本化和非说教式的节目方式引导受众。以《女人我最大》 为例，根据每期不一样的话题，节目形式也各式各样，可以是采用厨房式的产品制作过程，也可以是直接在脸上做的化妆品试验，或是明星带你一起做瑜伽等健身课程。关于美容时尚内容的传播，台湾娱乐节目从来不采用一板一眼的说教，而是在娱乐、轻松、随意的氛围中进行，采取一种寓教于乐的传播方式，进行简单方便、实用可行的操作演示。观众可以在欢快愉悦的情绪中获得大量关于美容时尚的知识。
图0-6 《女人我最大》 彩妆师（固定嘉宾）正在做修眉过程的专业示范
这一类节目的另一重大特色在于软广告的巧妙植入。像《女人我最大》这类金牌时尚类节目，往往因为节目的口碑效应，捧红了众多之前没有任何名气的产品，如Integrate等品牌的化妆品。在节目中，明星或美容达人常常“以身试妆”，尝试节目推荐的某类美容产品，通过自己亲身使用的效果来说明产品的效用。一旦某种美容产品被证明确有其效，便会通过电视荧屏和互联网等渠道被大家口口相传，提到这一产品的节目视频的点击率也会大增。这种将大众媒体的明星示范效应和网络中的口碑传播相结合的营销模式往往比传统的广告更具说服力。因此，这类节目所推荐的产品往往都带有软广告的性质，但这种广告形式在这类节目中由于和娱乐表现形式的完美结合，变得相对隐性，往往可以带来比传统广告更好的效应。因此，软广告“润物细无声”般地融入，或许是台湾美容时尚类娱乐节目成功运作的一大奥秘。
图0-7 《女人我最大》TVBS官网中的广告
综合包容型的娱乐节目，顾名思义，包含至少两种以上不同的娱乐表现形式。一般来说，任何节目形式和电视表现手法都可以运用于娱乐节目之中，只要确保各种手法、方式在串联上做到过渡自然和节奏协调，并且符合艺术与审美逻辑。
综合包容型的节目，时长通常控制在50-100分钟。此类节目一般有三至四个固定的单元，每个单元都像“综合杂烩”中的不同“口味”。另外，还会有三至四个不固定单元每期更新、轮换，为每一期的“综合杂烩”注入新鲜的“口味”。综合包容型的节目中有几种常见的形式：才艺、歌舞、现场娱乐和舞台喜剧等。才艺、歌舞形式几乎是贯穿节目始终的一个要素，而才艺的范围也非常广泛，任何普通观众，只要具备“绝活”都有登台亮相的机会。现场娱乐形式则包括一些游戏、益智类问答等，这种形式往往是此类娱乐节目长盛不衰的法宝。舞台喜剧形式，就是我们所谓的“剧中剧”，节目中对一些经典人物或桥段的重现和改编是在旧戏基础上的再创作，因为添加了新元素和即兴的幽默，往往也能取得非常好的效果。如有着长达八年历史的一档老牌娱乐节目——“中视”的《周日八点党》 [12] ，便是综合包容类型的代表节目，它除了每期固定的单元：《食宇路口》、《爱你在心口难开》，还有一些不固定的单元：《辛新闻》、《红魔法》、《周日偶像志》等，有对当红艺人的专访和新歌新碟的推荐，也有对演艺圈新闻事件和八卦绯闻的探讨，以迎合观众对演艺圈的窥探兴趣。再如，这一类型的另一个代表节目《综艺大哥大》，则是一档具有浓郁台湾本岛文化气息的娱乐节目。除了邀请明星来参加节目、表演才艺之外，每期节目都会有集中的板块和时间介绍台湾本岛历史悠久的戏剧、歌舞，让观众有机会看到原汁原味的台湾传统艺术表演。《综艺大哥大》致力于传统与现代的结合，让古老的艺术走上现代化的娱乐舞台。观众可以看到流行明星与传统艺术家同台献艺，品尝到风味多样的“综合杂烩”。 [13]
总的说来，精致单品型与综合包容型两大类娱乐节目，其所运用的娱乐表现形式基本一致，而区别的关键在于：精致单品型的节目将“综合杂烩”的某种形式单独提取、运用，以其为核心，穿插安排其他元素，从而形成支撑整个节目的基本架构。这类节目不追求通过复杂的形式变化令观众不断获得新鲜感，也不以满足各类受众为标准，而是通过不断挖掘核心呈现形式的表现潜力来突破陈规，求新求变，将众多娱乐表现形式以相对流畅的形式进行糅合与编排，以尽可能丰富的节目内容满足不同娱乐需求的受众。
表0-1 台湾地区在播电视娱乐节目不完全归类
[1] 《天才冲冲冲》是“中华电视公司”、东森综合台主频道首播的台湾娱乐节目，现由徐乃麟、曾国城、小娴、钟欣怡四人主持（第六任主持人），首播时间为每周五。每一集节目，通常由三至五个单元构成。其中“谁是老鼠屎”是历时最悠久且最负盛名的经典单元。至今在节目中出现过的游戏单元包括：给我Tempo、谁是老鼠屎、神不知鬼不觉、天才红人馆、看见黑影又开炮、十万火急、3W剧场、上梁不正下梁歪、嗯哈哈乐团等。节目的游戏单元一直在不断地更替和出新。
[2] “玩哏”指的是嘉宾故意表演与答案不相关的搞笑桥段。
[3] 陈旭：《从〈超级星光大道〉看综艺节目的“减法”效应》，《视听纵横》2007年第6期。
[4] 每一位星光选手在进入二十强后，节目组都会安排专业的造型包装，以及专业的音乐、舞蹈、形体课指导，这些都为选手之后的表现和人气大大加分。
[5] 梁良：《〈超级星光大道〉——台湾新造星运动》，《中国新闻周刊》2007年7月刊。
[6] 尧璇：《电视美食节目起源与主持人角色的发展》，《新闻世界》2010年1月刊。
[7] 《食尚玩家》的主持人有莎莎、艾毛、歌唱组合“浩角翔起”、曾子余、黄靖伦和艺人组合“2moro”（郭彦均、郭彦甫），《食尚玩家——就要酱玩》的主持人是“2moro”，《食尚玩家——来去住一晚》的主持人是黄靖伦和曾子余。
[8] 若有多位嘉宾上同一期《型男大主厨》，节目通常会让嘉宾和两位主持人分别组成一个合作小组。一方的主持人往往会跑到另一方以敏感的话题“干扰”正在做菜的嘉宾，使其分心。
[9] 百度百科，http://baike.baidu.com/view/911795.htm。
[10] 刘春：《美容时尚类电视节目分析——以〈女人我最大〉节目为例》，《东南传播》2009年第8期。
[11] 刘春：《美容时尚类电视节目分析——以〈女人我最大〉节目为例》，《东南传播》2009年第8期。
[12] 《周日八点党》为“华视”2000年4月至2008年7月制作的一档娱乐节目，每周日20∶00 - 22∶00播出，由吴宗宪等人主持。该节目为现有节目《POWER星期天》的前身，主持人及制作团队也与之前节目相同。
[13] 项缪：《台湾电视综艺节目研究》，厦门大学硕士论文，2006年。
台湾电视成长于资本主义商业社会中，即使“解禁”之前的“老三台”，采用的也是商业化的经营方式，更不用说“解禁”之后各种完全参与自由竞争的商业电视台。对于一个企业来说，唯一的目标就是盈利，而电视业的主要盈利方式就是广告。
“解禁”之前，台湾地区“三台两报”的垄断地位使其尽享广告利润，广告市场完全为卖方市场。“解禁”后，资本的疯狂涌入带来了传媒业的繁荣发展，但也造成了电视媒体资源过剩等问题。尤其是新媒体出现后，传媒市场多元化发展，分流了广告商，传统媒体的广告量普遍下滑。广告主的选择越来越多，供需状况发生了变化，广告市场由卖方市场变成了买方市场。广告主挑选广告投放电视台的重要标准就是收视率，收视率高说明节目观众数量多，由此广告传播面对的目标受众群大，潜在消费者多，广告商才能更好地达到推销产品的目的。
台湾地区只有两千三百多万人口，而电视台却有一百多家，频道两百多个，传媒业面临“僧多粥少”的局面。为吸引有限的注意力，各家电视台不得不展开激烈的竞争。过度的商业化导致电视节目普遍出现泛娱乐化现象，即使是严肃的新闻报道也开始出现新闻娱乐化倾向，更不用说完全以娱乐为诉求的娱乐节目。电视娱乐节目是一种可以吸引到最广泛观众的节目，受众群遍布各个阶层、年龄层，它诉求的是人的本能，如游戏类娱乐节目中的整人游戏，谈话节目中的“消费美女”现象、性玩笑等，将电视的娱乐功能发挥得淋漓尽致。这直接导致观众对这些惯用伎俩司空见惯，“口味”越来越重，进而娱乐节目也就不断加重“口味”，低俗化现象愈发严重。
在国民党“戒严”期间，人们的需求是被禁锢的，可是随着机械化大工业的发展和市场经济的实行，社会发生了巨大的变化。首先，经济的富足提高了民众的生活水平和消费水平，人们不必担心自身的温饱问题，不再满足于物质的消费，而是更注重精神上的享受，注重文化消费，以放松身心、缓解工作压力。人们对媒介内容的消费大大增加，尤其是带有娱乐休闲功能的电视节目成为人们大众文化消费的重要组成部分。其次，台湾经济在上世纪八九十年代经历了突飞猛进的发展，快速步入了经济发达地区之列，跨越式的发展造成了诸如贫富差距悬殊等社会问题，在快速的社会转型过程中，民众极易产生急功近利的浮躁心态，反映在电视娱乐节目上则是一片熙熙攘攘、莺歌燕舞的热闹景象。再次，经济的发展带给城市居民快节奏的生活方式和巨大的工作压力，对于上班族而言，媒介接触的主要目的是放松和休闲，电视更多的作为娱乐工具而被广泛使用。娱乐节目所营造出的欢乐氛围可以麻痹观众，让观众暂时忘掉现实世界中的烦恼和压力。
台湾已经处于消费社会阶段，在消费社会里，受众作为消费者，其媒介接触行为是有目的的自主选择过程，他们有获得满足感的消费需求。因此，可以满足受众娱乐需求的电视娱乐节目，自然在消费社会中得以蓬勃发展。
有一类娱乐节目形式虽不是台湾独创，但却在台湾娱乐节目史上大放光彩：“台湾出现独步全球的政治模仿秀，成为社会热潮。它超越西方同类节目，每天跟进新闻最新发展，与现实紧密互动，这些成为民众对纷乱政局不满的一种抒发，开创台湾独特的政治文化。” [1] 这种明显带有台湾特色的娱乐节目形式产生于台湾独特的社会环境，也反映了台湾政治圈光怪陆离的情境，成为台湾电视有力影响台湾社会的娱乐节目形式之一。
所谓政治娱乐化，是“随着大众媒介的发展，在媒介泛娱乐化背景下产生的一种现象，作为公共话语的政治在进入媒介后其公共属性逐渐被娱乐属性所侵蚀。以娱乐为手段、以娱乐为目的地呈现政治议题和政治人物”。 [2] 政治人物甚至领导人参加娱乐节目的录制，或是制作专门针对政治的娱乐节目，都是政治娱乐化最突出的表现，典型的节目形式是以娱乐大众为目的的政治模仿秀。娱乐节目中的政治元素必定不像新闻类政治评论和谈话节目那么严肃深刻，也没有对其进行过多、过深的分析，往往只有议题和热闹的争论却没有结论，一切都留给观众自己思考。
在台湾，伴随着政治娱乐化程度的不断加深，政治模仿秀类节目经历了“节目模仿”——“布偶模仿”——“真人模仿”的转变过程。第一档政治模仿秀节目是1986年开播的《连环炮》，以黑色幽默的形式针砭时弊。不过，政治模仿秀真正蓬勃发展是从20世纪90年代后期才开始的。由侯冠群模仿李登辉的《主席有约》是这一政治模仿秀节目黄金时代的开创者和佼佼者，他将李登辉的神态、动作和腔调模仿得惟妙惟肖。这种表演一度引起李登辉不快，节目被停播。而后，台湾金牌娱乐节目制作人王伟忠分别推出了《欢乐急转弯》和《纯属巧合》两个政治模仿秀节目，均收获好评，随后各家电视台纷纷推出同类节目。
要探究台湾政治模仿秀出现的原因，首先要考虑的是台湾的政治环境，特别是“解严”之后台湾政治的发展轨迹。
1987年7月15日台湾当局宣布解除“戒严”，随后也解除了“党禁”和“报禁”。启动“政治革新”以后，台湾许多新党派建立起来，政党数量突然增多，派系繁杂，这驱使着不同党派、不同利益集团为了各自的利益在政治舞台上不停地展开较量，“政治力的松动又为政治反对力量和各类社会力量提供了更大的活动空间和异议空间。” [3]
政治上的变化立刻也影响到了大众媒体，由于解除了“报禁”等，报纸、杂志等媒体数量剧增。到了20世纪90年代，台湾当局宣布开放有线电视和卫星电视，打破了之前“老三台”鼎足而立的格局。尤其是台湾当局开放选举广告以后，大众媒介积极介入，展开激烈的竞争。政客们逐渐认识到媒体的传播力和舆论引导力对政治的影响，因此积极加以利用，将其变为拉选票、宣扬政治主张的有力工具，许多媒体甚至成为政党之间相互抨击、鼓吹自我的平台。
20世纪90年代，台湾地区的政治改革已显出疲态，经济逐渐走下坡路，“统独”争议与族群问题严重，民众对政治集团的不信任感越来越强，因此，借着表演手法将政治人物娱乐化、丑化的政治模仿秀逐渐流行起来。陈水扁上台后，一些政治人物为了在媒体上公开露面，费尽心机制造各种噱头，以各种方式博取版面，提高“出镜率”。这些作秀和花边新闻为政治模仿秀提供了大量素材。
政治模仿秀出现的第二个原因是台湾“民主宪政制度”的普及和完善。从政治制度上来讲，台湾实行的所谓“民主宪政制度”为整个传媒行业的自由发展提供了基本保障，同时也成为这些政治模仿秀存在的基本外部条件。正是有了这个保障，演员们才能在节目中毫无顾虑地将各个名人模仿得淋漓尽致。
“台湾综艺教父”、王牌制作人王伟忠解释道，“一个自由的氛围会让创意容易发挥，从这个角度看，华人地区大概只有台湾比较适合做政治模仿。香港虽然自由，但政治不够热闹，‘做模仿节目的厚度不够’。这说明台湾社会为政治模仿秀提供了两个必要条件，一是开放的政治，二是热闹的政治。政治足够开放才能允许娱乐节目拿领导人开玩笑，甚至‘丑化’领导人；而热闹的政治，激烈的政党、社会冲突又为节目提供了丰富的素材”。 [4]
（1）政治的狂欢广场
在后现代社会，政治模仿秀是大众狂欢的一种重要形式。所谓的狂欢，是对等级森严的社会体制的反抗，对统治阶级权力的消解，对自由民主世界的向往。从这一点来看，政治模仿秀提供了民主的狂欢广场。台湾的政治局势比较混乱，尤其是临近选举或议题讨论时，大打出手的局面经常出现，或是面对社会的不良现象政府却无所作为时，民众无发泄渠道，政治模仿秀敢说敢言的作风正好替观众出了一口气，不论是对相关人物的嘲讽，还是双方的谩骂，都令观众大呼过瘾。在节目中，这些不满变成了对官方权力的消解、戏谑、戏仿，台湾政治人物在这些政治模仿秀中毫无尊严可言，成为民众发泄不满的对象。
（2）了解政治的新窗口
政治经济方面的议题向来被认为是严肃枯燥的，通常只为社会精英人士所关注，难以引起普通老百姓的兴趣。然而政治模仿秀节目用娱乐化的方式讲政治，无疑吸引了普通百姓的注意力。节目通常对近期岛内最重要的新闻议题进行讨论、辩论，观众们通过节目便可知道近来发生的大事，以及各界人士在该问题上的观点。用这种娱乐节目的方式来提升普通百姓对时政的了解和认识，有效地提高了他们对严肃议题的关注度。
但是需要注意的是，人们通过电视认识的政治环境只是李普曼所说的“被媒介建构过的拟态环境”，本身不能反映真实客观的事实。更何况，这种以政治为噱头的娱乐节目其核心诉求并非为了散布消息、解释政令，如果人们仅仅通过观看这类节目而对政治形成认知，则无疑是片面甚至虚假的，政治本身的严肃性也会受到消解。
（3）政客的宣传新阵地
政客在普通民众心中高高在上、不苟言笑的旧形象，被模仿秀里的演员们演绎成特色鲜明、夸张搞笑的新面孔。而对政治人物来说，这类节目带给他们的影响并不一定都是负面的，一些节目将官员重塑成亲民、友善、幽默的形象，使得他们和民众的距离拉近，起到了意想不到的正面效果。现今政治模仿秀节目在节目的价值态度上出现了这样的转向：对政客们所发挥的作用逐渐转变为宣传和美化，让官员对其大加赞赏，并且愿意和“模仿替身”亲密接触，以塑造其“亲民”形象。因此，政治模仿秀逐渐成为了政客们宣传包装自己的新阵地。
（4）虚拟形象到真实形象
政治模仿秀中的政治人物形象往往通过节目中的演员嘉宾来塑造，而民众对于剧中人物的喜爱有时可能会投射到现实人物身上去。节目中政治人物的卡通化和幽默化，往往会增加其亲切感，政治人物通过与替身的联袂演出又会拉近自己和民众的距离，在这种拟态环境下，民众很容易将节目中的虚拟人物形象与政客本身混为一谈。
（5）被娱乐麻痹的政治思维
上文指出，政治模仿秀虽然能使更多的人去关注严肃的政治新闻，但这种娱乐化的方式也会误导和麻痹受众。政治事件在政治模仿秀的欢声笑语中消解了严肃性，观众付之一笑后便不再将其纳入关注议程。公众每天在消遣娱乐中投入大量时间和精力，降低了积极参与社会实践的热情，人们把接触媒介的举动作为亲身参与社会行动的“替代品”。在这种“麻醉作用”下，人们过度沉溺于媒介提供的表层信息和通俗娱乐中，就会不知不觉地失去社会活动能力，而满足于“被动的知识积累”。 [5] 观众以为看了政治模仿秀节目，了解了政治信息，就是参与了政治活动。事实上，政治模仿秀只是娱乐节目，而非政论性节目，其主要目的在于娱乐大众，在议题辩论方面能展示的内容有限，大部分的时间仍是用于提供娱乐。
台湾电视娱乐节目在大受欢迎的同时也饱受诟病，低俗化、色情化是被评论家所诟病的两大问题。对低俗、色情的批评，主要来自女性主义批判学者，其批判的焦点集中在“女色消费”、歧视女性、对女性刻板印象的塑造等。
（1）社会环境影响
台湾电视娱乐节目里的性别歧视现象很大程度上是现实世界性别歧视现象的折射与投影。
从社会结构层面来看，父权制的社会是两性关系不平等的根基。“女性美在父权文化的背景下，以男性审美观为标准，因为女性是通过婚姻关系依附于男性而存在的。父系婚姻基本上就是靠‘郎才女貌’来维系的，女性的相貌对女性身份的确定有着重要的调节作用。” [6] 女性被物化、被贬抑，被视为“第二性”，符合大多数受众的思维惯性与审美情结。
从文化价值层面来看，台湾是一个多元化的社会，主要受到中国传统文化和日本文化的影响。一方面，中国传统文化如儒家文化中“夫为妻纲”、“三从四德”等观念影响深远；另一方面，日本占据台湾达50年之久，其男尊女卑的传统及开放的性文化对台湾也有很大的影响。这种男尊女卑、重男轻女的价值取向根深蒂固，整个社会的风气影响了电视节目制作人员和公众的观念。
（2）收视率追求
所谓“女色消费”就是把女人（或称女性）的美貌当做消费的对象，其本质是一种“眼球经济”，电视凭借其真实的画面感成为消费女色的最佳媒介。男性的“女色消费”心理出于欲望，女性的“女色消费”心理则出于对“美丽”事物的模仿，由此看来，“女色消费”是吸引观众的有效方式。电视作为一种视觉偏向型媒介，是展现女性外表美的上佳载体，为了提高收视率，保障电视台的经济收益，电视娱乐节目的“女色消费”是简单有效的方法。不必费尽心思去挖掘耳目一新的主题，也不必邀请大牌的明星，简单的身材比赛就能吸引到观众的眼球，因此许多电视娱乐节目自然乐于尝试。
著名台湾电视娱乐节目主持人吴宗宪就以讲黄色笑话“著称”，并且经常在节目中开女性身体的玩笑，比如他曾在节目中用“足球乳”形容其中一位大胸女生，并且坦言“想用手尝试一下”。主持人这种“充满色情意味的调侃”无疑是为了增加节目“爆点”，博观众一笑，提高收视率。这种消费女色的行为更为严重的潜在影响，是以搞笑、调侃的方式淡化了对女性的不尊重言语和动作，对于性意识淡薄的观众，这种做法不仅不会引起他们的强烈反感，反而会在潜移默化中逐渐认同这种观念和行为。
即使媒介机构中存在着女性工作者，她们也因为长期生活在男性话语建构的社会环境中，而“习惯地充当了男性视角的复制者，或者为了商业利益而有意识地去迎合他们的思维逻辑。” [7] 比如由黄琳容（女性）制作、利菁（变性艺人）主持的《麻辣天后宫》，虽然标榜为女性解决苦恼，但很多期节目仍将焦点集中于女性的外貌上，如“封面性感美女大曝光”、“受不了的性感诱惑”、“第二届美胸皇后PK赛”等。换言之，男性占主导地位的局面确实让节目的风格偏向消费女色，但是当女性掌握节目主导权时，节目的实际呈现效果与男性制作人制作的节目并没有太大差异。
（1）话语权缺失的“他者”
“大众传媒在权力关系的运作上具有话语的所有特征，话语表达出来的‘意义’是社会互动的一部分，而语言是一种沟通手段、一种权力关系。父权制的特征之一就是男性拥有话语权、女性被剥夺了话语权。”台湾电视娱乐节目的制作人和主持人均呈现男多女少的局面，女性主持人的作用更多是担当“花瓶”和附属角色。在有关女性的话题上，点评嘉宾往往是男性，这种安排剥夺了女性的话语权，使节目按照男性的思路和意愿进行，而这种看似正常的现象背后，体现出男女两性权力的不平等。作为本体性、自主性存在的女性一直处于缺席地位，女性始终是作为在场的“他者”而非主体存在的。
（2）“看”与“被看”
“看”与“被看”，或“凝视”与“被凝视”是用女性主义视角分析电影和电视的重要切入点。在电影中通常“有三种‘凝视’：摄影机对演员的凝视、观众对银幕的凝视和剧中演员之间的凝视。银幕上的男主角代替观众们‘看’，以他的视角、他的心理活动和行动来铺陈情节，从而使观众不自觉地认同父权制意识形态。” [8]
女性在台湾电视娱乐节目中被置于“被看”的位置，已经成为显著特点。从助理主持到邀请的话题嘉宾（“正妹”、美女），她们通常身着暴露的衣服，拥有火辣的身材、漂亮的脸蛋，温柔细语，每次出场都会引起现场男嘉宾的尖叫。她们是“被看”的对象，是欲望的符号，女性除相貌和身体之外的其他特质被完全忽略，而“看”的主体正是节目现场的男嘉宾和电视机前的观众们。男性嘉宾和观众具有主动性，他们对节目中的女性有批评和评价的权利，女性则被动地置于男性的审视目光之下。换句话说，女性价值的实现是通过男性认同来获得的，男性理想中的女性成为她们追求的目标。由于女性观众的审美经验已被男性社会长期影响，并主动地向男权靠近和认同，因此女性逐渐失去了自觉的女性意识，变为“男性观众”。 [9]
在以男性为主导的社会中，受到传统观念、社会规范体系的影响，女性性别意识的觉醒举步维艰，更何况传播效果强大的电视节目不断地宣扬男权思想，强化现有状态，使之更难有所改变。台湾电视娱乐节目所传递的带有偏见的性意识影响了观众的认知和态度，从而使男权主义思想更加根深蒂固。
当今社会女性地位正大幅提高，在政治、经济、法律等地位上都有明显的改善。台湾社会也不例外，政治领域内不乏女性领导人，经济上女性普遍实现了经济独立，女性受教育水平也越来越高。但这些“表象”上的平等，试图掩盖文化领域中观念、意识上的不平等。在台湾娱乐界，对女性的不平等待遇是一种普遍现象，因此在娱乐节目中如何把握男女两性的平衡，可能不仅仅需要媒体自身的修正，还需要整个社会女性意识的觉醒与强化。
台湾电视娱乐节目所体现的后现代文化色彩相当浓厚，这与台湾社会所呈现的后现代性密不可分。对于台湾地区来说，后现代性的出现是政治、经济因素共同作用的结果。
在政治方面，台湾从1949年开始，为了“抵抗共产主义”，时任“台湾省主席”陈诚宣布在台湾地区实行“戒严”，整个社会笼罩在恐怖、不安、猜忌的氛围中。随着20世纪六七十年代经济的发展，西方思潮的引入，人们的民主意识开始增强，反对国民党统治、要求民主的呼声越来越高，因此国民党于1987年宣布解除“戒严”，整个社会从封闭走向开放。“解严”后的政治发展表面上一片生机勃勃，但这种不成熟的民主隐藏的问题很多，人们仍然能感受到政治上的压抑。民进党上台后，族群冲突、政府的贪污腐败、司法不公等问题频发，民主发展的畸形使民众对政治失去了信任和兴趣，后现代思潮成为人们表达心中不满的一个方式。
在经济方面，20世纪80年代后期，台湾社会的金融、传媒、工商服务等行业崛起，到1988年，服务业占国民生产总值的比重为47.6%，超过工业的46.2%，居于首位，农业则进一步下降到6.1%，台湾逐渐进入到后工业社会。经济基础决定上层建筑，经济的发展及社会的转变为后现代主义的产生和发展提供了经济和社会基础。
后现代文化的典型代表是大众文化，学界历来对大众文化褒贬不一。对大众文化持积极态度的观点是：后工业社会的大众生活是多层面的，其文化需求也多种多样，大众文化作为现代社会的一种文化形式，以其通俗性、趣味性迎合了社会大众的一部分文化需求。美国大众文化研究学者费斯克认为：“大众文化是一种具体的生产性的公共领域或公共空间，大众在消费大众文化的过程中具有自主性、能动性；大众文化和公众生活的其他形式相互联系、相互作用，促进和推动其他公共领域的发展并形成了一种自下而上的政治力量，这种政治力量在政治领域产生了强大的民众监督能量，有效地阻止了政治领域中的极权主义倾向。” [10]
法兰克福学派提出了批评观点：“他们站在文化精英主义立场上，认为大众文化从艺术审美的角度来说就是非文化，甚至是反文化，它们缺乏艺术的创造性和审美力量，是单质性、其一性、模式化、消费性、商业性、赢利性的文化。他们认为大众文化通过强大的文化渗透力和强制性力量，迫使社会大众对社会认同，大众在大众文化中是纯粹的文化消费者，他们在消费大众文化产品的过程中失去了主体性、反抗性和革命性。” [11]
从现实角度来讲，台湾电视娱乐节目的后现代性不仅影响了受众，更影响了整个传媒业界。台湾的娱乐化风潮已经波及新闻领域，媒体关注的焦点开始涉及包含性、暴力等因素的新闻，并且任何新闻都要加上娱乐化的色彩才能吸引观众的注意力，严肃新闻的报道方式在台湾很难生存。“新闻本来应该提供给人们关于周围环境重要变动的真实的、可靠的信息，使人们能够了解并且应对这些重要的变化。大众传播内容开始从严肃的信息内容变得具有了娱乐色彩，最终可能会转移了人们对重要事件的注意力。” [12]
后现代思潮对文化领域的影响本来是要打破高雅文化和低俗文化的隔阂，然而现在台湾的电视文化已经呈现出低俗化的倾向，这似乎背离了后现代文化反对权威的初衷。在商业化的影响下，借着后现代化旗帜而跃出应有的道德、职业底线，这一趋势值得台湾媒体界重视和反思，也值得大陆媒体界引以为戒。
[1] 《台湾政治模仿秀独步全球》，《亚洲周刊（香港）》2008年第10期。
[2] 米若羲：《台湾电视综艺节目中政治娱乐化现象之动因分析》，中国传媒大学硕士论文，2009年。
[3] 佟文娟：《过程与分析：媒体与台湾政治民主化(1949-2007)》，厦门大学出版社2009年版，第73页。
[4] 《台湾电视政治模仿秀独具特色》，《亚洲周刊》，http://www.360doc.com/content/11/0718/16/164198_134304288.shtml。
[5] 郭庆光：《传播学教程》，中国人民大学出版社1999年版，第116页。
[6] 西慧玲：《西方女性主义与中国女作家批评》，上海社会科学院出版社2003年版。
[7] 段鹏：《传播效果研究——起源、发展与应用》，中国传媒大学出版社2008年版，第197页。
[8] 《从影视作品中的凝视机制看性别》http://wenku.baidu.com/view/17ac1e1aff00bed5b9 f31d72.html。
[9] 《中国新闻传播学中女性主义研究的历史、现状与发展》，http://www.docin.com/p-114053288.html。
[10] 杨生平：《作为大众文化意识形态的后现代主义》，http://www.fjsen.com/l/2009-12/23/content_2541414_7.htm。
[11] 同上。
[12] 胡正荣、段鹏、张磊：《传播学总论》，清华大学出版社2008年版，第163页。